他們?nèi)绾谓蛹{攝影

顧錚

一 、引言

1913年1月28日，上海美術?？茖W校的前身“上海圖畫美術院”在《申報》上首次刊出一則招生廣告。在該招生廣告中，所列舉的“專授”內(nèi)容包括了攝影。廣告中說：“本院專授各種西法圖畫及西法攝影、照相銅版等美術，并附屬英文課?！?

有必要在此對這段廣告稍作討論。創(chuàng)設才一年不到的“上海圖畫美術院”，在此廣告中將圖畫（繪畫）與攝影、照相銅版（照相制版術之意）并列為所要“專授”的“美術”之各個方面，而且強調(diào)它們都是舶來“西法”。這也許是學校方面在當時為招攬學生而采取的言說策略，但也透露學校方面沒有將攝影排除于美術教學內(nèi)容之外。我們從這段話也可以看出，學校方面清楚地將“西法攝影”與“照相銅版”區(qū)別了開來。也許，前者是所謂“高級的”藝術攝影（民國時代稱“美術攝影”），后者則是屬于印刷出版實務、可讓學生習得后謀生營業(yè)的照相制版術。今天我們也不可知如果當時有人要報名學習攝影與照相銅版，學校方面有何具體課程與師資加以應對。再怎么說這是廣告策略，但一旦廣告投放社會，就是一種社會承諾。想來學校方面肯定是做好某種程度的課程與師資準備才會在廣告上如此宣示的?？傊@段廣告語給了我們想象上海美專與攝影的關系的最初契機。

不過，攝影后來并沒有進入上海美專的課程設置中。在1922年時，當時已經(jīng)改名為“上海美術專門學?！钡恼n程安排中，四個不同科別（西洋畫科、國畫科、高等師范科、初級師范科）的課程安排中都沒有攝影的存在。2但是，在1922年這個階段，它的系科設置已經(jīng)被后人認為是“成熟”的。3相信這個“成熟”的評價應該包括了對于課程內(nèi)容的判斷。但是，與當初招生廣告時所呈現(xiàn)出來的兼收并蓄的提法相比，上海美專似乎在課程設置方面更“專”于美術了。而到了1934年，已經(jīng)有包括音樂在內(nèi)的五個系科、規(guī)模更大、也更成熟的由“專門”升級至“?？啤钡纳虾Ｃ佬g?？茖W校，其課程設置內(nèi)容中，仍然沒有攝影。4

如果只是從上海美專的課程設置看，我們似乎可以說，它發(fā)展得越成熟，它與攝影的關系就越遠。不過，盡管上海美專并沒有按照最初招生廣告所宣言的那樣把攝影納入其教學體系，但在攝影成為新視覺方式、成為大眾傳播媒介的圖像生產(chǎn)所依賴的重要手段，也成為了民國中產(chǎn)階層的時髦的時代，攝影還是以各種方式進入了上海美專的藝術教育實踐的各個層面。

本文將從以下幾個方面來探討上海美專的攝影活動與實踐，發(fā)現(xiàn)民國時期的美術與攝影之互動，以及上海美專如何以自己的獨特方式客觀上推動了中國攝影的發(fā)展。

二、天馬會與攝影

天馬會是以上海美專的教師為核心組成的美術研究團體。在1947年出版的《上海美術年鑒》中，“天馬會”詞條記載該會是一“研究西洋畫之集團，為劉海粟汪亞塵及上海美術院（即今上海美術?？茖W校）各教員發(fā)起組織，成立于民國九年。5”

天馬會作為一個美術社團，其同人性質(zhì)要強于某些社團所體現(xiàn)出來的黨同伐異的流派性質(zhì)。持續(xù)了大約十年時間的天馬會，不僅在美術界形成了相當影響，而且還能包容其它各種視覺樣式。它吸收了像郎靜山、丁惠康這樣的當時重要攝影家，這表明它對于攝影這一新視覺樣式也持開放態(tài)度。

一個重要的事實是，天馬會通過在其展覽中加入了攝影部分而體現(xiàn)了其對于攝影的支持，并且它也以這樣的方式使其獲得了更多的媒體關注。如《良友》畫報第20期（1927年10月30日）就曾以“天馬會美術展覽之攝影杰作”之題發(fā)表了7幅攝影作品。發(fā)表了黃梅生、蔡仁抱、張珍侯（2幅）、丁悚、郎靜山、丁惠康等人的作品。這個報道也說明攝影在天馬會中擁有一定的地位。

而在1928年6月9日出版的《上海漫畫》第八期上，也報道了天馬會第九屆美術展覽會。據(jù)此篇報道，此展覽會“六月十三日起十七日止在西藏路寧波同鄉(xiāng)會舉辦。……天馬會創(chuàng)始民國八年九月廿七日，他們因為下半年是十周紀念，所以將第九屆美術展覽會提早舉行?！蓖獔蟮肋€說：“此次天馬會陳列的范圍，有國畫、洋畫、攝影、圖案、雕刻，五部，國畫最多，洋畫次之，攝影又次之，圖案與雕刻不過數(shù)件?！备鶕?jù)報道，此次展覽還印制了作品目錄。而在全部共四大版的報道中，《上海漫畫》分別以兩個版面刊出洋畫（油畫），兩個版面刊出攝影的方式，將天馬會的攝影部分做了集中刊登。兩個攝影版面共刊出攝影作品11幅。從版面規(guī)模上說，攝影作品堪與洋畫作品勢均力敵。這固然說明了《上海漫畫》編者對于攝影的重視。但也不可否認，如果參展的攝影作品沒有一定的量與質(zhì)，以市場銷路為導向的《上海漫畫》也不會如此不惜版面加以報道。

這些攝影作品的作者與作品為：張辰伯《往神》、郎靜山《幽谷佳人》、石世磐《人像》、祁佛青《清湘筆意》、張光宇《虛幻之影》、陳成華《泥匠》、丁慕琴（丁悚）《雨中》、陳萬里《茶花》、王大佛《白鵝》、周劍橋《路旁》、張珍侯《傍岸》等。在這些攝影作品中，以小品類的畫意攝影為主流，這基本上反映了當時中國攝影的主流趣味，但其中也包括了像張光宇的《虛幻之影》這樣的更具現(xiàn)代主義色彩的作品。因此，這兩個攝影版面在一定程度上也呈現(xiàn)出了當時中國攝影中畫意攝影占主流地位、現(xiàn)代主義攝影居相對弱勢地位的格局。

三、作為攝影社團的“上海美專攝影會”

校園文化的目標之一是通過學生的自主活動培養(yǎng)學生的社會責任感與社交能力。學生社團既是一種共同體也是一種交際空間。學生的社會化在一定程度上也通過參加各種各樣的學生社團活動而實現(xiàn)。作為私立學校的上海美專，在培育校園文化這方面的建樹做得如何，應該可以成為研究的一個方面。

據(jù)1921年11月19日《申報》，“上海美術專門學校自本學期開學以來，各部事業(yè)逐步革新，學生自動組織圖書研究會、樂學研究會、文學研究會、哲學研究會、篆刻研究會、舞蹈研究會、游藝會、講演會等。”6可見在當時的上海美專存在著相當活躍的學生自主課余活動，學生社團也較多樣。不過在這篇報道中，我們還沒有發(fā)現(xiàn)攝影進入到當時學生的課余活動中。但是到了1934年，這個情況有了改變。我們從當時的攝影媒體上發(fā)現(xiàn)了一個名為“上海美專攝影會”的團體的存在。

當時上海的許多高等學校中，都有師生組織參與的攝影協(xié)會。像《上海攝影史》這樣的攝影史著作，提到了復旦、震旦、同濟、圣約翰等大學擁有攝影協(xié)會，但沒有注意到上海美專這樣的?？茖W校也擁有攝影社團。7

1934年，上海晨風攝影研究社主編的《晨風》第三集發(fā)表了上海美專攝影會第五次攝影作品展覽的消息與作品。如果按照一年一次展覽的推測，那么這個“上海美專攝影會“可能成立于1930年。

這篇報道的文字如下：“上海美專攝影會于二十三年一月十三日至十七日開第五次展覽會，計有作品百余幀，攝影同志前往參觀者千余人。參加作品于構(gòu)圖方面極得好評，更因此次作品多由華昌代為美術放大，故尤顯精彩。茲特發(fā)表一二，俾未往參觀之同志亦能見該會作品一斑也?！睋?jù)報道，這個展覽只有四天展期，展覽共展出了“百余”幅作品，作為“攝影同志”的參觀者達“千余人”?？梢娮鳛闃I(yè)余攝影愛好者團體的上海美專攝影會的攝影創(chuàng)作在美專師生與愛好者當中的影響力。當然，這樣的展覽，也擴大了上海美專的影響力。目前還有一些疑問無法從這篇報道獲得澄清。如“上海美專攝影會”的性質(zhì)是什么？是師生共同參與的還是學生主體的組織。

在發(fā)表于《晨風》作品中，陳謹詩的兩幅作品分別作為《晨風》的封面與內(nèi)頁全頁刊出，它們是《戰(zhàn)云密布》（封面）與《戎守》。該刊同時還刊出了譚北思的兩幅作品《霞飛路之夜》和《西湖之春》，另外陸國尊《販酒》、嚴治平《期待》、常清《神影》各一幅。值得一提的是，從這七幅作品看，上海美專學生的攝影創(chuàng)作充分意識到并且充分發(fā)揮了攝影的現(xiàn)實主義特性。也許是他們來自美術專業(yè)的緣故，所以反而能夠更清楚地了解到攝影的不同于繪畫的異質(zhì)性與媒介特性，因而能夠在他們的攝影創(chuàng)作實踐中，突出了攝影的現(xiàn)實主義特質(zhì)而不是使攝影趨同于繪畫。尤其是陳謹詩的這兩幅作品，體現(xiàn)了當時國人面對外敵入侵時的強烈的危機感，因此具有強烈的現(xiàn)實感，迥然不同于當時攝影愛好者中普遍流行的畫意攝影風格與趣味。我個人認為，陳謹詩的這兩幅攝影作品，是后來出現(xiàn)的“國防文學”口號、尤其是“國防攝影”口號在中國攝影創(chuàng)作實踐中的先聲。

除了從以上報道可以推想攝影在上海美專學生中的廣泛性，還有一個更能令人產(chǎn)生浮想的事件值得關注。在《上海漫畫》1929年6月29日第62期上，該雜志以一個版面發(fā)表了“美專學期成績展覽攝影部出品”，介紹了上海美專學生的攝影作品。按照標題的提法，這里無法回避的一個問題是：這種“學期成績”的提法，是否意味著攝影那時已經(jīng)進入了美專課程才成其為“學期成績”？如果是，這說明當初廣告中的承諾其實有所兌現(xiàn)了。

該版面的文字附記中提到：“上海美術專門學校，本屆學期成績展覽，特添設攝影一部為歷屆展覽所未有，由該校學生陳成華蔡錫謙等竭力籌備，精選全校作品百十余幅，定于本月廿七日起至三十日止四天，在菜市路尾該校，舉行大規(guī)模之成績展覽，歡迎各界參觀?！憋@然，這個攝影版面的出現(xiàn)，是上海美專學生發(fā)揚主體性、積極策劃的結(jié)果。從展出的攝影作品的量看，也可以推想攝影在美專學生中的普及程度。可能是因為在學生中攝影成為了相當普遍的創(chuàng)作行為，所以學校當局才能夠從善如流，正視學生的要求，讓攝影作為學期學習成績之一部展出并且與公眾分享。

商勇認為，“劉海粟帶領下策劃的一系列美術展覽基本可以分為三類：一為美專學生的的成績報告展，一為劉海粟本人的個展，一為劉海粟組織建立的以上海美專教師為主體的美術社團的集體展覽?！?顯然，在像上海美專的成績報告展這樣的重要展覽中，攝影經(jīng)過學生的爭取而獲得展出空間，隆重接受社會各界的審視，想來他們的攝影實踐已經(jīng)在相當程度上獲得了學校當局的確實的認可了。

四、作為攝影實踐空間的畢業(yè)紀念冊

一個運轉(zhuǎn)正常的學校，每年總要送往迎來。畢業(yè)時，畢業(yè)生們制作畢業(yè)紀念冊，既保存了在學期間同學一場的青春記憶，又能逸出各自專業(yè)、以最具“寫真”能力的攝影方式發(fā)揮想象力、展開一番影像實踐。從某種意義上說，在畢業(yè)時大家一起以攝影為主要手段，制作一個“記憶罐頭”，封存共同記憶于畢業(yè)紀念冊中，這一共同作業(yè)的重要性并不低于舉辦一場成績匯報展。

對于學生來說，畢業(yè)紀念冊的主要內(nèi)容至少有二。一是以作留念的師生肖像照片。二是本屆在學期間所遭逢的學校重要事件以及屬于共同記憶的校園生活。主要是這兩部分串聯(lián)起一本紀念冊的敘事。而攝影則是確保記憶不失真的最受肯定與歡迎的手段。從手法上說，紀念冊的版面成為了挑戰(zhàn)同學們的想象力與創(chuàng)造力的主要空間。結(jié)合了畫報版面設計手法的空間構(gòu)想，實際上也是通過影像在版面空間中排列來重新建構(gòu)新的意義空間。

下面以1935年制作的“上海美專新制第16屆畢業(yè)紀念冊”中的一個版面為例稍作討論。在這個跨頁的版面中，穿插了學校重要事件、校園與學生生活等多方面的內(nèi)容。這個版面結(jié)合了影像與文字文本，濃縮了三年內(nèi)的充實生活，同時也顯示了對于畢業(yè)后的不安。

按照舊時從右向左的閱讀習慣，版面中右上角是1934年11月24日舉辦的“新校舍奠基禮”。這個事件以破土、演奏與包括蔡元培在內(nèi)的三個主持者的影像來展現(xiàn)，并且配以“這就叫奠基”的文字。下方則是學生寫生出游在火車站登車與在野外寫生的照片，配的文字是“出發(fā)”與“工作”。另外，標題是“音樂會與展覽會”的兩張照片展現(xiàn)了美專匯報成績的基本方式。版面中也有涉及師生關系的空間。

占據(jù)版面較大空間的是學生的校園日常生活，也是共同記憶的重要部分。有學生們在相互拍照的照片，配有文字“相互的拍照也不知到底是誰在攝誰”。此外，同學演唱京戲的照片，也呈現(xiàn)了課余生活的豐富多樣。而在一張學生看報的照片旁邊是文字“研究藝術的人當然也應得知道一點國家大事”，體現(xiàn)出當時學生的國家觀念。而在用餐照片邊上的文字是“我們雖然都是‘為藝術而藝術的信徒，可是飯畢竟還是要吃的”。還有“擲球與游泳”的兩張照片以反映對體育的重視。這部分敘述中還有校園生活中的當然內(nèi)容：戀愛。在“求愛”的標題之下是兩人湖邊影像，圍繞著這個圓形影像鋪展的是“世界上只有我們兩個人”的文字。

隨著視線逐漸向左邊、向下方推移，出現(xiàn)了“離別矣”的字樣。一張碼頭揮別的照片告訴人們分離已成事實。最后畫面出現(xiàn)了不和諧音。一個愁眉不展的女生背后，是一張畢業(yè)證書，但一個等號把它與“前途可慮”四字聯(lián)系了起來，似乎暗示“畢業(yè)即失業(yè)”的可能。而在她下方，一個男生正要沖進一個大黑圈里?！芭Π桑〔灰麡O！光明的前程呵！”的文字成為了即將離開學校走向社會的學生們的誓言。

這樣的版面設計，整體既有畫報版面的形式，局部又采用了攝影蒙太奇的技法，成為一個自由發(fā)揮的空間。版面中出現(xiàn)的各照片均為不規(guī)則形。這是為了突出人物形象與事件重點，而由制作者來剪出所需部位，同時排除不需要的事物而得最符敘事要求的視覺元素。而加上影像的自由排列與文字穿插其間，既活潑了畫面構(gòu)成，也同時構(gòu)成了影像與文字對話的有機關系。

同樣的，新制第19屆畢業(yè)紀念刊1937年中，在介紹學生會干事的版面中，學生以漫畫攝影蒙太奇的手法組織畫面，顯示出善于吸納當時大眾傳播媒介中其它視覺樣式的表現(xiàn)手法的能力?？梢哉J為，民國時期的多現(xiàn)于漫畫雜志中的漫畫攝影蒙太奇這個表現(xiàn)手法，也在一定程度上潛在地影響了他們的視覺創(chuàng)造。

五、上海美專師生的攝影創(chuàng)作

作為上海美專的教師，在民國屬于社會地位較高者。這些教師在承擔了學院中教授專業(yè)技巧的工作的同時，也同時成為了展現(xiàn)某種符合身份認同的特定文化品位的展示者與培養(yǎng)者。作為新社會階層的大學教師，以符合社會身份、經(jīng)濟條件的新愛好（hobby）來區(qū)別自己與他人也是可以理解的。雖然人數(shù)不多，但在上海美專的教師中，有一些人為攝影所吸引并且為攝影的發(fā)展作出了重要貢獻。他們的這部分貢獻同樣屬于美專歷史的一部分。

丁悚（1891-1972），字慕琴，以漫畫作品最具盛名。他不僅在上海美專任教，還在學校最初創(chuàng)辦時期任過學監(jiān)9。而據(jù)上海美專學生、畫家劉雅農(nóng)回憶，他還任過教務主任。10

丁悚是一個優(yōu)秀的攝影家。他在為許多報刊創(chuàng)作大量漫畫作品的同時，也經(jīng)常提供攝影作品。他可以說是民國時期典型的視覺文化跨界實踐者。作為攝影家，丁悚手法全面，觀念新穎。他創(chuàng)造力旺盛，其攝影作品散見于當時各種報刊。從現(xiàn)在可以看到的丁悚作品中，既有藝術攝影，其中包括人體攝影與畫意攝影，也有屬于報道性質(zhì)的時裝攝影與社交攝影。至于他是否在教學中把攝影這一新視覺手段介紹給學生，擴大學生對于造型手段的認識，影響到了學生對于攝影的看法，現(xiàn)在還沒有材料可以證明。

漫畫大師、設計大師張光宇（1900-1965）也在上海美專任教過，并且是天馬會成員。張光宇雅好攝影。在他主編的《上海漫畫》雜志上也不時發(fā)表一些他拍攝的攝影作品。而且，不同于屬于當時主流趨勢的畫意攝影，張光宇的攝影風格更具現(xiàn)代主義傾向。其對于中國攝影史的重要貢獻之一可能是他的那幅拍攝于1930年代的連拍自攝像。他把表情各異的自我形象以格子狀排列，通過這樣的斷片化影像的連續(xù)排列，體現(xiàn)了強烈的現(xiàn)代主義精神與幽默感。

畫家潘思同（1903-1980），1922年考入上海美專，1925年畢業(yè)，并于1929年到1931年任教于上海美專，教授水彩畫法。潘思同也是一個攝影愛好者，相當活躍于當時的攝影媒體。他的作品如《光與影》、《樓梯》等，都是以光影所成的塊面結(jié)構(gòu)，具有強烈的現(xiàn)代感。而《花》則是以計白當黑的分布構(gòu)成畫面，顯示出精致的美學品位。而《俯瞰》一圖，拍攝的是一個陶瓷人體雕塑。但他以高超的技巧、獨特的視角營造了一種似真似幻的美感。由于潘思同的攝影作品存世極少，在相當程度上影響到對于他在中國攝影史的地位的評價。

此外，像曾經(jīng)在上海美專求學并且任教過的美術史家滕固，在1933年編輯出版過德國人拍攝的圓明園歷史照片集《圓明園歐式宮殿殘跡》。正因為認識到了攝影在美術史研究與教學方面的特殊價值，他才有此舉。而曾經(jīng)也在上海美專任教過的傅雷，眾所周知也是一個攝影愛好者。11

以上丁悚、張光宇、潘思同、滕固、傅雷等都是上海美專教師中具有攝影造詣的人。美專中另有一些有攝影才能的學生則可以分成兩類，一類是以攝影為愛好，但最終可能沒有以攝影為職業(yè)或事業(yè)；另外一類則因為各種原因而最終成為了職業(yè)攝影家。前者在學校期間因為參加學校的攝影活動而留下了一些痕跡，而后者因為持續(xù)的專業(yè)實踐對于中國攝影產(chǎn)生了重要影響。以下所述及的吳印咸、鄭景康與沙飛三位，可以說都是出自上海美專的重要攝影家。如果說上述上海美專的教師往往以攝影作為創(chuàng)作的輔助手段與愛好的話，那么以下幾位從上海美專走出的學生，則以他們的努力與天份，成為了紅色攝影史上的重要人物。

后來在延安革命根據(jù)地和人民共和國的電影與攝影事業(yè)中扮演了重要角色的吳印咸（1900-1994），于民國九年（1920年）9月以“吳蔭諴”之名進入上海美專西洋畫專業(yè)。他入學時年齡為20歲，于民國十二年（1923年）1月畢業(yè)。他在校期間即已經(jīng)熱衷于攝影。他是在上海求學期間，以三塊大洋買下了攝影創(chuàng)作所需的照相機。在校期間，當他需要沖印膠卷與照片時，就把宿舍改成了暗室?！八阉奚崂锏拇蹭伕某砂捣?，兩面是墻壁，另外兩面是被子和被單。每次要沖相片，他就趴著，上半身在床底下作業(yè)，下半身還露在外面?！?2從上海美專畢業(yè)后，他回鄉(xiāng)任教，并且繼續(xù)從事攝影創(chuàng)作。1928年，他重回上海。他先與人合資開設了紅燈照相館，后于1932年進入上海電影界從事電影攝影?？梢哉f，上海美專是他攝影的出發(fā)點。

現(xiàn)存吳印咸在上海美專就學時的自拍像，在這張1920年拍攝的照片里，他呈現(xiàn)了一個剛來到現(xiàn)代大都會的文藝青年形象。他雖然在都市里學習與生活，但著裝仍然保存?zhèn)鹘y(tǒng)士紳形象。他身穿傳統(tǒng)服裝，坐在斗室里，低頭拉小提琴。這一年他剛剛?cè)胄?。他所塑造的這個自我形象，不同于校長劉海粟的西派形象。在劉雅農(nóng)的描述里，劉海粟穿著“西裝筆挺，硬領雪白，一條黑色大領帶，打了一個大領結(jié)，完全是法國藝術家的派頭，冬天上裝里面，常常著一件皮制的背心，就格外顯得神氣了。尤其頭發(fā)留得長長的，這身打扮，凡是穿西裝的同學就都學了他。13”而在這張自拍像中，吳印咸展示了一個還在適應都市生活的青年形象。

現(xiàn)在被尊為攝影大師的鄭景康（1904-1978），是清末思想家鄭觀應的兒子。他也在上海美專求學過。據(jù)鄭景康寫于1956年8月的自述，他于1923年“選擇了自己的道路，進入上海美術專門學校學西洋畫，在學畫之外，我同時鉆研攝影，現(xiàn)在的水彩畫家潘思同就是當時和我一齊學畫，搞攝影的伙伴。14”鄭景康的這段話證實，潘思同在上海美專學生時代就已經(jīng)以攝影為個人愛好了。鄭景康還認為，“在這個學校里，同時搞兩樣東西是不矛盾的，所不同的是使用工具方面，和表現(xiàn)方法方面，相反的，繪畫和美術基礎對攝影來說也會起同樣的作用。15”從他的所述我們發(fā)現(xiàn)，美專學生當時在學校里玩攝影并沒有壓力。這也從一個方面表明上海美專的氣氛較為自由。

但是，鄭景康在上海美專的學業(yè)未得完成。他于1924年末離開學校，聽從母親要求到了新新百貨公司做售貨員。在1929年夏，進入柯達服務社才算是他的攝影生涯的正式開始。16?，F(xiàn)在還沒有發(fā)現(xiàn)他在美專學生時代的作品。

沙飛（1912-1950）可能是上海美專歷史上在學時期最短的學生。他后來在晉察冀邊區(qū)的攝影工作奠定了中國共產(chǎn)黨攝影的基礎。沙飛本名司徒傳，但他以“司徒懷”之名于1936年入上海美專西畫系。在他于1942年在晉察冀邊區(qū)申請加入中國共產(chǎn)黨時所寫的《我的履歷》中，他談到了入讀上海美專的理由：“到上海，因一時未能找到攝影記者的工作，而另一方面又因感到需要有美術繪畫滲透于攝影木刻中乃能更生動有力，故即進上海美術專門學校西畫系求學，一面投寄一些照片和通訊給前進的刊物，以稿費來換取攝影材料之所需。因為從事攝影和木刻工作，遂與魯迅、鹿地亙等中日作家相識，向他們學習，請他們幫助?！?7不知是何原因，他在上海美專只呆了不到三個月的時間就不辭而別。在學校的學習成績記錄里，“司徒懷”（沙飛）只有“軍訓”一課有成績。其它同學在第一學期都選修的課目如石膏實習、風景實習等，沙飛均無成績。而他的操行等第是“乙”。

有意思的是，關于離校原因，他在《我的履歷》中這么寫道：“魯迅先生逝世后，我因發(fā)表魯迅遺像，即為反動的學校當局所不容（當時我還沒參加任何組織）而被迫退學。18”而他的女兒王雁說，她“查遍保存在上海檔案館的上海美術?？茖W校的資料。該校是非常正規(guī)的私立學校，對于每個學生的情況，都認真、嚴肅、如實上報教育部備案。有關文件都提出情況特殊學生的名單，沒有司徒傳。沙飛在上海美專僅兩個多月，就不辭而別，而非如他所寫：因發(fā)表魯迅遺像，即為反動的學校當局所不容而被迫退學。19”至于沙飛退學的具體原因，至今不明。可能因為他已經(jīng)小有攝影名氣，所以不能夠安心于按部就班的基礎學習?；蛟S是他對于上海美專的想象破滅。

沙飛在上海拍攝的攝影作品，表現(xiàn)出了他鮮明的左翼傾向。他在上海與左翼木刻青年們有接觸，拍攝到了魯迅與木刻青年們的交流照片。這些照片的拍攝時期與他在上海美專就讀時期大致重疊。之后，沙飛又在魯迅死后拍攝了其遺容。這些攝影活動，使得他的人生觀與人生發(fā)生了巨大的變化，也的確是事實。

六、結(jié)語

攝影并沒有在上海美專的知識權力的建制化、學科化的進程中獲得一席之地，但這并不意味著它與上海美專的現(xiàn)代美術教育實踐完全無緣。相反，因為攝影的多功能性，使得它反而以更為柔軟的形式被接納到了上海美專教育實踐的各個方面中，并且留下了相當清晰的痕跡。上海美專的師生們，以開放的態(tài)度，通過各種方式將攝影納入了他們的學習與生活中。他們的豐富多彩的攝影實踐，令我們強烈感受到他們的積極地接納新視覺手段的主動性以及作為現(xiàn)代性象征之一的攝影對于他們的校園生活和視覺生產(chǎn)活動的刺激。

從攝影作為上海美專中的中產(chǎn)子弟學生和中產(chǎn)一員的教師們的愛好，到因為各種目的與用途而分化為職業(yè)活動，也表明了攝影在上海美專的各方面的靈活性。但是，無論是什么性質(zhì)的攝影實踐，從今天來看，都在一定程度上提升了上海美專作為一所美術教育機構(gòu)的形象與品質(zhì)，同時也為中國攝影的發(fā)展作出了特殊的貢獻。

注釋：

1：1913年1月28日《申報》。此廣告在劉偉冬、黃惇主編之《上海美專研究專輯》（南京大學出版社，2010）中的《上海美專課程研究》（作者朱波，P415）一文中被斷句成：“本院專授各種西法圖畫及西法攝影、照相、銅版等美術，并附設英文課?！被蛟S是作者沒有把照相銅版看成一個專業(yè)詞匯所致。

2：劉偉冬、黃惇主編，《上海美專研究專輯》，南京大學出版社，2010，P418。

3：同上書，P418。

4：同上書，P419。

5：《中國美術年鑒·1947》，上海社會科學院出版社，2008年，P5。但據(jù)《上海美專研究專輯》靜流編寫的《上海美專變遷考略》，天馬會成立于民國八年9月28日（P565）。本文以此為準。

6：劉偉冬、黃惇主編，《上海美專研究專輯》，南京大學出版社，2010，P566。

7：王天平、丁彬萱主編，《上海攝影史》，上海人民美術出版社，2012年，P25。

8：商勇，《劉海粟與20世紀早期上海美專的美術展覽會》，劉偉冬、黃惇主編，《上海美專研究專輯》，南京大學出版社，2010，P470。

9：劉海粟美術館編，《百年滄桑—劉海粟藝術人生圖片集》，上海畫報出版社，2006，P11。

10劉雅農(nóng)，《上海美專憶舊》，劉冰，《老滬臺藝壇人物舊憶》，上海文藝出版社，2012，P171。

11：見張瑞田《傅雷的一首情詩》，《東方早報·藝術評論》，2012年5月28日，第15版。

12：吳琦，《吳印咸：用影像見證一個世紀》，《中國攝影》，2012年第11期，P35。

13：劉雅農(nóng)，《上海美專憶舊》，劉冰，《老滬臺藝壇人物舊憶》，上海文藝出版社，2012，P172。

14：陳小波整理，《鄭景康：拍一些能真正介紹中國的東西》，《攝影世界》，2010年6月號，P168-169。

15：同上，P169。

16：同上，P169。

17：《沙飛紀念集1912/1950》，海天出版社，山西人民出版社，1996，P95。

18：同上書，P95。

19：王雁，《尋找真實的父親沙飛》，《傳記文學》，2012年第5期，P42。

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