“文革電影現(xiàn)象”奇觀

文化大革命給當(dāng)代中國(guó)人烙下的記憶是刻骨銘心的。而在這種刻骨銘心的記憶中，不時(shí)浮現(xiàn)出來的，除了那些對(duì)個(gè)體生命而言噩夢(mèng)般的人生體驗(yàn)之外，也許還有不止是“娛樂”的文化生活經(jīng)驗(yàn)。自然，被視為“最高群眾性”的電影，在其時(shí)的文化生活中又堪稱一大“奇觀”。我們將這種“奇觀”命名為“文革電影現(xiàn)象”。

愈演愈烈的“文藝黑線”批判

要回眸“文革電影”，我們無法繞開當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)政治背景;而倘若避開《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》這一當(dāng)時(shí)頗為顯赫的文獻(xiàn)，則更是無法穿越歷史的迷霧。

1966年1月下旬，江青專程從北京赴蘇州，與正在此地的林彪會(huì)晤。很快，主持軍委工作的林彪授命根本不曾在軍中任職的江青召開一次部隊(duì)文藝工作座談會(huì)。2月，座談會(huì)以“林彪同志委托江青同志召開”的名義在上海正式舉行。隨后，經(jīng)3月22日林彪致函中央軍委，3月30日中央軍委批準(zhǔn)并報(bào)中央，4月10日中央作為重要文件批發(fā)，《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》公開面世?！都o(jì)要》宣稱：建國(guó)以來的17年，文藝界“被一條與毛主席思想相對(duì)立的反黨反社會(huì)主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂30年代文藝的結(jié)合”。《紀(jì)要》又進(jìn)而提出，必須“堅(jiān)決進(jìn)行一場(chǎng)文化戰(zhàn)線上的社會(huì)主義大革命，徹底搞垮這條黑線”。

《紀(jì)要》的出籠，使江青儼然端坐“中央文革小組”第一副組長(zhǎng)寶座。不僅如此，以此為標(biāo)志，隨著接踵而至的“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”在全國(guó)范圍內(nèi)迅速而全面的展開，整個(gè)文藝界開始了愈演愈烈的對(duì)所謂“文藝黑線”的批判運(yùn)動(dòng)。電影界首當(dāng)其沖。從20世紀(jì)50年代初期對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判發(fā)端的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的“左”傾文藝思想，在此時(shí)惡性發(fā)展到了極致。在新中國(guó)成立后17年中生產(chǎn)的600余部故事片，有200余部被定性為“毒草”，受到大規(guī)模的批判，其中包括《舞臺(tái)姐妹》《聶耳》《農(nóng)奴》《柳堡的故事》《五朵金花》《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆贰都t日》等一批新中國(guó)電影史上的經(jīng)典之作。與此同時(shí)，一大批優(yōu)秀電影藝術(shù)家慘遭迫害，大量電影機(jī)構(gòu)也屢遭摧毀性劫難。更為令人痛心的是，在這場(chǎng)浩劫中含冤而死的名單里，絕大多數(shù)均是曾為中國(guó)電影立下豐碑的大師，其中包括著名導(dǎo)演鄭君里、應(yīng)云衛(wèi)，著名劇作家海默，著名技術(shù)專家羅靜予，著名表演藝術(shù)家上官云珠、王瑩、趙慧垛等。

至此，電影創(chuàng)作園地不可避免地陷入了凋零和蕭條的境況。其直接后果，便是從1967年至1969年3年中，除了少量紀(jì)錄片外，竟沒有一部故事片問世;1970年至1972年只有8部“樣板戲”被搬上銀幕;而1973至1976年所拍攝的故事片也為數(shù)不多，其中還包括根據(jù)新中國(guó)成立后同名黑白影片重新制作的重拍片，如《平原游擊隊(duì)》等。

為政治服務(wù)的“樣板戲電影”

“樣板戲電影”是“文革電影”中的一個(gè)特殊而占有突出位置的文化現(xiàn)象。它首先是作為“文革”的“重要文藝成果”而在江青的直接過問下拍攝的。這一時(shí)期先后拍攝上映了《智取威虎山》（京?。ⅰ都t燈記》（京?。ⅰ渡臣忆骸罚ň﹦。?、《紅色娘子軍》（舞?。?、《奇襲白虎團(tuán)》（京?。ⅰ逗８邸罚ň﹦。ⅰ栋酌罚ㄎ鑴。?、京劇交響樂《沙家浜》等8個(gè)“樣板戲”。

作為一種既空前又堪稱絕后的電影樣式，“樣板戲電影”在創(chuàng)作上有著諸多相當(dāng)鮮明的藝術(shù)和技巧特征。首先，在銀幕形態(tài)的構(gòu)成上，它將攝影棚中的舞臺(tái)演出作為占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的敘事的內(nèi)容，而只有極個(gè)別的地方才插入實(shí)拍的外景鏡頭。

其次，在人物的刻畫和塑造上，嚴(yán)格依循“三突出”原則。所謂“三突出”原則，按姚文元在1969年審閱一篇稿件時(shí)親自下的定義，即是指：“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物?！边@樣，影片中的主要人物個(gè)個(gè)都是“高、大、全”。

其三，與此相聯(lián)系，又建立起一套完備的電影語言規(guī)范和銀幕修辭策略，并被總結(jié)為著名的“十六字經(jīng)驗(yàn)”——“敵遠(yuǎn)我近”“敵暗我明”“敵小我大”“敵俯我仰”。具體而言，這“十六字經(jīng)驗(yàn)”所規(guī)定的程式，表現(xiàn)在鏡頭的運(yùn)用上，對(duì)敵人要用較遠(yuǎn)視距的遠(yuǎn)、全鏡頭，而對(duì)英雄人物則要用較近視距的中、近、特寫鏡頭;在攝影布光上，對(duì)敵人要用暗光，而對(duì)英雄要用亮光，甚至不惜違背生活常識(shí)（如江青指令《紅色娘子軍》劇組必須將黑夜中的椰林拍得“出綠”，而且要綠出層次）; 在人物造型的比例關(guān)系上，敵人要顯得渺小，而英雄人物則要顯得高大偉岸;在鏡頭角度上，對(duì)敵人要俯拍，而對(duì)英雄人物要仰拍?！皹影鍛螂娪啊比绱诉@般的創(chuàng)作特征，無不帶有明顯的意識(shí)形態(tài)性能，從而也成為“文藝為政治服務(wù)”最為典型的形式典范。這些創(chuàng)作特點(diǎn)，以今人的眼光觀之，雖顯虛假但也不乏精細(xì)之處。而這些影片在創(chuàng)作意圖上為“文革”直接服務(wù)的同時(shí)，在客觀上也紀(jì)錄了其時(shí)舞臺(tái)藝術(shù)的實(shí)績(jī)。

故事片里的“階級(jí)、路線斗爭(zhēng)”

對(duì)于當(dāng)時(shí)的8億人民來說，8部“樣板戲電影”能夠?yàn)樗麄兲峁┑亩恐畩十吘褂邢?。于是，故事片的?chuàng)作又被提上了議事日程?！拔母铩敝械墓适掠捌瑒?chuàng)作，始于1973年。在這之前，毛澤東于1972年7月的一次談話中就文藝界的狀況提出了嚴(yán)厲批評(píng)，指出“現(xiàn)在電影、戲劇作品太少了”。他不無憂慮地說，如此下去“百花齊放沒有了”。1973年元旦，周恩來在與其他政治局成員一起接見電影、戲劇、音樂工作者時(shí)，作了語重心長(zhǎng)的指示：“電影的教育作用大，男女老少都需要它，這是大有作為的”;“群眾提意見，說電影太少。接到很多群眾來信，這是對(duì)的”。

此后，幾個(gè)主要的電影制片廠開始有所動(dòng)作，除重拍《南征北戰(zhàn)》《青松嶺》《年輕的一代》等影片外，又陸續(xù)創(chuàng)作拍攝了一批新故事片。影片產(chǎn)量亦逐年遞增：1973年4部;1974年15部;1975年22部;1976年35部。這4年中，全國(guó)生產(chǎn)故事片總計(jì)76部，著名的有《艷陽天》《閃閃的紅星》等。這些總數(shù)不及現(xiàn)時(shí)年產(chǎn)量一半的影片，對(duì)于當(dāng)時(shí)的觀眾來說已經(jīng)足夠街談巷議，在群眾中產(chǎn)生了較大的影響。

上述“文革”后期生產(chǎn)的影片，就其時(shí)代特征而言，依然有著十分明顯的內(nèi)部和外部標(biāo)記。它們?cè)谥黝}意念上大致可分為兩大類別：一類是直接表現(xiàn)“階級(jí)斗爭(zhēng)”和“路線斗爭(zhēng)”的，如《艷陽天》《火紅的年代》等，其中尤以未及公開發(fā)行的《反擊》為甚，這部影片敘述某省省委第一書記韓凌重新恢復(fù)了工作，他從北京回來之后，立即作出決定，對(duì)本省工作進(jìn)行全面整頓。為了培養(yǎng)合格人才，省委決定這次整頓要從教育戰(zhàn)線入手，反對(duì)“開門辦學(xué)”，主張對(duì)學(xué)生進(jìn)行考試。

黃河大學(xué)黨委書記兼工宣隊(duì)負(fù)責(zé)人江濤以及省革委會(huì)主任趙昕，則認(rèn)為韓凌所做的一切是一股“右傾翻案風(fēng)”，貼出了“走資派還在走”“要害是復(fù)辟資本主義”的大字報(bào)，還通過學(xué)校宣傳“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”“限制資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)”，決心與省委的“走資派”們對(duì)著干。為此，江濤被關(guān)進(jìn)牢房。他寫信上告，斗爭(zhēng)更趨激烈。不久，兩項(xiàng)決議發(fā)布了，江濤出獄，預(yù)示著“反擊右傾翻案風(fēng)”正式開始。這部本名為《占領(lǐng)》的影片，是在江青等人的直接授意下，作為向“走資派”擲出的“重型炮彈”趕制出來的，它所美化的省革委會(huì)主任趙昕，從造型到語調(diào)都酷似江青，而高層反面人物“小平頭”，顯然是影射復(fù)出主持中央日常工作的鄧小平。

在這類應(yīng)一時(shí)之景而創(chuàng)作的影片問世的同時(shí)，另一類影片則在題材上有所開拓，但在主題意念上同樣突出電影的政治教育功能，如《創(chuàng)業(yè)》《海霞》《閃閃的紅星》《難忘的戰(zhàn)斗》等。這些在當(dāng)時(shí)的政治高壓下創(chuàng)作的影片，雖然在思想傾向上頗為“革命”，但由于未能體現(xiàn)江青等人的意旨而遭非難，甚至釀成了關(guān)涉“大是大非”的《創(chuàng)業(yè)》《海霞》事件。直至創(chuàng)作人員憤而直書毛澤東，風(fēng)波始息?？傮w而言，這后一類主要以戰(zhàn)爭(zhēng)歷史為情節(jié)背景的影片，仍然或多或少地帶有“三突出”的特征，從而在藝術(shù)上也相應(yīng)缺少可供后世借鑒的成功經(jīng)驗(yàn)。然而，由于創(chuàng)作人員的努力，在氣氛和節(jié)奏的把握（《創(chuàng)業(yè)》）、畫面意境的營(yíng)造（《閃閃的紅星》）、戰(zhàn)斗場(chǎng)面的設(shè)計(jì)（《難忘的戰(zhàn)斗》）等方面，也有不少值得稱道之處。

（《黨史縱覽》 2015年03期）