對(duì)“藝術(shù)性紀(jì)錄片”的再反思

高飛

摘 要：關(guān)于“藝術(shù)性紀(jì)錄片”的爭(zhēng)論，在這一概念提出伊始就相應(yīng)而生。到底什么是“藝術(shù)性紀(jì)錄片”？它與當(dāng)時(shí)的所謂“紀(jì)錄性藝術(shù)片”有何關(guān)聯(lián)？它到底是一種 “紀(jì)錄片”還是一種 “藝術(shù)片”？針對(duì)這些問題，有關(guān)學(xué)者和電影人進(jìn)行了相應(yīng)的解答和闡述。但縱覽這些討論我們看到的更多的是關(guān)于歷史文獻(xiàn)上的梳理和概述，受于時(shí)代條件的限制，在當(dāng)下我們?cè)谥匦率捌稹八囆g(shù)性紀(jì)錄片”這一概念以及相關(guān)的命題時(shí)，除了在歷史話語(yǔ)的慣性內(nèi)做一種理論性的闡述外，對(duì)于當(dāng)時(shí)電影文本的研究和分析似乎可以提供給我們一條新的路徑和角度。影片《大慶戰(zhàn)歌》被視為第一部按照總理意圖拍攝的“藝術(shù)性紀(jì)錄片”，它比較準(zhǔn)確的代表了這一片種的某些風(fēng)格和特質(zhì)。

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)性紀(jì)錄片 《大慶戰(zhàn)歌》 十七年電影

1958年4月18日，在文化部召開的故事片廠長(zhǎng)座談會(huì)上，周恩來批評(píng)了《尋愛記》等五部故事片，并由此指出：“如果目前不能生好的故事片子，是否多拍些紀(jì)錄片，紀(jì)錄片倒可以反映生氣勃勃的時(shí)代面貌，可以滿足觀眾，也可以教育創(chuàng)作人員”。在這次講話中，周恩來突出了在當(dāng)時(shí)的歷史條件下拍攝紀(jì)錄片的重要性。在5月1日，周恩來又一次接見了故事片廠長(zhǎng)會(huì)議的代表，并正式提出了拍攝藝術(shù)性紀(jì)錄片的建議。[1]但此后，文化部和電影局的一些領(lǐng)導(dǎo)，在沒有深入理解周恩來指示精神的情況下，于當(dāng)年的5月份在長(zhǎng)春、上海分別召開電影創(chuàng)作會(huì)議，并提議倡導(dǎo)了一種新的影片樣式——紀(jì)錄性藝術(shù)片[2]。而此種紀(jì)錄性藝術(shù)片卻在當(dāng)時(shí)被稱為“電影創(chuàng)作的新道路”、“大躍進(jìn)的新樣式”，而備受贊揚(yáng)、風(fēng)行一時(shí)。

置于其時(shí)的歷史語(yǔ)境來看，周恩來在提出的“藝術(shù)性紀(jì)錄片”這一概念時(shí)，特地在“紀(jì)錄片”前加上了“藝術(shù)性”這個(gè)定語(yǔ)，他的本意是建議電影藝術(shù)家們?cè)凇按筌S進(jìn)”的特定形勢(shì)下，先拍一些有別于以往、但其本質(zhì)屬性并未改變的紀(jì)錄片，以便為今后條件成熟時(shí)拍出較好的故事片打下生活與藝術(shù)的基礎(chǔ)。但是當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作者們卻沒有完全按照周恩來的想法去執(zhí)行，受于“大躍進(jìn)”直到思想的影響，其拍攝的影片多與當(dāng)時(shí)虛浮蠻干的口號(hào)政策沆瀣一氣，“在藝術(shù)表現(xiàn)上，雖然美其名曰‘藝術(shù)片，但除個(gè)別影片之外，可以說根本沒有什么美感可言。影片中見物不見人，見人不見情，見情不見真，一片浮夸矯飾之氣”[3]。此外，就影片出品的速度和數(shù)量上來說，與“大煉鋼鐵”、“大放衛(wèi)星”等運(yùn)動(dòng)的結(jié)果類似，大躍進(jìn)的逼人形勢(shì)與電影人“一天等于二十年”的干勁結(jié)合起來，為了追趕影片的進(jìn)度，有的電影只好把一天的戲的內(nèi)容不斷增加，融進(jìn)6天的內(nèi)容，地上化線，60個(gè)鏡頭就60個(gè)位置，一天拍出來。而以柯慶施為首的上海市委甚至提出了上海要做到影片產(chǎn)量翻一番的“豪言壯志”。

究其實(shí)質(zhì)，“藝術(shù)性紀(jì)錄片”為其時(shí)政府當(dāng)局提出的一種新的電影片種的概念，而“記錄性藝術(shù)片”是當(dāng)時(shí)的電影從業(yè)者在曲解這一概念下所進(jìn)行的創(chuàng)作實(shí)踐。由此，我們經(jīng)由字眼就可以看出，這一片種的概念和實(shí)踐是一種相關(guān)聯(lián)但又不盡相同的對(duì)位關(guān)系，這絕大程度上是由于當(dāng)時(shí)的電影從業(yè)者的曲解領(lǐng)導(dǎo)者的意圖所造成的。但難道當(dāng)時(shí)所謂的“藝術(shù)性紀(jì)錄片”僅僅停留在了觀念的層面，而并沒有真正符合其意圖的電影實(shí)踐么？答案是否定的。本文所要探討的《大慶戰(zhàn)歌》一片可視為符合于“藝術(shù)性紀(jì)錄片”這一概念的創(chuàng)作實(shí)踐，但這也可能是唯一一部真正意義上的藝術(shù)性紀(jì)錄片。

《大慶戰(zhàn)歌》一片可謂命運(yùn)多舛，此片是張駿祥受到周恩來的明確指示于1964年底開始拍攝的。直至1966年6月，正當(dāng)張駿祥在率領(lǐng)《大慶戰(zhàn)歌》的攝制組加班加點(diǎn)趕拍的時(shí)候，“文革”開始了，張駿祥被通知提前返回了上海接受審查批斗。但好在《大慶戰(zhàn)歌》的重場(chǎng)戲已經(jīng)拍完，剩下不多的部分由當(dāng)時(shí)攝制組的副導(dǎo)演孫永平趕制完成。最終，《大慶戰(zhàn)歌》于1966年9月拍竣，作為完成片，送周恩來審查。可是當(dāng)時(shí)“文革”的政治風(fēng)暴已席卷全國(guó)，而《大慶戰(zhàn)歌》也就無情地被“四人幫”打入了“冷宮”。自此，受制于文化大革命的影響中，《大慶戰(zhàn)歌》及其所代表的“藝術(shù)性紀(jì)錄片”這一片種都消失殆盡了。由此，從時(shí)間上來界定，也可以說“張駿祥在1965年拍攝的《大慶戰(zhàn)歌》，是最后一部藝術(shù)性紀(jì)錄片”。

而作為唯一的一部按照總理的要求拍攝的藝術(shù)性紀(jì)錄片，《大慶戰(zhàn)歌》時(shí)隔十年，在“四人幫”粉碎后，才與觀眾見面。1976年10月，在粉碎“四人幫”之后，張駿祥重獲自由。他解放后馬上就投入到了《大慶戰(zhàn)歌》的重編工作。他和孫永平把長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)多小時(shí)的原片壓縮到一個(gè)半小時(shí)。壓縮后的《大慶戰(zhàn)歌》送至中央審查后，于1977年1月經(jīng)黨中央批準(zhǔn)在全國(guó)發(fā)行放映。而“提出拍攝此片任務(wù)，始終關(guān)懷并支持這部影片拍攝的周恩來總理，生前也米能看到《大慶戰(zhàn)歌》的完成拷貝，成為永久性的遺憾”。

今天我們所看到的《大慶戰(zhàn)歌》，是黨中央于1977批準(zhǔn)并公開發(fā)行的版本，時(shí)長(zhǎng)為一個(gè)半小時(shí)，是導(dǎo)演張駿祥根據(jù)黨中央1966年的審查意見于1976年重新剪輯完成的。根據(jù)早先的審查意見我們可以發(fā)現(xiàn)，于1966年攝制完成的《大慶戰(zhàn)歌》為兩個(gè)半小時(shí)，此版的《大慶戰(zhàn)歌》是按照時(shí)間的順序，一年一段來結(jié)構(gòu)的。但1977年完成的重新剪輯的版本卻去掉了時(shí)間的標(biāo)識(shí)，轉(zhuǎn)而選取了幾個(gè)有代表性的人物或群體來結(jié)構(gòu)此片的。

通觀此片我們可以發(fā)現(xiàn)，影片以石油工人、工人家屬及中央領(lǐng)導(dǎo)等幾個(gè)群體，立體的呈現(xiàn)了石油大會(huì)戰(zhàn)的多個(gè)側(cè)面。而針對(duì)每個(gè)不同的群體，編導(dǎo)都選取了富有典型性的人物做了重點(diǎn)的展現(xiàn)，并以人帶事，大致的勾勒出了這些人物所生存的那個(gè) “革命年代”。其中，影片將石油工人作為主體，把王進(jìn)喜、馬德仁、段興枝等的工作生活做了重點(diǎn)的展現(xiàn)。以王進(jìn)喜為例來說，影片圍繞著他依次敘述了搬絞車、端水打井、攪水泥等幾個(gè)故事，這在突出王進(jìn)喜在“石油大會(huì)戰(zhàn)”中作為自力更生、奮發(fā)圖強(qiáng)的“鐵人”存在的同時(shí)，也從側(cè)面展現(xiàn)了“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)中“大慶會(huì)戰(zhàn)”的一番面貌。作為將展現(xiàn)人物為重心的《大慶戰(zhàn)歌》，也是由人物而展開敘事和結(jié)構(gòu)影片的。對(duì)于藝術(shù)性紀(jì)錄片是否應(yīng)該以表現(xiàn)人為主，在影片拍攝的歷史語(yǔ)境里有過相應(yīng)的爭(zhēng)論。而當(dāng)時(shí)海燕廠的魯韌導(dǎo)演認(rèn)為：“紀(jì)錄片要真實(shí)，但表現(xiàn)人物有局限，藝術(shù)性紀(jì)錄片可以發(fā)揮這一點(diǎn)，‘藝術(shù)性也就是指表現(xiàn)人物來說，加工也在于表現(xiàn)人，人與事應(yīng)并重，如果表現(xiàn)人太少了，恐怕有見物不見人的缺點(diǎn)”。《大慶戰(zhàn)歌》作為一部藝術(shù)性紀(jì)錄片，其紀(jì)錄片的本性要求必須展現(xiàn)相應(yīng)的真實(shí)事件，但有了“藝術(shù)性”這一定語(yǔ)，無疑可以在人物塑造上做些功夫，這樣影片便豐富了許多。可以說張駿祥在海燕廠的這位老同事為他的影片做了很好的注解。

此外就史實(shí)來講，《大慶戰(zhàn)歌》的拍攝時(shí)間與影片中所呈現(xiàn)的大慶會(huì)戰(zhàn)的時(shí)間是有所出入的，而影片中對(duì)于“真實(shí)事件”的展現(xiàn)是帶有重構(gòu)性質(zhì)的，而這重構(gòu)就是張駿祥根據(jù)周恩來的指示，進(jìn)行的所謂的“搬演”。例如，在拍攝王進(jìn)喜帶領(lǐng)全隊(duì)工人用人拉肩扛加滾杠的辦法將鉆機(jī)設(shè)備搬運(yùn)到鉆臺(tái)上一場(chǎng)戲就是昔日?qǐng)鼍暗脑佻F(xiàn)。張駿祥在在拍攝完成這場(chǎng)戲時(shí)非常的滿意，尤其夸贊王進(jìn)喜自然、投入的表演，認(rèn)為他如當(dāng)演員，一定是一位“功勛演員”。此外，在影片中還有一段描述了大慶會(huì)戰(zhàn)中鉑重整裝置的建設(shè)情況，其中煉建公司黃彥英施工隊(duì)曾創(chuàng)造日吊四塔的新紀(jì)錄，表現(xiàn)了大慶煉廠建設(shè)職工敢想敢干，高質(zhì)量、高水平施工的精神風(fēng)貌。但當(dāng)時(shí)影片拍攝時(shí)鉑重整裝置已經(jīng)建成投產(chǎn)了，而加氫裝置正在施工、吊塔安裝，而且施工隊(duì)依然是大慶煉建公司黃彥英的施工隊(duì)。為此，張駿祥帶領(lǐng)攝制組搶拍了加氫裝置吊塔施工，以此重現(xiàn)了大慶工人艱苦奮斗、自力更生的精神面貌。

對(duì)于紀(jì)錄片的搬演，研究紀(jì)錄片的專家比爾·尼克爾斯曾論述道：“搬演重新在紀(jì)錄片中發(fā)揮重要作用。搬演在紀(jì)錄片中扮演了一個(gè)奇怪的角色，它被看作是對(duì)先前事件的再現(xiàn)，而不是事件本身的紀(jì)錄；它代表著某事件，但是不能等同于它所代表的事件?！本痛硕?，《大慶戰(zhàn)歌》中的搬演雖是再現(xiàn)，但其對(duì)事件的展現(xiàn)不是對(duì)史實(shí)本身的簡(jiǎn)單記錄，而是帶有傾向性的。受于當(dāng)時(shí)“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)的政治氛圍影響，《大慶戰(zhàn)歌》聚焦于大慶會(huì)戰(zhàn)這一歷史事件，這無疑意在充分宣揚(yáng)這場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)中的精神和成果，而使得此片帶有了“形象化政論”的色彩。關(guān)于“形象化政論”最早是列寧對(duì)于紀(jì)錄片的定義，但如果落實(shí)為一種紀(jì)錄片的創(chuàng)作方法就可被視為“格里爾遜模式”。而這種模式的最突出的特征是重視電影作為大眾媒介的功能而超過了電影美學(xué)?！案窭餇栠d模式”作為一種紀(jì)錄片的風(fēng)格對(duì)新中國(guó)早期的紀(jì)錄片拍攝產(chǎn)生過很大的影響，而《大慶戰(zhàn)歌》無疑是這一模式的延續(xù)，影片很好的再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)大慶會(huì)戰(zhàn)的面貌，符合了中央領(lǐng)導(dǎo)所倡導(dǎo)的“工業(yè)學(xué)大慶”的精神指示，從影片的藝術(shù)表現(xiàn)上來說，無疑也契合了周恩來關(guān)于“藝術(shù)性紀(jì)錄片”的想法，即要求藝術(shù)家們到生活中去，深入體驗(yàn)生活，以迅速反映“大躍進(jìn)”的時(shí)代面貌。[4]

自“藝術(shù)性紀(jì)錄片”提出伊始，圍繞這一概念所做的探討頗多。而當(dāng)我們今天在重新討論“藝術(shù)性紀(jì)錄片”這一概念時(shí)，在結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境，利用相關(guān)的文獻(xiàn)資料進(jìn)行理論的闡釋外，對(duì)于當(dāng)時(shí)的電影文本進(jìn)行合理的分析為我們提供了另一種視角。作為第一部符合周恩來意圖拍攝的“藝術(shù)性紀(jì)錄片”，《大慶戰(zhàn)歌》為我們提供了重新認(rèn)識(shí)這一片種的可能。不同于同時(shí)期的一些所謂的“紀(jì)錄性藝術(shù)片”，《大慶戰(zhàn)歌》首先是一部“紀(jì)錄片”，它是當(dāng)時(shí)的攝影組深入大慶，體驗(yàn)生活，并展示大慶工人在大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行會(huì)戰(zhàn)實(shí)貌。此外，雖說是作為一部紀(jì)錄片，《大慶戰(zhàn)歌》也被賦予了一定的藝術(shù)性，并通過搬演、補(bǔ)拍等形式重構(gòu)了大慶會(huì)戰(zhàn)的火熱場(chǎng)面，有著鮮明的“形象化政論”的色彩。而《大慶戰(zhàn)歌》作為一部“藝術(shù)性紀(jì)錄片”，無論從內(nèi)容還是形式上來講都是符合當(dāng)時(shí)周恩來所提出要拍攝這一片種的要求和意圖的。因此，從藝術(shù)上和政治上講，《大慶戰(zhàn)歌》無疑是一部合格的“藝術(shù)性紀(jì)錄片”。它代表了在新中國(guó)成立早期電影從業(yè)者對(duì)于電影藝術(shù)的一種探索和實(shí)驗(yàn)，正如吳迪先生所言：“在1949——1976年的電影史中，出現(xiàn)過兩次實(shí)驗(yàn)高峰，第一次是大躍進(jìn)，代表作是‘紀(jì)錄性藝術(shù)片；第二次是‘文革，代表作是樣板戲電影”。就此而言，以《大慶戰(zhàn)歌》為代表的“藝術(shù)性紀(jì)錄片”是中國(guó)的電影藝術(shù)家對(duì)于中國(guó)電影也是世界電影的一種貢獻(xiàn)，它提供了一種電影風(fēng)格和拍攝方式的可能，凝聚了一代電影人對(duì)于電影藝術(shù)所做的努力和追求。

注釋：

[1][4]陳荒煤.當(dāng)代中國(guó)電影（上冊(cè)）[M].北京：中國(guó)社

會(huì)科學(xué)出版社，1989：171

[2]舒曉明.中國(guó)電影藝術(shù)史教程[M].中國(guó)電影出版社，1999 （06）：44

[3]孟犁野，新中國(guó)電影藝術(shù)史（1949———1965） [M]，北京：中國(guó)電影出版社2011（12）：234 ？

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳荒煤.論紀(jì)錄性藝術(shù)片[M]，北京：中國(guó)電影出版社，1959（04）：扉頁(yè)

[2] 狄翟.風(fēng)雨十七年———訪徐桑楚[J]，當(dāng)代電影，1999（04）

[3] 吳迪（啟之）.論“紀(jì)錄性藝術(shù)片”[J].當(dāng)代電影，2007（03）

[4] 趙明勛.張駿祥受命拍攝〈大慶戰(zhàn)歌〉[J].大慶社會(huì)科學(xué)，2009（04）

[5] 聶欣如.換位思考———論紀(jì)錄性藝術(shù)片之商榷[J].當(dāng)代電影，2008（02）

[6] 趙明勛.張駿祥受命拍攝〈大慶戰(zhàn)歌〉[J].大慶社會(huì)科學(xué)，2009（04）

[7] 程季華.周總理為什么提倡藝術(shù)性紀(jì)錄片[J].當(dāng)代電影，1996（01）

[8] 比爾·尼克爾斯.紀(jì)錄電影中的搬演：似是而非的時(shí)空[J].何艷譯.電影藝術(shù)，2009（03）

[9] 張同道，劉蘭.格里爾遜模式及其影響[J].電影藝術(shù)，2008（04）

作者單位：上海大學(xué)2012級(jí)碩士研究生