三人舞作品《牛背搖籃》的分析

【摘要】三人舞《牛背搖籃》以質樸的精神內涵、獨特的藝術表現打動了一代又一代舞蹈人。本文主要從《牛背搖籃》的創(chuàng)作背景、題材的選擇、表達手法進行分析，重點探討三人舞結構方式及《牛背搖籃》的結構方式，以樸永光先生的“內在結構與外在結構”的結構方式進行切入，核心探討力的表層與深層的關系。

【關鍵詞】《牛背搖籃》；題材；表達手法；結構

一、作品概述

牛背是嬰兒的搖籃，是生命的氈房，孕育了一個不屈不撓的民族，托起了高原的太陽。

《牛背搖籃》表現了一個藏族天真活潑的小女孩兒與兩頭牦牛之間的玩耍與情感的交織，通過作品中幾個富有形象性和代表性的造型及動作，擬人化的表現手法，三個對象之間的對話性的情感表達；表現著小女孩的形象和牦牛的形象作為橋梁來傳遞藏族最本真的思想感情，通過兩個個性的形象對比產生出了藏族的性格，從而將藏族舞蹈的風格性淋淋盡致的表現?！杜１硴u籃》還屬于一種意象型的抒情舞，例如作品中女孩躺在牛背上或坐在牛臂上搖擺仿佛是在藍天白云下的青藏高原那白雪皚皚、耗牛成群的特定的環(huán)境中。

以小姑娘為核心，作品生動地表現了她與“牦?！敝g親密無間的關系。天冷了，牛背即是火塘；瞌睡了，牛背即是溫床；孤獨了，牦牛即是伙伴；高興了，與牛共歡舞。她依靠著牦牛，依賴著牦牛，信任著牦牛，愛著牦牛。牦牛的背是她人生的第一堂課，也是她眺望前往的基石。

二、創(chuàng)作背景、取材及手法

（一）創(chuàng)作背景

舞蹈《牛背搖籃》創(chuàng)作始于1996年，從蘇自紅老師1978年跨進民族民間舞的藝術創(chuàng)作之路到《牛背搖籃》這個藏族三人舞作品的問世也有著18個年頭的生活體驗與積累。藝術創(chuàng)作應是從生活啟動，“取精用宏、厚積薄發(fā)”，把對于生活中素材的擷取沉淀和積累成一種藝術的、審美的特殊內涵?！杜１硴u籃》創(chuàng)作靈感就像是蘇老師在家鄉(xiāng)青海玉樹體驗的生活與心靈發(fā)生了碰撞，進發(fā)出絢麗的藝術火花。

（二）取材

該作品的舞蹈動作素材主要取自于藏區(qū)流傳的“卓”舞。“卓舞”在藏語中被稱為“腰鼓舞”。“卓”意為吉祥，一般在重大節(jié)慶活動中開場、謝幕時表演?！白课琛痹诓卣Z中被稱為“腰鼓舞”。卓舞作為藏族傳統(tǒng)舞蹈文化中一門比較特殊的藝術，也是現存世界各民族傳統(tǒng)舞蹈文化中最為古老的項目之一。卓舞距今已有1300多年的歷史，每逢重大節(jié)日，當地農牧民都有跳卓舞的習俗。卓舞是一種表演性很強的民間舞，卓與伊一樣，同是由眾人參與的集體群舞，圓圈式舞蹈隊形，節(jié)奏先慢后快，但風格迥然不同.卓的唱詞曲調低沉緩慢，莊重飽滿，動律沉重有力，動作大，節(jié)奏慢，如雙臂的舒展、腿腳的起落，都要悠然緩慢地進行，落腳無聲卻非常有力，所以卓的舞姿顯得異常剛健豪放，氣勢磅礴，展示了舞蹈藝術的陽剛之美。

由于卓舞的這一特點，玉樹、稱多等縣的卓均由男性表演，只有囊歉一帶有男女合舞的現象，舞蹈節(jié)奏和旋律也顯得相對開朗、激情澎湃，很有朝氣。卓舞集動作、韻律、技巧、節(jié)奏于一身，各方面相互協調、高度統(tǒng)一，因難見巧，魅力無限。

（三）表現手法

牦牛采用擬人化的手法來塑造，因此，也就給情感的交流留下了特別的空間和特別的方式。“牦?！焙汀盎锇椤保瑑煞N角色在舞蹈中時常轉換，也就產生無限的妙趣。這擬人化的“牛背”與“搖籃”，因小姑娘的特別“感受”，而產生了特別的藝術味道，其中的關系十分自然、巧妙。這正是作品最讓人心動的地方。

三、舞蹈結構分析

（一）舞蹈的結構定義

舞蹈結構是指舞蹈作品的組織方式和內部構造，是編導塑造形象、表現作品主題思想的重要藝術手段。在藝術構思時必須考慮如何把一系列的生活材料、人物、事件、情緒等分別主次、輕重、繁簡、先后，合理而恰當地加以安排和組織，使其既符合生活的規(guī)律，又適應一定體裁的要求，組成一個完整的舞蹈作品。舞蹈和舞劇作品的結構形式，主要有以下幾種：①傳統(tǒng)式結構，又稱戲劇式結構，這是最常見的一種結構形式。即按照情節(jié)內容發(fā)展的時間順序漸次展開，作品從開端、發(fā)展、高潮直至結局，層次遞進比較清晰，場次劃分也比較清楚。②時空交錯式結構，或稱心理結構。其主要特點是，不受時間和空間的限制，以作品中人物的心理變化作為安排人物行動、展開情節(jié)事件的貫穿線，常采用正敘、倒敘、閃回等手法，把過去、未來與現實有機地交織在一起，便于在比較短的時間和篇幅里表現較為廣闊的生活內容和深刻的人物內心世界。③篇章式結構。一般是由幾個既有聯系又相對獨立的場景和段落組成。整個作品有統(tǒng)一的主題和貫穿性人物，其中每幕、每場都有相對的獨立性和完整性。近似于幾個樂章組成的交響樂和幾個篇章組成的組詩。在結構作品時，還應注意：①要服從表現主題、塑造人物形象的需要；②要適應不同舞蹈體裁的要求，本身要完整協調；③要尊重和適應民族的藝術欣賞習慣。

（二）三人舞的結構類型和特點

三人舞的舞蹈結構，突出情節(jié)，注重人物性格的刻畫，對演員的要求需要精致。有一種對話性，還需要舞蹈的構圖感，點線面的交織。

第一種結構是紐結式結構。它的主要特點是：舞中有三個不同性格的人物，以一個事件（情節(jié)）把他們紐結在一起，隨著事件的發(fā)展，推動著人物的發(fā)展，并以大段的舞蹈抒發(fā)人物各自不同的情思，表現他們不同的性格，如上海歌舞劇院創(chuàng)作演出的《驚變》，舞中就有白娘子、許仙、法海三個不同性格的人物，它以喝雄黃酒的情節(jié)，把三個人物紐結在一起，法海兇狠地強迫許仙讓白娘子喝下雄黃酒，許仙猶豫、癡疑，而白娘子悲痛無力地喝下雄黃酒而現出原形，使許仙驚厥、暈死，法海得到勝利。這三個不同性格的人物，就是被一個事件緊密紐結起來的。這種“紐結式”的結構形式，使作品嚴謹，人物的情節(jié)和性格發(fā)展都絲絲入扣，既有各自不同的性格行動，又有相互間緊密聯系的情節(jié)線。這種“紐結式”的結構形式，還有一種表現形態(tài)，就是三個人物的性格特征不甚明顯，但也用一個事件（情節(jié)）把他們紐結在一起，如戰(zhàn)士歌舞團曾創(chuàng)作演出過一個叫《海島泉邊》的三人舞，它表現海、陸、空戰(zhàn)士各一人，在泉邊洗衣，互相間都要幫助對方，這個三人舞就以幫助洗衣這一情節(jié)，把三個人物紐結在一起，海、陸、空三個戰(zhàn)士的性格特征并不鮮明，這些人物在作品中的地位幾乎是平衡的，在作品中所占的時值、篇幅也大體相同，但三個人物紐結在一起，都能得到充分地表現。作品沒有松散的感覺，也不是“三人集體舞?！?/p>

第二種結構是襯托式結構。這種三人舞結構形式的作品，近年來較多。它的主要特點是：兩個性格、動作基本相似的人物，襯托一個主要人物，如《金山戰(zhàn)鼓》、《鸕鶿號子》、《高山流水》、《紅魚和水草》等節(jié)目，都屬此一類型?！都t魚和水草》中兩支綠色的水草襯托著一條紅魚；《鸕鶿號子》中兩只黑鸕鶿襯托著一個老漁翁；《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉的一對兒女襯托著梁紅玉。這種結構形式，有一人占著作品的主要地位，在情節(jié)和動作、造型、畫面上都很突出，其他二人則處于陪襯的位置。這種“襯托式”的結構，在情節(jié)上似乎比之“紐結式”要簡單一些，三個角色之間的聯系，特別是處于陪襯地位的兩個角色之間的情節(jié)聯系上，也不像“紐結式”那樣緊密，但由于有兩個基本相似的角色陪襯，作品在造型、畫面的變化上很豐富，對于主要人物的塑造，顯得很有光彩。牛背搖籃正是屬于襯托式結構。

（三）《牛背搖籃》結構分析

從隆蔭培、徐爾充老師的《舞蹈藝術概論》對舞蹈結構劃分看，個人認為《牛背》可從舞蹈的情感結構來進行分析，有著復合性情感結構的特點，是情節(jié)和情感交替或交織在一起的產物。同樣作品賦予了一種意象化的美，比如日出下出發(fā)（時不時在牦牛背上或搖籃蕩漾）、歡樂的玩耍、日落回家，這一結構中，出發(fā)和回家是情節(jié)，歡樂玩耍時情感，前者又對后者做了鋪墊。又比如小姑娘和牦牛忙亂的吹火，行為的情節(jié)中融合著焦急的情感，并且用一種擬人化的手法呈現。

從樸永光老師的《舞蹈文化概論》對舞蹈“結構”概念的結構層次上看，《牛背》從內容角度組織與安排的結構，可分為引子、三段體（A-B-A）、尾聲。以下筆者想在三段體結構下展開分析與討論：

（1）動作表層結構與深層結構

表層為動作的“力”式樣，“力”走向，“力”點。深層為情感、心理（性格）。隨著凝重、舒緩的音樂響起，例如小女孩兒推開門牽著兩頭心愛的牦牛兒迎著升起的太陽緩緩前行，其動作形態(tài)分別是小女孩胸腰上揚姿態(tài)下屈伸交替向前上步，牛兒俯身向下含與弓的姿態(tài)下伴著動律前進。表層看其動作‘力的走向是以軀干為軸心的上下運動，而‘力點在膝蓋上的屈伸動作，‘力的式樣看，在慢速節(jié)奏下沉重的直接向前并伴著上下律動的空間下有控制的前進。深層看小女孩的性格是活潑天真的，情感上的心境是平靜的，因而‘力呈現出柔、韌、緩的特征，而牦牛性格應是穩(wěn)重的，‘力結構下也顯得重、慢。在其鮮明形象對比下與藏族風格特征相融合。

通過上下動律的屈伸向前動作，可得出具象動作到抽象動作的轉化，“屈伸前進”這一特定語境中有“走路“意義，放在作品中就轉成了一種抒情，這一動作在人物形象呈現出的‘力結構下有柔、韌和緩、重特點，同時表現出與想象相對應的情感和性格。同時也表達出了3個對象之間的對話性，小女孩兒好似牽著懶洋洋的兩只牛兒陪自己去雪山腳下看賽馬會，同時又被推開門那一刻遠方迎來的自然美景所驚嘆。反之，整個意境的呈現是由小女孩和牦牛兩種形象的不同性格特點呈現出的一種內心的情感，并化為一種氣（呼吸），隨著節(jié)奏的律動下，由形態(tài)或體態(tài)表現出藏族的特有的美感。

《牛背搖籃》中還體現出了“造型貫穿法”的編舞手法，如，女孩兒用手托腮的造型的貫穿和變化，以及兩位男演員以曲上翹的雙臂模擬犀利彎曲的牛角和以上身前傾、雙腿大弓步虛構成堅實寬厚的“牛背”的造型貫穿，表現出了鮮明的形象性、性格性和典型性。能代表著一定的情感，并在舞蹈的不同位置再現、貫穿，散發(fā)著一種新鮮感。比如小女孩姿態(tài)為手左手背托右肘，右手托腮遠望的臂部動作，線型由直線與曲線構成，給人的質感是柔和與舒適的。同時，小姑娘使用的力度在延伸的以及輕的質感下配合慢節(jié)奏的速度自由的運動著這一舞蹈動作，

（2）意象化的表達

整個的第一段是在一種意境下表現出的，由小女孩和牦牛為主線在性格的鮮明對比下，訴說著心理的一種想象，從而跟著音樂的律動和節(jié)奏的律動小女孩刻畫出天真活潑的天性，同時擬人化手法下，兩位男演員步伐舒緩沉穩(wěn)，完美刻畫出牦牛樸實特重、雄強奔放的天性。

四、小結

舞蹈以粗獷樸實的舞蹈線條、細膩深邃的濃厚情感，通過女孩與牦牛相依相偎的濃烈情感，將藏族人民的高原生活淋漓盡致地展現。將牛人格化、象征性地表現出人與牛的和諧關系，以此展現高原藏族人民內在的精神世界，讓人感受到他們粗獷古樸的民族氣質，具有十分感人的藝術魅力。編導正是通過藏族少女和牦牛形象的擬人化塑造和性格刻畫，把牛和人的關系通過藝術的升華，來集中反映藏民族的生活以及他們樂觀、堅韌的生活態(tài)度。

舞蹈的主要手段是有節(jié)奏的人體動作，其四個要素分別為動態(tài)、動速、動律與動力。動力要素貫穿于動態(tài)、動速與動律之中，它的重要性是不言而喻的。因此，編導在編創(chuàng)作品的過程中應注重動力這個要素，不僅要注重力的表層，而且更加注重力的深層結構，即人的情感的注重。只要表層與深層高度結合，才能創(chuàng)作出真正打動人的作品，三人舞《牛背搖籃》即是這樣動人的作品。

參考文獻

[1]樸永光：《舞蹈文化概論》[M]，北京：中央民族大學出版社，2012.

作者簡介：念云華，系中國煤礦文工團編導，研究方向為舞蹈創(chuàng)作研究、中國少數民族舞蹈創(chuàng)作研究。