淺論古代戲曲理論中“絲不如竹 竹不如肉”所表達(dá)的音樂(lè)理念

李詩(shī)坤

【摘要】“貴人聲”是中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)中極為重要的理念之一。“絲不如竹、竹不如肉”便是針對(duì)于此所提出的著名美學(xué)命題。這一美學(xué)命題一經(jīng)提出便受到戲曲界的重視與推崇。在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，其理論內(nèi)涵不斷被豐富完善并指導(dǎo)了戲曲音樂(lè)創(chuàng)作及演唱的實(shí)踐。本文以時(shí)間為縱坐標(biāo)，旨在梳理不同歷史時(shí)期這一美學(xué)觀點(diǎn)的內(nèi)涵在戲曲界的變化與發(fā)展，總結(jié)其之所以能被廣泛接受的原因及其對(duì)戲曲音樂(lè)發(fā)展的重大意義。

【關(guān)鍵詞】戲曲界；戲曲音樂(lè)創(chuàng)作；戲曲藝術(shù)發(fā)展

中國(guó)古代，受不同哲學(xué)觀的影響，形成了諸多音樂(lè)美學(xué)觀。“貴人聲”的觀念便是其中之一。這種思想初見(jiàn)端倪最早可追溯到先秦兩漢時(shí)期，《禮記·郊特牲》中就有“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也”的記載。而“絲不如竹、竹不如肉”便是針對(duì)于此所提出的著名美學(xué)命題?！敖z”指弦樂(lè)，“竹”指管樂(lè)，“肉”指人聲演唱的聲樂(lè)。它表達(dá)了一種聲樂(lè)美于器樂(lè)的審美趨向。文獻(xiàn)上，首次對(duì)此命題作具體解釋的是晉代的孟嘉?！睹霞蝿e傳》中有這樣記載：

桓溫問(wèn)：“聽(tīng)伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？”孟嘉答：“漸進(jìn)自然”。

而后，唐代音樂(lè)家段安節(jié)沿襲了這種觀點(diǎn)，在《樂(lè)府雜錄》中這樣講道：

“歌者，樂(lè)之聲也，故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂(lè)之上。”

這一音樂(lè)審美觀為后來(lái)戲曲理論家們所繼承。最早的一部戲曲音樂(lè)論著，當(dāng)推元代燕南芝庵《唱論》，該書(shū)中提到：

“繼雅樂(lè)之后，絲不如竹，竹不如肉，以其近之也，取來(lái)歌里唱，勝向笛中吹?！?/p>

此后，該觀點(diǎn)一直穩(wěn)定地延續(xù)、貫穿于歷朝歷代的戲曲理論中。戲曲界為何會(huì)如此推崇此觀點(diǎn)呢？筆者認(rèn)為有如下原因：

一、出于個(gè)體社會(huì)角色的心理

從字面上直觀分析，戲曲音樂(lè)理論中，“絲不如竹，竹不如肉”所表達(dá)的音樂(lè)理念即為“人聲為本”、“聲為貴”、“聲樂(lè)優(yōu)于器樂(lè)”。戲曲音樂(lè)者之所以這樣認(rèn)為，原因之一取決于他們的社會(huì)角色。

戲曲音樂(lè)中，聲樂(lè)為主、器樂(lè)伴奏主要起拖腔保調(diào)、烘托氣氛等輔助作用，戲曲理論專(zhuān)著作者身份多為戲曲演員、度曲等戲曲工作者，因此，在戲曲論述中，多帶有個(gè)人主觀偏好，推崇聲樂(lè)。其實(shí)，與聲樂(lè)藝術(shù)相比，各種樂(lè)器的演奏都有其特點(diǎn)，難以用好壞評(píng)價(jià)。受個(gè)人喜好、社會(huì)角色等因素影響，中國(guó)古代音樂(lè)理念中，也不乏推崇器樂(lè)之士。如，卓吾子曰：

絲者，絲之聲也，出乎手；竹者，竹之聲也，出乎口。歌者，口也，心之聲也，肉之為也，豈假竹而有乎？可以知自然之道矣。若夫馬賦《長(zhǎng)笛》，自然贊笛，亦如嵇康賦《琴》，自然贊琴耳，無(wú)差別也。噫！伯牙之琴，王子之簫，孫登之嘯，亦可謂之不自然，亦可謂之不如肉乎？

再如，白居易的《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。大弦小弦錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”的詩(shī)句，表現(xiàn)了作者對(duì)琵琶演奏者高超的技藝的稱(chēng)贊，也正因演奏者高水平的藝術(shù)修養(yǎng)，感人至深，致使“江州司馬青衫濕”等等。

二、出于戲曲理論、表演藝術(shù)家的演唱觀

戲曲界之所以推崇“絲不如竹，竹不如肉”的審美觀，還因?yàn)槠渑c戲曲理論家的“演唱觀”密切相聯(lián)。總結(jié)歷代戲曲演唱理論，一切技術(shù)的訓(xùn)練都是為了達(dá)到最高的標(biāo)準(zhǔn)。那么這個(gè)最高的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？即“傳情”。

魏良輔在《曲律》中認(rèn)為，在掌握技術(shù)之后，更高的標(biāo)準(zhǔn)在于傳達(dá)曲情，“須要唱出各樣曲名理趣”。能把每一首曲調(diào)的情趣、特色唱出來(lái)，這才是更上一乘的功夫；清代李漁在《閑情偶記》中也講到：

有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲而不知此曲所言何事，所指何人?？诔牟怀?，口中有曲而面上、身上無(wú)曲，此所謂無(wú)情之曲……雖腔板極正，喉、舌、齒、牙極清，終是第二、第三等詞曲，非登峰造極之技也。

清代徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中更是以曲情為其唱曲理論框架的主軸，他認(rèn)為：

唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重……

世之止能尋腔依調(diào)者，雖極工亦不過(guò)樂(lè)工之末技，而不足以言感人動(dòng)神之微義……

不得曲情的唱者，在徐氏看來(lái)并不是二等、三等，而是末流。徐大椿在理論上的特點(diǎn)，還不止于此，他在繼承前人理論成果的基礎(chǔ)上，把演唱的技術(shù)方法提到美學(xué)思想的高度來(lái)更為系統(tǒng)地加以闡述。如，“咬字”的技術(shù)、“字清”的重要性是歷代經(jīng)久不衰的論題。然而，徐大椿抓住這一點(diǎn)，更為具體的解釋了人聲高于樂(lè)器之處。他認(rèn)為聲音固然可以傳情，但人聲之可貴，在于能唱出字面，與語(yǔ)言相結(jié)合。禽獸也能悲鳴喜舞，但也不像人類(lèi)能表達(dá)語(yǔ)言，因此與人類(lèi)也不能親切相感。通過(guò)以上論述，歸根結(jié)底，“絲不如竹，竹不如肉”的音樂(lè)理念實(shí)際是受到理論家自身的知識(shí)文化體系的影響，即儒家文化中重“人為”、“倫理”的價(jià)值觀、哲學(xué)觀。與道家思想“崇尚自然的無(wú)為”不同，孟嘉所認(rèn)為“聲樂(lè)為貴”是因?yàn)椤皾u進(jìn)自然”，而儒家在尊重自然的同時(shí)仍強(qiáng)調(diào)人為的作用。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，筆者認(rèn)為，從局內(nèi)人的主觀性及戲曲理論中“演唱觀”的角度講，“絲不如竹，竹不如肉”的音樂(lè)理念具有一定的合理性。此外，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，需要三方面角色的參與和互動(dòng)，這三方面角色即創(chuàng)作者、表演者、鑒賞者。鑒賞者的組成不可能只包括理論家，尤其是戲曲作為民間音樂(lè)藝術(shù)的集大成者，更要接受人民的審閱。從現(xiàn)象上看，相比其他音樂(lè)形式而言，戲曲之所以受眾階層最廣、傳播范圍最大，一定程度上說(shuō)明了它所折射出的美學(xué)價(jià)值也為廣大群眾所接受，理論家的結(jié)論是來(lái)源于對(duì)實(shí)踐的探索及這一普遍現(xiàn)象的升華。這也從接受美學(xué)的角度上說(shuō)明了此理念對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展的一定意義。

參考文獻(xiàn)

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