在肖斯塔科維奇音樂中現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)主義的體現(xiàn)

黃玨靚

《 d小調大提琴與鋼琴奏鳴曲》Op.40是肖斯塔科維奇（Dmitri Shostakovich）在1934年所創(chuàng)作。肖斯塔科維奇是一位偉大的前蘇聯(lián)作曲家，這部作品是他在被蘇維埃當局逮捕之前的一部早期作品。這部大提琴奏鳴曲最開始于1934年12月25日列寧格勒藝術學校（leningrad conservatoire）首次演奏，肖斯塔科維奇的朋友Viktor Kubatsky演奏大提琴，肖斯塔科維奇自己演奏鋼琴。這部作品是許多音樂家和室內樂音樂組織鐘愛的大提琴室內樂作品，并經(jīng)久不衰。

肖斯塔科維奇在這部奏鳴曲中完美地結合了傳統(tǒng)的西方古典音樂風格和20世紀現(xiàn)代音樂風格這兩個要素。筆者將從以下三個方面來逐步分析這部奏鳴曲的巧妙結合，即肖斯塔科維奇的作曲技巧，早期蘇維埃的社會和文化背景，肖斯塔科維奇的自身經(jīng)歷。

在作曲技巧方面，肖斯塔科維奇在這部作品的第一樂章中運用了傳統(tǒng)的西方古典音樂作曲形式：奏鳴曲式。這部作品有四個樂章。第一和第三樂章是比較緩慢和低沉的，第二樂章較激動。第二樂章是一個詼諧曲，回旋曲二段曲式Rondo Binary form （A-B-A），但是這個樂章聽上去沒有詼諧曲應有的愉悅感。第二樂章是快板Allegro，帶有一絲狂躁的情緒，并且與深沉的第一樂章和憂郁的第三樂章形成鮮明的對比。換句話說，輕快的像舞曲的第二樂章連接兩個深沉憂郁的樂章。

在回旋曲二段曲式中，第一段，A段，是從第1小節(jié)到第75小節(jié)。在第一部分中，大提琴最先開始并且對鋼琴進行伴奏，一小節(jié)之后，鋼琴開始了主題旋律，直到第9小節(jié)結束。從第10到第17小節(jié)，主題旋律重復一次，大提琴仍然給鋼琴伴奏，這里運用了模仿手法。在賦格中，主題的展現(xiàn)是通過模仿的手法。在這首曲子中，肖斯塔科維奇通過不同的樂器對主題進行模仿，在33～34小節(jié)中，鋼琴從E音開始逐漸升高音高并且推動旋律到大提琴旋律上。從34～52小節(jié)，肖斯塔科維奇倒置了鋼琴與大提琴的旋律。所以主題旋律開始在大提琴上展現(xiàn)，鋼琴形成伴奏聲部，這也是一種模仿的手法，從第53～62小節(jié)，大提琴的旋律比之前的旋律上升了兩個音高重復主題旋律，這也是一種模仿手法。從63～75小節(jié)，大提琴繼續(xù)升高音高重復主題旋律，肖斯塔科維奇不斷地通過各種模仿手法去重復主題旋律來強調主題。模仿是西方古典音樂中一個重要的作曲方式。

第二段，B段，是從第76小節(jié)至122小節(jié)。大提琴演奏四個小節(jié)的伴奏旋律去引出新的主題。大提琴的伴奏營造了一種特殊的氣氛。從80～87小節(jié)，在大提琴同樣的織體伴奏下，鋼琴開始了一段新的主題旋律。在88～95小節(jié)中，肖斯塔科維奇再一次倒置了大提琴和鋼琴的旋律部分，讓鋼琴與大提琴互相模仿。大提琴開始了新的旋律，鋼琴則用琶音織體作為大提琴的伴奏。從96～103小節(jié)，肖斯塔科維奇在鋼琴上創(chuàng)作了一段新的旋律。同時，大提琴演奏三連音織體對鋼琴伴奏。從104～111小節(jié)中，鋼琴和大提琴對換角色。鋼琴演奏三連音進行伴奏，大提琴演奏旋律部分。從112～122小節(jié)，鋼琴演奏B段最開始的旋律段并且發(fā)展旋律直到B段結束。

第三段是從第123至205小節(jié)。從123～131和132～139小節(jié)，織體和旋律與A段是相同的，除了鋼琴升高了一個八度之外。從140～155小節(jié)，從156～174小節(jié)，175～184小節(jié)和185～197小節(jié)，完全重復A段材料。從198～205小節(jié)，肖斯塔科維奇運用了B段中間新的材料并發(fā)展了這段材料，給聽眾更加激動和振奮的感覺（向觀眾傳達了更為激動和興奮的感受）。在這個曲子的結尾，肖斯塔科維奇運用了一種緊密并且清晰的和弦，以完全終止式結尾了整個曲子。

綜上所述，不難看出，肖斯塔科維奇仍然使用西方古典曲子形式來創(chuàng)作這首奏鳴曲。曲子的整體結構仍然保留西方古典曲式。

在西方古典音樂的技術上，肖斯塔科維奇運用了許多不同的模仿手法，這在西方古典音樂作曲技法中是一種典型并且基本的技法，特別是在巴洛克時期。肖斯塔科維奇也運用了調的模進。例如，在第34～52小節(jié)和53～62小節(jié)，肖斯塔科維奇升高兩個音高模進同一個旋律。在曲子最后的結尾上，肖斯塔科維奇運用了完全終止結束整曲，這也是一個重要的特征。

在這部作品中，肖斯塔科維奇也同樣注重運用現(xiàn)代作曲技法，他運用了許多的小方塊結構Cellular structure以組成大的織體結構layered textures。例如，這個奏鳴曲開始的方塊結構Cellular structure是由許多個兩個八分音符組成，由此在伴奏部分大提琴形成了一個大的織體結構layered texture。特別是，在第2～4小節(jié)，肖斯塔科維奇在鋼琴部分運用了四度Guartal harmony和五度和聲Quintal harmony。在第2～3小節(jié)，由A音和E音組成的音程形成純五度，并重復一次，這運用了五度和聲Quintal harmony。在第3-4小節(jié)中，由E音和A音組成的音程形成了純四度，并重復一次，這運用了四度和聲Guartal harmony。另外，從第19～33小節(jié)之中，肖斯塔科維奇運用了其他的材料來對比之前的旋律。大提琴聲部改變了音樂織體，僅圍繞D音來伴奏，并且這一織體是圍繞D音的Quintal harmony和Guartal harmony進行的。在鋼琴聲部，肖斯塔科維奇升高了一個八度并著重于D音，給聽眾一種很強烈的進展感。此外，肖斯塔科維奇運用了許多不規(guī)則強音來有目的的改變其重音，給聽眾一種強烈的節(jié)奏感，例如，在第57～60小節(jié)。特別是在27～31小節(jié)中，每小節(jié)的第一拍是休止。這在西方古典音樂中是很少見的，很好地體現(xiàn)了肖斯塔科維奇的現(xiàn)代主義思想在音樂上的運用。另外，在第24小節(jié)，大提琴演奏不規(guī)則強音displaced accent，但是鋼琴仍然演奏規(guī)則強音regular accent，這反映了肖斯塔科維奇仍然想在傳統(tǒng)的音樂風格和現(xiàn)代音樂風格中保持平衡。

在大提琴的演奏技巧上，肖斯塔科維奇在第76～87小節(jié)中運用了一系列的泛音來給鋼琴伴奏，給作品和聽眾創(chuàng)造了一種奇異的氣氛。從這點上，人們可以看出肖斯塔科維奇擅長于挖掘器樂的表現(xiàn)力，這是現(xiàn)代主義音樂的典型特征。

就社會和文化角度而言，這部作品誕生于1934年。當時對于世界格局以及前蘇聯(lián)內部來說，都是一個動蕩之年。從全球范圍來看，1934年是處于第一次世界大戰(zhàn)（1914～1918年）和第二次世界大戰(zhàn)（1939～1945年）之間的年份，各國都致力于修復第一次世界大戰(zhàn)帶來的創(chuàng)傷。至于前蘇聯(lián)，1934年正經(jīng)歷一系列混亂和激烈的改革，1905年的改革在俄國是一次失敗的暴動，1917年的二月革命是俄國變革的第一階段，造成了沙皇俄國的瓦解；1917年的十月革命是俄國變革的第二階段，建立了布爾什維克政權并且導致了前蘇聯(lián)的內戰(zhàn)。這些革命使人民的生活變得貧困和疾苦。

藝術來源于生活。音樂是社會環(huán)境的良好反映者。這部作品就是當時社會生活強有力的寫照。該作品第一樂章是以不安的情緒為主題，使得音樂像是在表達一個悲劇的角色，以及進行的一場黑暗的葬禮儀式。這就生動而形象地表達了當時的人民生活在水深火熱之中，其境地是悲慘、凄楚的。第二樂章則以狂躁，激烈的情緒為主題。這種激烈狂躁的節(jié)奏持續(xù)了一整個樂章。這就好比疾苦的人民所處在暗無天日的黑暗勢力里和混亂不堪的社會環(huán)境中不斷掙扎、欲求生路。此章節(jié)所運用的不規(guī)則重音則更好地詮釋了當時人民心理上的不安和躁動。在第53～62小節(jié)和63～75小節(jié)中，主題旋律的發(fā)展只是上升了一個調的重復， 這形象地反映出了人民與黑暗勢力斗爭的堅定決心。So-Young Lee認為：“隨著他強烈的反對音響，這種快速，三拍子的詼諧曲被認為是俄國民族舞蹈的回憶”。Ian Macdonald 認為這是“一種野蠻的民族舞蹈，充滿了笨重的跺腳”。Ian Macdonald認為：“在所有可能中，他一直在諷刺在1928年后斯大林的壓迫。 第三樂章，廣板，是一種悲傷沉重的情緒。悲傷的大提琴演奏荒涼的聲音。最后一個樂章，快板，是快速和激烈的，被認為是人民與黑暗勢力最后的斗爭。

肖斯塔科維奇深受斯大林的影響。斯大林是蘇維埃政權的領導人，在蘇維埃歷史上有著重要的地位及影響，他從20世紀20年代中期開始執(zhí)政，直至去世（1953年），1924年，列寧逝世，斯大林開始接管蘇維埃政權并建立了前蘇聯(lián)的社會主義。斯大林重視文化和思想統(tǒng)治，音樂也不例外。肖斯塔科維奇創(chuàng)作了這部奏鳴曲之后，又創(chuàng)作了一部歌劇 《Lady Macbeth of Mtsensk》并由于這部歌劇被斯大林和蘇維埃政府所逮捕。斯大林政府認為他的音樂會玷污前蘇聯(lián)的社會主義政權，是一種現(xiàn)代主義藝術風格，是不純凈和沒有邏輯感的音樂。肖斯塔科維奇的遭遇強烈的反映了當時的政治情況——一切都取決于斯大林的個人喜好。盡管迫害發(fā)生在這部奏鳴曲的創(chuàng)作之后，卻仍然反映出當時前蘇聯(lián)作家在岌岌可危的環(huán)境中創(chuàng)作音樂，他們想追求現(xiàn)代音樂，但是又必須考慮傳統(tǒng)音樂，因為在統(tǒng)治者看來傳統(tǒng)音樂才有邏輯性和純凈的感覺。Eric Roseberry于1989年寫道：“蘇維埃的美學史建立在馬克思列寧主義的基礎之上，認為藝術是反映真實，一種特殊形式的反映和對世界的認知。蘇維埃藝術家被要求反映社會的現(xiàn)實，也就是說個人絕不能孤立地從他，投入神秘主義，逃離過去或者宗教安慰的‘鴉片，成為帶有鐵銹和模具的悲觀主義，用高爾基的話來說。”所以從蘇維埃政權背景的分析來說，肖斯塔科維奇運用西方古典音樂作曲技法是因為他需要考慮政府和人民的接受力。如果他創(chuàng)作了一個完全的現(xiàn)代主義音樂，他可能會由此被迫害。

從肖斯塔科維奇的個人背景來說，他畢業(yè)于彼得格勒音樂學校。在音樂學校中，肖斯塔科維奇學習了許多西方古典音樂作曲技巧，這會影響到他的創(chuàng)作。另一方面，這部奏鳴曲創(chuàng)作于1934年的八月和九月，當時他的妻子與他疏遠，肖斯塔科維奇正陷入深深的痛苦中，他創(chuàng)作了這首奏鳴曲式，在他妻子離開他之后。他對他婚姻的失望反映在這部奏鳴曲中，具體表現(xiàn)為：第一和第三樂章的昏暗和悲痛。第二和第四樂章的緊張和掙扎。

一言以蔽之，肖斯塔科維奇的音樂是他個人經(jīng)歷和當時社會環(huán)境的真實寫照。他完美地將西方古典音樂風格和20世紀現(xiàn)代音樂風格結合起來，這使得他的音樂獨一無二，別具一格。與此同時，時至今日觀賞者仍能從他的音樂中，體會到當時人民的疾苦與社會的壓迫。然而即使是身處壓迫之中，肖斯塔科維奇仍然創(chuàng)作了許多偉大的作品，他是一位偉大的作曲家。

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（作者單位：美國內華達大學）