從超寫(xiě)實(shí)木雕談木雕藝術(shù)的別樣魅力

柏潔

摘 要：木雕藝術(shù)是一種歷史悠久的雕塑形式，應(yīng)用也相當(dāng)廣闊，隨著藝術(shù)多元化的發(fā)展，木雕藝術(shù)形式也趨于多樣化，超寫(xiě)實(shí)木雕也就應(yīng)運(yùn)而生，探索超寫(xiě)實(shí)木雕藝術(shù)作品的魅力思考中國(guó)當(dāng)代木雕藝術(shù)的發(fā)展，探討木雕藝術(shù)的多樣化和創(chuàng)新性。

關(guān)鍵詞：木雕 超寫(xiě)實(shí) 創(chuàng)新

木雕的歷史非常悠久，因?yàn)槟镜癫牧系脑夹?，木雕作品的出現(xiàn)比許多藝術(shù)種類都要早。在原始社會(huì)，木雕已作為表達(dá)情感的一種形式而被使用著。人類借助著大自然的石木資源制作原始的工具供狩獵、祭祀和生活。隨著人類文明的發(fā)展，人類有了審美意識(shí)，木雕的應(yīng)用領(lǐng)域擴(kuò)展到藝術(shù)品供人欣賞和裝飾，但由于木材的特殊性，純粹的木雕藝術(shù)除在宗教作品中經(jīng)常出現(xiàn)，其他時(shí)候都很少保留下來(lái)。發(fā)展至今由于各地民俗，文化和資源與取材工藝的不同，形成了各個(gè)國(guó)家和地域的風(fēng)格。

一、超寫(xiě)實(shí)木雕產(chǎn)生的背景

木雕雖然在不斷發(fā)展，但是在步入現(xiàn)代藝術(shù)之前，無(wú)論從題材上或是表現(xiàn)技法上都存在著雷同化和概念化。西方早期保存較好的木雕藝術(shù)作品是中世紀(jì)時(shí)期德國(guó)、俄羅斯、意大利、法國(guó)保存的宗教作品，中國(guó)也保存了許多宗教題材的木雕作品。但是在步入現(xiàn)代藝術(shù)之后，木雕作品出現(xiàn)了更多的多樣性發(fā)展和藝術(shù)性嘗試，裝置及抽象木雕作品頻頻出現(xiàn)在各個(gè)展覽上，超寫(xiě)實(shí)木雕便是在這一時(shí)期下應(yīng)運(yùn)而生的。

木雕藝術(shù)的發(fā)展和其他雕塑形式一樣，受著文化社會(huì)大背景的影響，隨著藝術(shù)流派的層出不窮，木雕的表現(xiàn)形式也在不停的變化著?！澳７抡f(shuō)”（再現(xiàn)說(shuō)）是藝術(shù)起源的代表性觀點(diǎn)之一，第一個(gè)提出這個(gè)概念的是古希臘哲學(xué)家郝拉克利特。他認(rèn)為藝術(shù)模仿自然，藝術(shù)是以再現(xiàn)自然的面貌出現(xiàn)的。這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了較大的影響，而使木雕的表現(xiàn)形式以寫(xiě)實(shí)風(fēng)為主。隨后的蘇格拉底則認(rèn)為“繪畫(huà)是對(duì)所見(jiàn)之物的描繪”，他將藝術(shù)模仿的對(duì)象從自然地束縛中解放了出來(lái)，逐漸擴(kuò)展到了更廣闊的領(lǐng)域。

無(wú)論是社會(huì)的發(fā)展還是藝術(shù)史的發(fā)展都有其自身的規(guī)律，當(dāng)一種藝術(shù)類型發(fā)展到一定階段勢(shì)必會(huì)就會(huì)走向變革。當(dāng)我們追尋歷史的足跡就會(huì)發(fā)現(xiàn)從羅丹開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)的大門(mén)直到后現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)始和發(fā)展這些過(guò)程無(wú)一例外。因?yàn)榭鋸埡妥冃稳菀妆憩F(xiàn)生命的運(yùn)動(dòng)，所以從19世紀(jì)末開(kāi)始，現(xiàn)代雕塑逐漸地向夸張和變形的方向發(fā)展。接下來(lái)的未來(lái)主義從哥特式的傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，再到布朗庫(kù)西、畢加索等更徹底的摒棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這些都導(dǎo)致了雕塑理念和雕塑形式的巨大變革。

20世紀(jì)以前的雕塑家主要通過(guò)靜止的造型表達(dá)動(dòng)感，但到了50年代以后，藝術(shù)和工業(yè)、科技、機(jī)械相結(jié)合的趨勢(shì)越來(lái)越強(qiáng)，當(dāng)代活動(dòng)雕塑的創(chuàng)始人美國(guó)雕塑家考爾德便是從研究科技轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作的。20世紀(jì)60年代，由于雕塑理念的巨變，雕塑幾乎為西方社會(huì)主要的藝術(shù)樣式，無(wú)論是勞森伯格的集合藝術(shù)，奧登伯格的波普藝術(shù)，還是凱因霍爾茲的真人雕塑都是以一種富有戲劇性的方式呈現(xiàn)在世人面前，這些藝術(shù)家的作品幾乎推翻了現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)語(yǔ)言和美的定義，他們有意要消除觀者與作品之間的界限進(jìn)而使藝術(shù)對(duì)象的領(lǐng)域和我們自己的領(lǐng)域融為一體，在這種藝術(shù)氛圍之下，以觀念為表現(xiàn)目的的超寫(xiě)實(shí)雕塑出現(xiàn)幾乎是必然的。

二、超寫(xiě)實(shí)木雕藝術(shù)的魅力

超寫(xiě)實(shí)主義雕塑是60年代初期首先在美國(guó)發(fā)展起來(lái)的一種特殊藝術(shù)類型，運(yùn)用各種藝術(shù)手段表現(xiàn)真實(shí)的物體狀態(tài)，多樣化的創(chuàng)作手法和細(xì)部的真實(shí)描寫(xiě)觸動(dòng)了很多人的心靈，超寫(xiě)實(shí)木雕也隨后出現(xiàn)并開(kāi)始用自己特殊的語(yǔ)言打動(dòng)觀者的心靈，就像Ron.Mueck重新定義當(dāng)代超寫(xiě)實(shí)雕塑的審美觀一樣，超寫(xiě)實(shí)木雕藝術(shù)家也在嘗試著重新改變?nèi)藗儗?duì)于木雕的定義。超寫(xiě)實(shí)木雕用極致的細(xì)節(jié)和逼真的形態(tài)重新賦予了木雕平靜與祥和。意大利藝術(shù)家Bruno Walpoth用淺色的木材真實(shí)的表現(xiàn)人物憂傷和平靜的狀態(tài)，他的作品非常的逼真，他創(chuàng)作的人物作品形象生動(dòng)仿佛活生生的人，很多人都懷疑他的作品是否為木雕。在他的木雕人物中我們可以看到他對(duì)木材料高超的把握能力，不論是對(duì)人物的形體認(rèn)識(shí)還是對(duì)木質(zhì)材料質(zhì)感的運(yùn)用都讓人驚嘆，這是以往木雕作品從未達(dá)到的境界，他制作的木雕人物在皮膚上處理的非常細(xì)膩，Bruno Walpoth有意識(shí)的在木雕上保留了一些雕刻的痕跡。另外，在處理皮膚、衣服和頭發(fā)手法上的對(duì)比也反映出作者在追求超寫(xiě)實(shí)手法同時(shí)故意留下的情緒。他還將木材表面處理成蒼白的質(zhì)感，簡(jiǎn)單和細(xì)膩的手法對(duì)人物的神態(tài)和造型進(jìn)行細(xì)致的刻畫(huà)，生命的氣息從木雕本身透過(guò)作者高超的手法表達(dá)給他的觀者，在他的訪談錄中他說(shuō)道：“人物造型對(duì)我來(lái)說(shuō)不只是涉及到人體美學(xué)或肖像，更多是一種自我的表達(dá)，當(dāng)模特陷入自己的想法并顯得游離的瞬間是我最感興趣的，我嘗試去感知這個(gè)瞬間，這種猶豫的情緒是那一瞬間模特表現(xiàn)出來(lái)的，也可能是我自己內(nèi)心的一種感受?！?/p>

就像Bruno Walpoth對(duì)于他的木雕作品的詮釋一樣?，F(xiàn)代社會(huì)中人們?cè)谙嗷ソ涣鞲兄獣r(shí)情緒的流露一樣會(huì)被藝術(shù)家們捕捉并發(fā)掘。一件雕塑作品的形式在整件作品的觀念表達(dá)及審美意義上有重大的意義。意大利超寫(xiě)實(shí)木雕藝術(shù)家Gehard Demetz一樣用細(xì)膩的手法和木塊組合拼接留有間隙的人物作品來(lái)形成強(qiáng)烈的對(duì)比。拼接對(duì)傳統(tǒng)人物木雕而言甚至不算是一種形式，拼接的目的基本上是因?yàn)槟静谋旧聿牧铣叽绱笮〉木窒藁蜓a(bǔ)缺補(bǔ)殘，真正把拼接當(dāng)作形式語(yǔ)言運(yùn)用并引起巨大反響的正是Gehard Demetz，他的木雕作品最大的特點(diǎn)就是拼接形式和附加元素的加入，然后用超寫(xiě)實(shí)手法表現(xiàn)人物形象來(lái)形成真實(shí)與虛空的沖突。Gehard Demetz通過(guò)木材的拼接和超寫(xiě)實(shí)手法使自己的作品表達(dá)更多的情感，第一次看到他的拼接雕塑瞬間產(chǎn)生無(wú)以言喻的震撼。他在雕刻的過(guò)程中把不大的木條拼成一整塊然后雕刻，在這個(gè)過(guò)程中保留拼接的痕跡，頭部及木雕前面運(yùn)用超寫(xiě)實(shí)的手法仔細(xì)雕刻，形成人物光滑細(xì)膩的皮膚和粗獷衣服的對(duì)比，這種形式作為作品的語(yǔ)言起到了至關(guān)重要的作用，也使木雕材料有了新的表現(xiàn)形式。他的作品充滿了濃重的黑色超現(xiàn)實(shí)主義，他用高超的寫(xiě)實(shí)技巧賦予木雕冷漠、抑郁、絕望的情感，當(dāng)凝視這些木雕的眼睛，總能給人一種窒息的感覺(jué)，而這種由超寫(xiě)實(shí)手法帶來(lái)極其逼真的視覺(jué)沖擊伴隨著隱約的疼痛，帶給人們視覺(jué)上和感覺(jué)上極大的反差。他創(chuàng)作的一組孤獨(dú)兒童困苦的作品用及其寫(xiě)實(shí)的制作和色彩的搭配使觀者進(jìn)行思考。就像Bruno Walpoth和Gehard Demetz一樣，藝術(shù)家Livio De Marchi和朱塞佩都致力于把真實(shí)世界的感官賦予這些木材。Livio De Marchi使用傳統(tǒng)技術(shù)將硬木轉(zhuǎn)化為外觀逼真的物品，比如：飄逸的面料，水果和書(shū)籍等?！皬暮⑻釙r(shí)代，我就一直對(duì)那些帶給人錯(cuò)覺(jué)的視覺(jué)體驗(yàn)感到好奇并被吸引”。 Livio De Marchi說(shuō)，這種視覺(jué)欺騙本身就是這樣一些藝術(shù)家們創(chuàng)作的靈感和來(lái)源。Livio De Marchi主要也是用椴木創(chuàng)作作品的，因?yàn)檫@種木材易于雕刻，重量輕，柔軟，沒(méi)有特別的紋路，椴木制作的雕塑通常是由許多干木材粘合而成的，這種木材易于上漆并且穩(wěn)固。這樣雕刻的作品更易于模仿自然界中的物品并賦予這些作品靈魂。朱塞佩也是用精辟的手法在木材上真實(shí)的表現(xiàn)動(dòng)物。

三、中國(guó)木雕藝術(shù)的發(fā)展

相較于西方木雕在新時(shí)代的發(fā)展及創(chuàng)新，國(guó)內(nèi)的木雕藝術(shù)發(fā)展就要緩慢得多。費(fèi)爾巴哈指出 ：“東方人見(jiàn)到了統(tǒng)一忽視了差異，西方人見(jiàn)到了差異而遺忘了統(tǒng)一。東方哲學(xué)把自己對(duì)永恒的認(rèn)識(shí)推進(jìn)到一種麻痹的狀態(tài)，后者則把自己對(duì)于差異性和多樣性的感受擴(kuò)張到狂熱的地步?！?/p>

中國(guó)傳統(tǒng)木雕表現(xiàn)概念大于形式，從商朝開(kāi)始。殷代王室就設(shè)“六工”，周代置“八才”，木雕已被納入國(guó)家管理體制。到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，建筑已有“丹楹刻桷”的常規(guī)做法。先秦時(shí)期出行用木車，漢代以漆器為日常器皿。宋代《營(yíng)造法式》中記載了關(guān)于建筑木雕的詳細(xì)做法和圖樣。故宮更成為明清木雕文化集大成者。中國(guó)木雕主題鮮明，題材浩瀚，技法豐富，形式多樣，應(yīng)用廣泛?？v觀歷史，國(guó)人的衣食住行——從實(shí)用到裝飾，很多都與木雕有關(guān)。因此說(shuō)，中國(guó)木雕是最早切入社會(huì)生活且無(wú)所不用而致廣大的民族工藝。中國(guó)木雕以工藝繁復(fù)、精致入微著稱。師徒薪傳，父子相承，代不絕人，乃至有“十年磨一劍，二十年如一日，三十年不回頭”的行話。也正因如此，中國(guó)傳統(tǒng)木雕傳承到現(xiàn)代，仍以民間工藝得名。就如非洲木雕一樣歷史久遠(yuǎn)，雖已形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和技藝，但后繼創(chuàng)作的阻力也因此而來(lái)。中國(guó)木雕在幾千年文化冠冕的籠罩下，作品被無(wú)以復(fù)加的雕琢。雕琢越精，路子越窄，繼承傳統(tǒng)很多時(shí)候成了千人一面和千年不變，缺乏對(duì)個(gè)性的尊重，也缺乏對(duì)時(shí)代的文化敏感，積淀為致命的缺陷——缺乏創(chuàng)新！中國(guó)木雕技法有浮雕、圓木浮雕，后來(lái)甚至發(fā)展出一門(mén)精細(xì)的工藝——微雕，極盡精工之美。然而在世界文化大融合的時(shí)代，改革和創(chuàng)新是必然的，在不舍棄傳統(tǒng)工藝的同時(shí)，創(chuàng)新出中國(guó)現(xiàn)代木雕創(chuàng)作勢(shì)在必行。直到近代留法留蘇雕塑家們帶回新鮮的西方藝術(shù)血液，老一輩雕塑家們大量對(duì)木雕創(chuàng)作的探索和研究，使得在當(dāng)代雕塑界中的現(xiàn)代木雕創(chuàng)作的形成成為可能。在國(guó)際國(guó)內(nèi)的藝術(shù)展覽中，已不乏中國(guó)雕塑家們的精彩的木雕藝術(shù)作品。

巴爾扎克說(shuō) ：“第一個(gè)用花比喻女人的是天才，第二個(gè)是庸才，第三個(gè)是蠢才?！逼咔昵昂幽范扇藢⒁粔K朽木雕成一條靈動(dòng)的魚(yú)時(shí)，是劃時(shí)代的創(chuàng)新。武威漢墓中的木俑也是原創(chuàng)的源頭。從一開(kāi)始，“木雕精神”就是創(chuàng)新，不是因循與重復(fù)。今天，中西方木雕的本質(zhì)精神更是創(chuàng)新。費(fèi)孝通提出“文化自覺(jué)論”，即“為了加強(qiáng)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位”。中國(guó)傳統(tǒng)木雕的技藝精美絕倫，如何應(yīng)用到現(xiàn)代木雕的創(chuàng)新中，仍值得我們不停的探索與思考。

隨著工業(yè)技術(shù)革新與發(fā)展，精雕機(jī)和3D打印技術(shù)已經(jīng)帶給傳統(tǒng)木雕行業(yè)很大的沖擊，木雕藝術(shù)家們一面用手工木雕延續(xù)自己的藝術(shù)之路，一邊也在思考機(jī)器雕刻帶給人們的另一種真實(shí)。也許未來(lái)某一天，機(jī)器能全方位的復(fù)制人和自然界中的動(dòng)物和物體，而使得藝術(shù)創(chuàng)作不得不提升到思想的高度時(shí)，或許藝術(shù)家們的思考會(huì)回歸質(zhì)樸和純真。而這些超寫(xiě)實(shí)藝術(shù)家用他們的木雕作品帶給我們的思考亦并不會(huì)停止，超寫(xiě)實(shí)木雕藝術(shù)家們進(jìn)入了一個(gè)表達(dá)自我的微觀世界，外界的思想和價(jià)值觀無(wú)法束縛他們，事實(shí)上他們更多的是表達(dá)作品的靈魂。從而促使我們?cè)谛蕾p這些木雕作品的同時(shí)不得不思考當(dāng)代中國(guó)木雕的發(fā)展方向。

作者單位：

四川文化藝術(shù)學(xué)院