西方造型觀念對波臣派人物畫的影響

劉濱　付佳佳?夏婷婷?劉亞璋

摘 要：明代萬歷年間西方傳教士與西方繪畫的傳入，客觀上促進了中國傳統(tǒng)人物畫的發(fā)展，其中以曾鯨為首的一批人物畫家融入西方繪畫的造型觀念，使得中國傳統(tǒng)的人物畫重煥生機，形成一個包括文人士大夫在內的多階層人士喜歡的繪畫流派——“波臣派”。“波臣派”的代表畫家曾鯨從西方造型觀念中得到一些啟發(fā)，在立足中國傳統(tǒng)繪畫筆墨的基礎之上，創(chuàng)造了既不同于西洋畫的“明暗法”。“波臣派”這種人物畫表現(xiàn)形式，對于借鑒西方繪畫造型觀念的優(yōu)點，拓展中國人物畫新的藝術表現(xiàn)語言和新的藝術形式，具有現(xiàn)實意義。

關鍵詞：西方 造型觀念 波臣派 人物畫

中國的封建社會在明代末期開始轉向低潮，并且在當時，傳統(tǒng)中國文化藝術開始向近現(xiàn)代風格轉變。在當時外交的促進下，有兩件事情對明末繪畫藝術的發(fā)展起到了一定的推動作用。一是鄭和下西洋；二是西方傳教士的來華傳教。地理范圍的拓寬，明中期社會思想也發(fā)生了重大變化。王守仁心學的興起，喚醒了人們對自我的重視，并且開始注重“人”的解放。這種思想意識形態(tài)的產生推動了文藝創(chuàng)作的發(fā)展，對繪畫藝術同樣產生了深刻影響。因此，晚明畫派不斷產生，不斷地汲取精華，推陳出新。山水畫有以董其昌為首的“松江派”、藍瑛創(chuàng)立的“武林派”；南陳北崔的夸張變形人物畫；徐渭、陳淳的水墨寫意花鳥畫。曾鯨就是在這種藝術氛圍中不斷汲取、借鑒、交融，使“波臣派”的人物畫在畫壇上一枝獨秀，產生了廣泛的影響。

曾鯨，是明代末期著名的人物畫家，他的人物肖像畫在當時具有獨特的風格，在畫壇上形成以自己名字命名的畫派“波臣派”。中國傳統(tǒng)人物畫以線造型觀與西方造型觀念的融合是他在藝術中較高的成就，并且獨創(chuàng)“墨骨法”。曾鯨的人物肖像畫其畫風就是在傳統(tǒng)與外在的結合中形成的，我們試從他的畫幅中來探究西方造型觀念對其繪畫技法的影響。

一、構圖中的西方繪畫理念

南朝，謝赫在其著作《古畫品錄》中提出著名的“六法論”，其中的“經(jīng)營位置”即如何布置描繪對象是涉及構圖的一個重要因素，對中國畫的影響深遠。例如在人物畫中，好的“經(jīng)營位置”可以抓住欣賞著的眼球，更好的表現(xiàn)出畫中人的性格與內心。曾鯨的人物畫打破了上百年中國人物畫那舊程式的桎梏，從現(xiàn)實生活中出發(fā)，在觀察與體驗中創(chuàng)作。他所創(chuàng)作的人物畫，在構圖中增添了西畫構圖元素，所畫人物大多是他熟悉的朋友與文人友士，他了解他們的外貌與個性特征，所以人物畫的構圖沒有了傳統(tǒng)的呆板舊程式，構圖則顯得獨具特色。

曾鯨的人物畫總是因人而異的處理畫面，畫面背景大都省略，處理成特定的空間，這是由于他為畫面設定了相應的視點與視平線。[1]如《張卿子像》，此軸描繪的是明末著名醫(yī)學家張卿子。畫中張卿子身穿淡青色衣袍，手捏胡須，人物儀表端莊，神態(tài)安詳，栩栩如生。畫中沒有任何景物的點綴，大部分留白，人物雖小卻顯得人格高大。畫中的視點高于人物，人物在畫幅的下半部分，上部留有空白。通過對人物面部的精妙刻畫來表現(xiàn)出人物的性格。《趙士鍔像》視平線在其腰部，顯示出其莊重的特征。在其豎軸繪畫中，其畫面中的構圖隱含著西方造型中的金字塔型，底部人物較寬，其穩(wěn)定性增強。例如在《王時敏像》中，畫面中的視角高于頭部，下面的蒲團使其穩(wěn)定性增強，畫面中具有西方繪畫造型中的金字塔構圖。此后這種構圖方式在“波臣派”傳人俞之鼎所畫的《王原祁像》中沿用，體現(xiàn)出構圖的傳承性。在曾鯨所畫的大多作品中都隱含著運動的金字塔型構圖，這種金字塔型構圖打破了傳統(tǒng)構圖的呆板，西方的繪畫構圖理念不時體現(xiàn)在曾鯨及其“波臣派”人物畫創(chuàng)作中。

二、造型中的西方繪畫理念

“以形寫神”、“傳神寫照”一直是傳統(tǒng)中國人物畫的最高要求。在東晉，顧愷之就提出“傳神論”這一理論，其對中國畫的發(fā)展有著深刻的影響。直至元代，文人畫興起，人們對審美發(fā)生了改變，從傳統(tǒng)的外形逼真轉變?yōu)椤八婆c不似之間”。這與西方的寫實藝術大不相同，當西方的寫實藝術傳入中國后，令國人感到震驚，但是卻并不被文人雅士所看重。

然而曾鯨的人物肖像畫卻與傳統(tǒng)不同，他借鑒了西方的造型理念，并且與傳統(tǒng)“以線造型”相結合，使其人物畫在當時影響巨大且獨樹一幟。

清鄒一桂在《小山畫譜》中曾指出：“西洋畫畫法，學者能參一二，亦具醒法；但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！盵2]之后清松年也說：“西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異，細細觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸，不知底蘊，則喜其工妙，其實板板無奇，但能明于陰陽起伏，則洋畫無余蘊矣，中國作畫，專講筆墨勾勒，全體以氣運成，形態(tài)既肖，神由滿足?！盵3]中我們可以看出曾鯨的人物畫應該是寫生作品。由于曾鯨廣泛結交文人雅士，迎合文人審美趣味，這使得以純畫工出身的他并不像純文人畫家那樣只注重神似而忽視形似。

曾鯨的人物畫是在追求寫實的基礎上蘊涵著文人畫的品質。如曾鯨人物畫面部“每圖一像，烘染數(shù)十層”而色彩運用卻讓人感到鮮明的時代感。曾鯨的畫色彩雖沒有西畫那么強烈明顯，但其“傅色淹潤”，這是在寫生基礎上才能取得的效果?？傊L的人物畫很好的發(fā)揮了“以形寫神，傳神寫照”作用，以寫生為基礎，不同于工匠的簡單描繪，而是重神氣、重意韻，審美感極強，同時他的人物畫使繪畫的藝術性與實用性得到完美結合。

三、表現(xiàn)形式中的西方繪畫理念

中國繪畫一直是“以線造型”，用線條來表現(xiàn)人物形態(tài)與結構，線它是古代人物畫造型的基礎，由于其特有的功能與特點，使中國傳統(tǒng)人物畫形成固有的造型法則。一是用墨勾勒出五官形狀，然后用粉彩渲染，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。此時的人物畫比較平面化，而且裝飾性比較強。二是白描人物畫的流行，畫家用白描的手法來表現(xiàn)人物。

曾鯨的人物畫中，其早期作品如《王時敏像》，以線勾形的輪廓較明顯，人物面部的凹凸不明顯，烘染較少，與傳統(tǒng)人物畫相一致。后期，曾鯨的人物畫在技法上有了很大創(chuàng)新，出現(xiàn)了江南畫法和墨骨法。

清張庚在《國朝征畫錄》中記載：“寫真有二派，一重墨骨，墨骨即成，然后傅彩，用色彩來表現(xiàn)老與少，其繪畫技巧來源于墨骨中，這些是閩南波臣派所學的。一是用淡墨略微，鉤出五官的大形，再用粉彩全部渲染，此方法為江南畫家所傳授，并且曾鯨擅長?！盵4]

清姜紹書在《無聲詩史》也記載：“（曾鯨）磅礴寫照，如鏡取影，妙得神情。其傅色淹潤，點睛生動，雖在楮素，盼睞跋笑，咄咄逼真，雖周防之貌趙郎，不是過也。若軒冕之英，巖壑之俊，閨房之秀，方外之蹤，一經(jīng)傳寫，妍媸惟肖，……傾動遐邇，非偶然也。”[5]上述介紹，我們可以得出“重墨骨”和“烘染數(shù)十層”是曾鯨人物畫渲染的特色，以致后來形成獨特的墨骨畫法。

其“墨骨法”即在傳統(tǒng)繪畫江南畫法的前提下，與西方繪畫中的“明暗凹凸法”相融合而形成?！皬娬{用淡墨暈染面部結構的轉折，使結構與細節(jié)的變化在層層墨染中完成，在根據(jù)對象的基本膚色與暖色的變化，用減弱飽和的色彩進行渲染?！?[6]此種繪畫方式與傳統(tǒng)畫不同，它以用墨為主，然后進行大量的渲染，使其面部具有較強立體感，此種方法類似西洋畫中的“凹凸法”。

曾鯨在繪畫時，開始的墨骨起型到進一步的染色，在技法上都有創(chuàng)新，所畫每一幅人物畫中烘染的次數(shù)至少要十次之多，當繪畫到惟妙惟肖時而終止。畫中人物性格鮮明，重視墨骨，即西洋畫法中的素描關系。墨骨使其所繪人物的比例恰當，“妍媸唯肖”。如《顧夢游像》中人物臉部呈“田”字形且肌肉厚重；《張卿子像》中人物則臉部呈“目”字且消瘦，這些都是在“素描”創(chuàng)作時所把握的要素。曾鯨所畫人物的結構特征是在墨骨階段時確定的，因此到染色時皴擦細膩且無“匠氣”之意。

從其作品中可以推斷出，曾鯨在傳統(tǒng)繪畫技法與西方繪畫理念之間進行了合理取舍，借鑒了西洋畫中的“明暗凹凸法”，這些使得傳統(tǒng)人物畫在技法表現(xiàn)上更加生動。例《張卿子像》，是在傳統(tǒng)繪畫以線造型基礎上，并沒忽視形象的骨架，面部則用西方繪畫技法來表現(xiàn)。面部先用墨線勾出人物的輪廓，再用淡墨層層烘染，待人物神情兼具時，再用赫石略加鉛粉，后渲染鼻翼兩側。耳朵則用較淺的赫色勾填，使墨色融合在一起，達到立體感極強的效果，這些都體現(xiàn)了“烘染數(shù)十層”的藝術魅力。

“波臣派”明代末期著名的人物畫派，他們所畫的人物畫具有獨特的表現(xiàn)形式，即在繼承傳統(tǒng)人物畫以線造型的基礎上與西洋畫中的透視、明暗畫法相結合，使其結構嚴謹，立體感較強。他們所創(chuàng)作的人物畫不僅具有時代特征而且還具有鮮明的藝術特征，對近現(xiàn)代中國人物畫的發(fā)展產生了深遠影響。

當今的世界是開放的世界、融合的世界。在經(jīng)濟全球化的大背景下，西方藝術大量傳入中國，我們該如何面對、如何取舍這些外來藝術，成為一個現(xiàn)實的問題。曾鯨及其“波臣派”畫家所具有的創(chuàng)新精神給當代的我們以巨大的啟發(fā)，我們應在注重傳統(tǒng)藝術精髓的基礎上，學會吸收借鑒外來文化的長處，學其精華并且擴展我們傳統(tǒng)藝術的表現(xiàn)形式與語言。

參考文獻：

[1] 莫小也.17—18世紀傳教士與西畫東漸[M].杭州：中國美術學院出版社，2006：145

[2] 鄒一桂.小山畫譜[M].北京：中華書局，1985：43

[3] 周積寅.周積寅中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1985：289

[4] 于安瀾.畫史叢書·國朝畫征錄[M].上海：上海人民美術出版社，1982：38，39

[5] 于安瀾.畫史叢書·無聲詩史[M].上海：上海人民美術出版社，1982：72

[6] 周積寅.曾鯨的肖像畫[M].北京：人民美術出版社，1981：17

作者簡介：

劉 濱，揚州大學美術與設計學院在讀碩士，研究方向：國畫研究。

付佳佳，揚州大學美術與設計學院在讀碩士。研究方向：國畫研究。

夏婷婷，揚州大學美術與設計學院在讀碩士。研究方向：國畫研究。

劉亞璋，揚州大學美術與設計學院碩導。