淺談王原祁與石濤身世背景對其山水畫風格的影響

摘 要：清初山水畫壇的正奇兩級，王原祁和石濤分別代表著中國傳統(tǒng)繪畫中“狷”與“狂”兩種不同的藝術典型。他們發(fā)端于一脈，卻又分道而行，在經歷了什么樣的事情，最后形成了各自的山水風格，并在清代畫壇中各樹旗幟，最終形成了清代的畫壇正奇兩極，那這是什么原因導致了同法一師卻又分道揚鑣呢？又是什么原因導致了他們最后形成了各自的風格？

關鍵字：山水 比較 影響

自晚明書畫巨匠董其昌提出了“南北宗論”，慢慢地就形成了“南宗正脈”，其畫必法“董巨倪黃”成為了南宗文人畫派的根基。到了清代，南宗得到了發(fā)揚光大，這主要是皇室的支持和賞析，大大加強了“南宗”流派，甚而使有些北法的畫家倒戈反水而依附于“南宗”。而就在清初董其昌的藝術精神與繪畫理念不斷被傳承時，師源董氏的畫家隊伍中卻出現(xiàn)了分道而行，裂變?yōu)橹T多名派，其中比較突出的代表者是王原祁與石濤。

一、兩人師法同源

（一）師法南宗，同發(fā)端于一脈，又分道而行

作為清初畫壇的正奇兩級，王原祁與石濤分別代表著中國傳統(tǒng)繪畫中的“狷”和“狂”兩種不同的藝術典型，就藝術風格本質來說，不論王原祁還是石濤，他們的繪畫理念、審美追求、欣賞趣味，真摯筆墨技法無不淵源于董其昌。王原祁的畫風不拘一格，線條堅韌有力，通常能從小地方展現(xiàn)自己的功力，他的山水由淡到濃，然后逐步提醒點苔，最后用破墨法提神。石濤的山水用筆，如屋漏痕，干濕恰當，主要有中鋒細筆、側鋒粗筆以及剛性、柔性用筆等。

作為同出自一師，按常理本應其風格大同小異，風格相似。但實際上王原祁與石濤卻分道而行，他們的風格被后世稱之為正奇兩級，這主要跟他們的主題精神與各自的身邊環(huán)境所致。雖不能簡單地用“保守”與“創(chuàng)新”來界定王原祁與石濤，但他們的風格形成也難免有這些成分，作為清代的代表人物，我們應該用辯證的眼觀，來審視他們，取其精華，去其糟粕，為我所用。

二、兩者的山水風格的比較“狷”于“狂”

（一）“狷”的形成

（1）師法董其昌

王原祁（1642—1715年），字茂京，號麓臺，石師道人等，江蘇太倉人。康熙時中進士，長期做地方官，公余堅持作畫，后被召入內廷，成為宮廷畫家，既鑒定內府書畫，也為皇帝作畫。

王原祁自小喜好書畫，在其祖父的淳淳教導之下逐步有所長進，并自成風格，自稱“筆端金剛杵”。但論其思想，依舊是對“南北分宗”的觀點全盤接受。

王原祁的回答其八叔的《畫家總論》與董其昌的“南北宗論”完全吻合。從這可看出王原祁的繪畫思想來源：沿襲王時敏--董其昌--元四家--董巨、二米、王維，這一南宗畫論。而這便是其風格形成的基礎。

（2）內廷畫家

在清代之前，文人畫家多以淡泊超然，疏遠權勢而自詡?；谶@一原因，董其昌在以禪論畫，南北分宗時，將有無淡薄超然的精神，繪畫的目的是“為寄”、“為樂”，還是“為功”、“為利”，作為衡量判別一位畫家究竟隸屬何方營壘的重要尺度。

雖然清朝是滿族人，但是清朝皇帝卻特別喜歡漢族文化，從此，文人山水一改昔日的“布衣”、“在野”地位，開始從民間和臣下的書齋，大規(guī)模的進入內廷；王原祁就是在這個背景下，進入了翰林院，并進入了康熙皇帝的南書房。

（3）學傳大癡

經過了內廷的磨練，王原祁的山水風格得到了進一步的提升。而使王原祁的山水風格最終形成的是在五十年學傳大癡后最終確定下來。王原祁認為繪畫之道，當以南宗為正脈；而南宗諸賢之中獨師黃公望，而王原祁自弱冠之年起便遵從祖父王時敏的教導，一心一意的宗法黃公望。

（4）定于“正脈”

王原祁就是在這樣的背景下形成了自己的皇統(tǒng)風格，王原祁的畫法是干筆淡墨積墨法，他主張用筆要“毛”不要“光”，指的是干筆淡墨，而且不能一遍畫成，必須在反復皴染中求融合厚重，這與他的干筆淡墨積墨法是一致的。

（二）“狂”的形成

（1）師從董其昌

而在眾多南宗畫派中，除了正極的王原祁，特別突出的還有奇極的石濤。石濤與王原祁皆發(fā)于一脈，源于同意為董其昌所反復闡釋和改造過的文人畫傳統(tǒng)，然而卻因各自主體（品格、學養(yǎng)、心態(tài)、觀念）和客體（身心閱歷、社會地位、生存狀態(tài)、文化情境）的巨大差異分道而行，最后竟至終成正奇兩級的典型個案。

石濤，原姓朱名若極，小字阿長，號大滌子、純根、小乘客、晚號瞎尊者，自稱苦瓜和尚，生于1642年，卒于1707年，廣西桂林人（—說安徽鳳陽）。僧籍全州（因父亂逃亡全州落發(fā)為僧），當和尚后法名超濟、原濟，亦作元濟。是明朝靖王朱贊儀的十世孫，清初著名畫家。

石濤自幼背井離鄉(xiāng)，出家為僧，他在過敬亭山下，渡洞庭，經廬山至松江拜旅庵本月和尚為師后，也來到敬亭山下，在宣城的十余年里，其間多次往來于黃山，徑川與敬亭之間，并以寓居雙塔寺為多。

石濤雖源于南宗，但也與南宗有很大的不一樣，石濤不愿隨波逐流，對“時所好也”的董書，“心不甚喜”（董氏不論書畫，皆流露出從容閑適的心態(tài)，而石濤則為性情中人，兩者相悖），這一點極為重要，也是石濤日后之所以能夠沖決“南北宗論”的捆束，追求“我自用我法”的主體原因。

（2）宣城十年

作為明宗室，石濤遁跡佛門，是為了躲避現(xiàn)實，然后當他浪跡四方，接觸了無數(shù)的秀美山川景象后，又想通過藝術使自己從消沉寂滅的僧道中解放出來，來謳歌生活。為此，在宣城的十年中，石濤與這一帶的社會名流頗有交往，且留下了不少的詩篇和畫跡。《觀音圖》就是在如此背景下產生的，石濤畫法，至宣城為一變，跟梅清的風格幾乎一樣。畫筆之勁健，構圖之完整，已趨于成熟。所以不難看出，石濤的風格是受梅清影響，而且影響很是深重，以致奠定了石濤的早期山水風格。

（3）北上見帝

石濤在宣城的十余年間，無論是意識形態(tài)和藝術風貌，都是從稚嫩向成熟遞變的重要的階段。離開宣城十余年間，再次來到了南京。這剛好遇見了康熙帝第一次南巡，而這一次從心靈深處掀起了石濤的入世思緒；第二次的南巡，石濤亦在應詔之列，令石濤受寵若驚興奮不已的是，玄燁居然當眾呼出了他的名字，這便給石濤吃下了入世的決心。為此，石濤便北上來到了北京。在京期間，石濤從未得到過“圣主”的召見，康熙似乎把他給遺忘了。石濤的自作多情，不唯暴露出其品格上的缺失，也折射出現(xiàn)實的無情。

（4）風格晚成

作為非正統(tǒng)派代表人物的石濤，在經歷了北京之行的挫折，進身無望，心灰意冷的情況下，石濤選擇揚州這樣的一塊地方，作為自己下半生寄情筆墨，治療精神創(chuàng)傷的棲身之地，實不失為明智之舉。

三、山水畫風格

（一）所處的環(huán)境不同

（1）時敏在清軍壓境之下，“遂與父老出城迎降”以求自保。入清以后，便隱居不仕。王原祁輩份較晚，成年后，名族矛盾開始緩和，對待清朝統(tǒng)治態(tài)度不再是衡量一位畫家人文品格的主要尺度，慢慢的地他們熱衷功名，用畫取悅朝廷。在這種形勢下，清政府一方面鎮(zhèn)壓反清思想與反抗力量，禁絕反政府思想；另一方面為了安撫人心拉攏人才。

（2）石濤出身貴胄，為朱明王朝后裔，但明亡之時他不過是三歲小孩，清人入關后，國破家亡，從王孫世子突然跌落為一介草民，甚至還可能招惹殺身之禍，對清王朝的敵對態(tài)度是與生俱來的。在清政府的拉攏人心政策下，石濤曾有進京入世的愿望，但事與愿違，北上進京并沒有給石濤帶來好運，卻讓石濤希望越大，失望越大。從此回到南京，過著“賣藝”生活。

（二）所遵循的哲學基礎不同

（1）以王原祁在《雨窗漫筆》中說：“畫之董、巨，猶吾儒有孔、顏也。”之所以選擇了以儒學為哲學基礎，并非偶然。作為降臣后代，王原祁又身兼多職。加之康熙親政后恩威并用， 興文字獄、推行懷柔政策。這不僅有強化思想，加強統(tǒng)治需要，也順應了人們渴望社會安定，修養(yǎng)生息的民心。

（2）而石濤身為朱明王朝后裔，雖明亡之時他不過是三歲小孩，但他的家仇比國恨更加突出，故對清并沒有多大的敵對。在康熙南巡時，曾兩次接駕，為企圖出人頭地，北上進京尋求機會。但權貴們僅把他當作一名會畫畫的和尚而已， 為此石濤的入仕夢便破滅了。

四、對其今后的山水畫風格的影響

一個藝術家能否成為“大家”并留名史冊，關鍵是看有沒有創(chuàng)造自己的“筆墨”樣式。石濤之所以在300年后得此殊榮，其主要原因是他主張對繪畫精神的變革和創(chuàng)新，他吸收傳統(tǒng)文化的精髓，但不受傳統(tǒng)精神束縛，反對墨守成規(guī)，敢于突破陳法，因而他的畫藝高出同時代許多畫家。

參考文獻：

[1] 薛永年，杜娟.清代繪畫史[M].北京：人民美術出版社，2000

[2] 曹玉林.王原祁與石濤[M].上海：上海書畫出版社，2004

[3] 潘云告.中國歷代畫論選（下）[M].長沙：湖南美術出版社，2007

[4] 王宏印.《畫語錄》注釋與石濤畫論研究[M].北京：北京圖書館出版社，2007

[5] 賈濤.中國畫論論綱[M].北京：文化藝術出版社，2005

[6] 楊惠東.清初四僧繪畫[M].天津：天津人民美術出版社，2005

[7] 陳履生.王原祁畫集上[M].北京：人民美術出版社，1995

[8] 王曉娟.淺談清初“四王”及其畫風對后世的影響[D].陜西省建筑職工大學，2010（09）

[9] 勞繼雄.監(jiān)畫隨筆[M].上海：上海古籍出版，2006

作者簡介：

盧映浩，2011年畢業(yè)于陜西師范大學美術學院，次年考取陜西師范大學學科教學（美術）專業(yè)在職研究生。現(xiàn)為廣東省惠州市惠東榮超中學美術教師，作品多次參加廣東省各級美術展覽并獲獎。