張園：晚清上海的娛樂空間與早期設(shè)計形態(tài)的萌生

趙文靜

摘要：

晚清的娛樂空間為建構(gòu)中國早期設(shè)計的發(fā)展形式提供了一個有形的場域，而張園作為最能夠完全展示上海洋場風(fēng)氣的地方，它所表現(xiàn)出來的設(shè)計形態(tài)更為全面。以張園為代表的城市娛樂空間之所以能夠承載這樣先進(jìn)的設(shè)計態(tài)度，在于它們在面對新式的洋場時尚生活時所持有的開放態(tài)度。張園內(nèi)的設(shè)計活動是以群體性的力量共同演繹出來的一種“非個體”的設(shè)計成長方式，這種成長是設(shè)計主體逐漸顯明，設(shè)計意識逐漸獨立，設(shè)計行為逐漸成熟的過程，而這其中的群體性、日常性與內(nèi)發(fā)性恰好代表了中國近現(xiàn)代設(shè)計的成長脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：

張園 晚清上海娛樂 早期設(shè)計形態(tài)

中國分類號：J022

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069 （2015） 02-0025-04

19世紀(jì)末的中國還沒有出現(xiàn)“設(shè)計”的明確概念，并且受限于中國近現(xiàn)代的社會發(fā)展?fàn)顩r，即便在號稱“遠(yuǎn)東第一大都市”的上海，也無法做到人人都有能力獨立享受西方工業(yè)文明帶來的恩澤。于是，這些遠(yuǎn)道而來的文明成果就集中在公共娛樂空間中，作為一種洋場時尚而出現(xiàn)。公共空間中，借助于西方新式文明的出現(xiàn)和繁榮的商業(yè)氛圍，人們對待洋場時尚的態(tài)度正孕育了早期現(xiàn)代設(shè)計的態(tài)度。

時人稱為海上第一名園的張氏味莼園，是上海時尚生活的代名詞。在這所人來人往、花樣翻新并匯集了各種西洋文明的都市娛樂場中，現(xiàn)代設(shè)計形態(tài)如同一個胚胎，從一片混沌般的無名氏對日常生活的細(xì)微改變逐漸成長為豐滿的、有現(xiàn)代實用與消費意識的設(shè)計創(chuàng)作。在這一過程中，張園作為公共的都市空間見證了洋場時尚對原有文化關(guān)系的改變。

一 海上第一名園：張氏昧莼園

1843年開埠通商后，上海城以首批條約口岸之一的資格，開始向近代都市轉(zhuǎn)型，改變了它作為一個城市的命運。為了迎接西方工業(yè)文明的東漸，上海城已經(jīng)做好了充分的準(zhǔn)備—_；每外貿(mào)易港口日趨完善，馬路縱橫貫通，自來水、煤氣、供電設(shè)施齊全，里弄民居規(guī)格整齊，商業(yè)空間逐步擴(kuò)展。商業(yè)的發(fā)展進(jìn)一步促發(fā)了以華人為主體的租界居民的娛樂需求，公共娛樂空間也就在這種需求下出現(xiàn)了新的發(fā)展。

到晚清時期，傳統(tǒng)的茶園、酒樓、鴉片館、妓院、店鋪作為傳統(tǒng)的娛樂空間雖然依然吸引著大量的客流。但是，當(dāng)一條條寬闊的現(xiàn)代化馬路取代了舊式狹窄的巷道，將這些亦新亦舊的娛樂消費連接在一起的時候，就為我們延伸出一副新城市場景——街燈、黃包車、洋服、電話、照相機(jī)等種種新興事物都讓我們必須跳脫傳統(tǒng)的城市畫情景，重新拼貼出一種新的城市圖像。在外來娛樂理念和活動方式的影響下，越來越多的中國人希望能夠享受到西洋文明帶來的新體悟，傳統(tǒng)娛樂場所開始脫離舊有的發(fā)展軌跡，表現(xiàn)出向新型的娛樂場所轉(zhuǎn)型的發(fā)展跡象，最明顯的是私園向公園的轉(zhuǎn)變。在這種趨勢下，為了滿足人們多樣化的娛樂需求，中國傳統(tǒng)私園的單一性的靜態(tài)觀賞功能逐漸弱化，而動態(tài)性、參與性和獵奇性的娛樂活動功能得到不斷強(qiáng)化，來自西洋的新型娛樂設(shè)施成為滬上私園吸引廣大游客的現(xiàn)代娛樂要素。其中，張氏味莼園率先摒棄舊習(xí)，對外開放且免收入園門票，園內(nèi)設(shè)有登高、書場、灘簧、彈子房、過山車、拋球場、照相、花囤、外國戲，還開設(shè)了點心店、旅館等，成為當(dāng)時上海最早具有公共意識與消費意識、最大的現(xiàn)代游樂場。游覽與欣賞張園竟成了-上至達(dá)官貴人，下至黎民百姓的時尚。

張氏味莼園為上海寓商張叔和以白銀—萬數(shù)干兩的價格，從英國商人格龍手中購得的花園洋房，幾經(jīng)改造之后于1885年開放，時人多以“張園”相稱（圖1），是唯一一家向市民免費開放的花園。花園還在格龍手上的時候就已經(jīng)營造的頗有丘壑，到了張叔和經(jīng)營的時候，他“仿照西洋園林的風(fēng)格，一改江南園林小巧而不開闊、重悅目而不重衛(wèi)生的特點[1]”，“以洋樓、草坪、鮮花、綠樹、池水為建筑要素，造了‘海天勝處等幾幢洋房，置亭臺，設(shè)花圃，栽名樹。他浚通外水，讓活水縈繞回環(huán)，置亭臺于水中，如同海上三山，跨之以橋數(shù)座[2]”。園面積最大時達(dá)61.52畝，為原先的2.8倍，為當(dāng)時上海最大的園林。到1892年，張叔和更是花重金聘請英國工程師依照園內(nèi)的西式風(fēng)格，修建了一座歐式洋樓，并取英文名為“arcadiahall”，有世外桃源之意，中文取其諧音“安塏第”，是當(dāng)時上海最高的建筑。[3]安塏第的建成，預(yù)示著張園鼎盛時期的到來（圖2）。張園內(nèi)的西洋風(fēng)情與當(dāng)時外灘一帶鱗次櫛比的洋樓大廈有一種互為犄角之勢的霸氣，這在一片小家碧玉的中式園林里無疑是別具一格的。

與其他花園相比，張園的公共性與開放性無疑是最高的，晚清文人孫寶亞瑄在他的《忘山廬日記》中寫道：“幾天下四方人過上海者，莫不游宴其間”。本地居民樂于在張園賞花看戲、吃茶納涼，名人逸士在張園設(shè)席宴客、拍照留念，滬上名妓驅(qū)車前往張園爭奇斗妍、示范流行，海派商人在此開辦展覽或設(shè)攤賣畫，路過的販夫走卒可以進(jìn)園歇腳游藝，小報記者則能在張園挖到最新奇的奇聞異事——張園，成了上海人生活中不可缺少的一部分，每一個來滬的游客也都希望來張園一探上海的時髦、感受上海人的生活。

張園里人潮涌動的熱鬧景象主要得益于園主張叔和獨具慧眼地注意到了建立園林“經(jīng)濟(jì)”概念的重要性。張園自1885年建成起就免收入園與登樓的門票，且面向所有公眾開放，時為上海之最。張園又寸三教九流、五行八作等社會各階層的包容打破了私家園林私密化與精英化的存在模式，成為名符其實的“海上第一名園”。另外，張叔和擅長應(yīng)酬，上至官場下至士林都有交集。他常邀請盛懷旭、鄭孝胥等有官府背景且具維新意識的人來游園，也與王韜、袁祖志、黃式權(quán)這種純粹的報館文人交好，這對張園起到了積極的宣傳作用，紳商各界也樂得來園中享受最新潮的娛樂。

總之，在張園出現(xiàn)之前，上海還沒有這樣一種不分區(qū)域、行業(yè)、階級、種族、性別的大型公共活動空間，這里作為士農(nóng)工商“雜交”的場所，是“雅”與“俗”交匯的載體，晚清上海的流行與時尚也正是在這人來人往的潮流中被毫無保留地釋放了出來。

二 從恪守禮教到追隨潮流：晚清青褸的時尚示范

隨著晚清娛樂消費文化的興起，在張園這樣一個有著濃郁社交味道的公共場所中，女性活動空間得到了前所未有的擴(kuò)張，首先表現(xiàn)出來的就是將青樓女子的活動范圍從狹小的四馬路堂子擴(kuò)展到擁有更多圍觀者和欣賞者的場域里[4]。青樓是一種特殊的文化，長期以來都處在主流討論之外。但是，到晚清的上海，妓女已經(jīng)成為洋場上一個非常有特色的社會身份。妓女塑造出來的女性形象或隱或現(xiàn)地表現(xiàn)出女性在特定的時代空間中所代表的社會氣息，尤其是她們敢為天下先的服飾裝扮改變了傳統(tǒng)中國人對服裝禮制的認(rèn)識，以無名氏的身份塑造起追求個人意志的身體革命，這使得青樓著裝成為討論近代女裝流變的一個無法避免的話題。[5]

此時，妓女出入張園絕對是日常生活的一部分，比如當(dāng)時滬上十大名妓中的陸蘭芬、林黛玉、金小寶、張書玉每天必定會乘車前往張園一游，著名報人李伯元也因此而將其戲稱為鎮(zhèn)守公園的四大金剛。

在古老中國的服裝變遷史中，衣服如同一個套子一樣包裹住了東方女人嬌小曼妙的身姿。如同張愛玲所說，一個女人不該吸引過度的注意，任是鐵錚錚的名字，掛在千萬人的嘴唇上，也在呼吸的水蒸氣里生了銹。[6]但是，在張園里，這些時裝名妓們硬是將這套延續(xù)了數(shù)千年的服裝禮制沖開了一道缺口。她們開始擺脫傳統(tǒng)旗袍寬大平直的呆板印象，裝束趨于簡練自由，更注重對女性身形的表現(xiàn)，“身若束薪”。比如，袖子開始收緊并略有縮短，露出一載玉腕引入遐想，內(nèi)襯小袖露出半截白底繡白花，也有用銀紅花蛋清袖，配深綠或淺綠葉，甚至用水珠邊加幾道金色絨線；[7]袍身的長度逐漸縮短到腳踝與膝蓋之間，有的甚至在膝蓋以上；藏在寬大褲腿下的三寸金蓮顯得格外引入矚目；裙式用紐扣不用帶，裙邊加滾一道同色洋花邊，更有特點的是妓女裝束甚至推出以褲代裙的新行頭?！秷D畫日報》《點石齋畫報》等畫報中記錄了多幅張園里的妓女活動場景（圖3）。

從著裝來看，令人印象最深的莫過于領(lǐng)口，一度變成“元寶高領(lǐng)”。這種高領(lǐng)，最早的發(fā)明者就是四馬路上的倌人們，領(lǐng)襯很硬，高達(dá)四五寸乃至六七寸，幾乎與鼻尖持平，吸收了西式女裝的裁剪理念。元寶領(lǐng)不僅把脖子裹得嚴(yán)嚴(yán)實實，而且遮住了人的半邊臉頰，斜斜地切過，不是瓜子臉也變了瓜子臉。當(dāng)年的竹枝詞曾形象地描繪，“嬌嬈故作領(lǐng)頭高，紐扣重重掩不牢，但詡盤來花異樣，香腮掩卻露櫻桃[8]”。這種元寶領(lǐng)樣式迫使女人們伸長了脖子，進(jìn)而改變了傳統(tǒng)女性低眉順眼的從屬者形象，以平視的目光迎接他人的注視，實現(xiàn)對等交流，制造出符合都市性與時代性的時尚美女（圖4）。

1903年以后，張園時常舉行各種體育競賽，比如，1903年秋舉辦了腳踏車大賽。樂于嘗鮮的妓女自然也不會錯過，而擁有寬闊草地和設(shè)施的張園成為妓女的試車場。到張園騎自行車成為一種妓院新現(xiàn)象，著裝上自然也要做出相應(yīng)改變。與張園開放之初游歷其中的妓女相比，此時的妓女服裝腰線更加修身，臀突肚翹，衣側(cè)開衩至腰部以上方便運動；寬大垂地的長褲也改短收緊，露出腳踝，變得更加合身；多數(shù)妓女已經(jīng)放足，腳踏女靴更顯健康與文明（圖5）。

青樓女子們相當(dāng)注意她們的體貌，這是她們吸引客人所必備的職業(yè)素質(zhì)，而她們的美麗素來被中國的文入學(xué)士所稱贊，尤其是在晚清盛行的吳語俠邪小說，以妓女身份取代了之前才子佳人的定位，塑造了一批以歡場為背景的帶有“公眾人物”身份意味的女性形象。[9]文人往往會利用張氏味莼園的社會地位，為故事提供一個符合大眾口味的合理發(fā)生地。比如《九尾龜》中名妓陸蘭芬的出場就被安排在了張園，借助這些文人的想象有助于我們更加清楚地了解張氏味莼園中的妓女形象：

“那馬車望張園一路而來。這日卻好是禮拜六，倌人來往的馬車甚是熱鬧，方幼惲坐在車中，那頭就如潑浪鼓一般，不住的東西搖晃，真是目迷五色，銀海生花。……到了張園，在安塏第泡了一碗茶，……不多時，粉白黛綠一群群聯(lián)隊而來，一個個都是飛燕新妝，驚鴻態(tài)度，身上的衣服不是繡花，就是外國緞，更有渾身鑲嵌水鉆，晶光晃耀的?！接讗琳诳吹糜行╊^暈，只見一個倌人走到面前，……只見他穿一件蜜色素緞棉襖，下系品藍(lán)繡花緞裙，露著一線湖色鑲邊的褲子，下著玄色弓鞋，一搦凌波，尖如削筍，看得方幼惲已是渾身發(fā)癢。再往頭上看時，梳一個涵煙籠霧靈蛇髻，插一支珍珠扎就斜飛鳳簪飾，雖是不多幾件，而珠光寶氣曄曄照人；薄施脂粉，淡掃蛾眉，雖無林下之風(fēng)，大有蕭疏之態(tài)。直把個方幼惲看得一雙眼睛釘在那倌人身上，呆呆的出了神去。”[10]

張氏味莼園作為一處極富包容性、開放性且有相當(dāng)現(xiàn)代意識的公共娛樂空間，為名妓們提供了交流與展示時尚訊息的發(fā)聲場，名妓們只要有了新式樣的衣服都會到張園去展示，因為這里既有上海最早的商品展銷場合能為她們提供新樣式的靈感，也有能夠欣賞她們的觀賞者。在《九尾龜》里，那些滬上名妓“都出奇制勝地想那新花樣，不論衣裳，還是首飾或是發(fā)髻，想出了新花樣就到張園來比賽。樣子好看的，大家就爭相模仿。先前光是堂子里的倌人，弄到后來連良家婦女都學(xué)樣了”。甚至有人改寫了白居易的《時世妝樂府》，原詩文強(qiáng)調(diào)“時世妝，時世妝，出自城中傳四方”，形象地傳達(dá)出時妝的源頭在皇宮，而改編后的卻是“時世妝，時世妝，出自張園傳四方”。張園在此處充當(dāng)了信息傳遞平臺的作用。與從宮廷中傳播出來的時尚訊息相比，張園里的時髦樣式不再是服務(wù)于禮制制度，而是滿足生活的需求，滿足真正意義上的女性愛美心理。一時間“女則靚裝倩服效伎家，相習(xí)成風(fēng)，恬不為怪[11]”，妓女正式成為新型的時尚引領(lǐng)者。

當(dāng)張園里的妓女們作為最初的摩登女郎在都市中亮相時，成為最早向傳統(tǒng)的性別觀與價值觀發(fā)起挑戰(zhàn)的先鋒者，以自己的身體和行為拓展了想象現(xiàn)代女性的觀念空間，改變了服裝作為階級劃分的傳統(tǒng)功用，使之成為豐富日常生活的手段。

晚清是一個矛盾的時代，此時是中國人精神狀態(tài)最活躍的時候，對生活需求的反應(yīng)強(qiáng)烈得涉及到尊嚴(yán)與形象；但由于物質(zhì)的匱乏，這種需求只能通過需求等級的最底層，也就是最直觀的外貌著裝來滿足。尤其在晚清的上海，這也是都市居民在習(xí)慣了晚清上海長達(dá)70余年“鬧中取靜”的樂園生活環(huán)境后，對民國前期社會震蕩迭起的一種適應(yīng)的努力。

三 從藝術(shù)到商品：來自市民階層的藝術(shù)需求

如果說，此時妓女在張園里掀起的時裝熱潮還只是無名氏所進(jìn)行的無意識地生活改變，那么到1914年鄭曼陀只身前往上海謀生并選擇在張園擺攤賣畫時，已經(jīng)是一個設(shè)計師在有意識地尋找設(shè)計市場的行為，這也是專業(yè)的設(shè)計活動走向市場化、規(guī)?；倪^程。

晚清以前，作為士人階層的畫家無法想象將自己的書畫作為一種商品進(jìn)行公開展賣。傳統(tǒng)士人階層的特權(quán)是可以“憑借國家福利制度脫離物質(zhì)生產(chǎn)之外[12]”，但是在新型的資本主義社會，單靠吟風(fēng)弄月已經(jīng)無法滿足正常的生活需要，藝術(shù)市場化已經(jīng)成為必然的發(fā)展趨勢。傳統(tǒng)畫家必須利用具有自娛性質(zhì)的技巧，使之成為一種面向顧客的服務(wù)。這種服務(wù)的性質(zhì)恰好與商品廣告的宣傳手段不謀而合。

1909年，上海市內(nèi)的商號已經(jīng)發(fā)展到10528家，形成了萬商云集的繁榮商業(yè)景象，競爭激烈。上海成為名符其實的全國商業(yè)中心。在中西方商人的競爭中，月份牌年歷是最主要的宣傳手段，也成為20世紀(jì)上海商業(yè)美術(shù)中重要的組成部分。在1914年到1920年間的月份牌作品中，署名最多的是一位叫鄭曼陀的人。他是月份牌從古風(fēng)風(fēng)格時期轉(zhuǎn)向時裝美女畫時期的契機(jī)，月份牌畫也從他開始進(jìn)入到繁榮期。而鄭曼陀的成名正是典型的傳統(tǒng)畫師向商業(yè)美術(shù)畫家轉(zhuǎn)型的實例。

鄭曼陀原名達(dá)，字菊，筆名曼陀，1888年生于杭州，是商業(yè)美術(shù)史上具有節(jié)點意義的人物。早年他在杭州開設(shè)畫室，專門制作人像寫真，也就是遺像。還在杭州時，鄭曼陀開始通過書本學(xué)習(xí)西方的水彩技法，并嘗試將其與傳統(tǒng)人像的繪畫技法結(jié)合起來，逐漸形成了一種新的畫法，也就是此后創(chuàng)造了月份牌創(chuàng)作新高峰的擦筆水彩法。但是，由于鄭曼陀從事的是遺像繪制，造成他雖然身為畫家卻不能躋身藝術(shù)家行當(dāng)?shù)牟坏弥尽．?dāng)時的杭州比不過上海繁榮，鄭曼陀身懷絕技卻難以在當(dāng)?shù)厥┱梗谑?914年他決定來滬謀生。

這一時期，上海的月份牌年畫早已經(jīng)是隨處可見了，尤其是霞飛路上，貼滿了這種廣告畫，題材分為山野園林風(fēng)光、傳統(tǒng)民間故事、傳統(tǒng)服裝仕女。為了與時下的月份牌相區(qū)別，鄭曼陀利用擦筆水彩畫法創(chuàng)作了穿著最新式服裝的時裝美女形象，他認(rèn)為這比傳統(tǒng)服裝仕女更加賞心悅目。

此時的張園在作為游樂場之外已經(jīng)具備了展覽展示的概念。所以，人生地不熟的鄭曼陀決定到這里試試運氣。他在張園掛起四幅由擦筆水彩畫成的時裝美女圖，希望等夠得到有心人士的賞識。正巧上海有名的善于經(jīng)營的大商人黃楚九[13]路過，他以商人特有的敏感發(fā)現(xiàn)這些立體感強(qiáng)、女性面容肌膚柔和嫵媚的時裝美女形象一定能應(yīng)用于商業(yè)廣告之中，為自己帶來商業(yè)好處：鄭曼陀創(chuàng)造的這些新式時裝美女形象是上海洋場時尚的真實描繪，更加貼近現(xiàn)實的日常生活，這種月份牌內(nèi)容更能夠引導(dǎo)時尚潮流和人們的求新意識，進(jìn)而產(chǎn)生強(qiáng)烈的廣告效應(yīng)。于是，黃楚九將鄭曼陀的四幅美女畫悉數(shù)買下，用來為他的中法大藥房做廣告。

隨后，應(yīng)黃楚九之邀，鄭曼陀為其創(chuàng)作了一幅《貴妃出浴圖》，“他在畫稿上先用炭精粉揉擦出陰影再敷色，半透明的水彩顏色下面隱約透出炭精畫的擦痕，形成細(xì)膩柔潤的肌膚感和立體效果，使得筆下的人物生動傳神，他也因此而聲名鵲起”。[14]接下來的事情就順理成章了，黃楚九以其雄厚的財力和廣闊的人脈大力推薦曼陀的月份牌作品，使其很快就成為了上海灘炙手可熱的月份牌畫家。而鄭曼陀發(fā)明的擦筆水彩畫法也成為區(qū)別于其他畫法的獨門技法。

誠然，鄭曼陀的成名具有一定的偶然性，但是他這種自我推銷的交易方式確實孕育了早期設(shè)計品的交易市場。畫家的創(chuàng)作成為依附于商品的宣傳手段，與市民階層產(chǎn)生直接聯(lián)系，因為作品從選題、構(gòu)圖、色彩都是為了迎合普通百姓的視覺心理需要。同時，當(dāng)原本屬于書房清雅之樂的藝術(shù)品在社會生活的現(xiàn)實中進(jìn)入流通領(lǐng)域時，市民階層的藝術(shù)需求也得到了相應(yīng)提升，這也是以商業(yè)美術(shù)為代表的平面創(chuàng)作興起的原因之一。以鄭曼陀為代表的商業(yè)美術(shù)畫家成為上海商界亟須的藝術(shù)人才。在資本主義興起，士人階層逐漸破產(chǎn)的環(huán)境下，不斷繁榮的商業(yè)美術(shù)市場吸引了眾多的畫家轉(zhuǎn)而投身到月份牌的創(chuàng)作中。謝之光、胡伯翔、張光宇、張正宇、梁鼎銘、吳友如、周柏生、周慕橋、周湘、張聿光、丁云先、金梅生、徐詠青、倪耕野、杭樨英、袁秀堂、張碧梧、金雪尖、李慕白、楊俊生等人，都是20世紀(jì)初活躍在上海地區(qū)著名的月份牌畫家。

中國早期現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)生依附于一定的資本主義商業(yè)氛圍，而在張園形成的這樣一個趨于完善的商品展銷環(huán)境里，無疑為這場藝術(shù)品向商品轉(zhuǎn)變的變革起到了催化劑的作用，對于設(shè)計品交易市場的生成有著重要的含義。而鄭曼陀借張園能夠承辦商品展示展銷的經(jīng)營定位，售賣自己獨創(chuàng)的擦筆水彩畫作，他的這次交易行為直接帶來了月份牌繪畫的新高峰。張園并不是一個成熟的藝術(shù)交易市場，但從個人在公共空間中售賣設(shè)計作品到出現(xiàn)大規(guī)模的畫家投入到以月份牌為代表的商業(yè)美術(shù)創(chuàng)作中，這種公共空間里的商業(yè)行為從客觀上顯示出了在中國社會中設(shè)計市場的雛形正在發(fā)生。

四 結(jié)語

晚清的娛樂空間為建構(gòu)中國早期設(shè)計的發(fā)展形式提供了一個有形的場域，而張園作為最能夠完全展示上海洋場風(fēng)氣的地方，它所表現(xiàn)出來的設(shè)計形態(tài)更為全面。以張園為代表的城市娛樂空間之所以能夠承載這樣先進(jìn)的設(shè)計態(tài)度，在于它們在面對新式的洋場時尚生活時所持有的開放態(tài)度。張園內(nèi)的設(shè)計活動是以群體性的力量共同演繹出來的一種“非個體”的設(shè)計成長方式，這種成長是設(shè)計主體逐漸顯明，設(shè)計意識逐漸獨立、設(shè)計行為逐漸成熟的過程，而這其中的群體性、日常性與內(nèi)發(fā)性恰好代表了中國近現(xiàn)代設(shè)計的成長脈絡(luò)。

進(jìn)入到20世紀(jì)，尤其是滿清帝國滅亡，新的民國政府成立之后，人們對待新生活的想象更加活躍，娛樂生活日新月異，很快就出現(xiàn)了更新穎、更現(xiàn)代的娛樂場所。當(dāng)年時常游歷于張園，并在園中發(fā)掘了鄭曼陀的海派商人黃楚九，吸收了張園的娛樂經(jīng)營理念，采用室內(nèi)經(jīng)營的方式先后創(chuàng)辦了上海新世界和上海大世界。這些新型室內(nèi)娛樂場所的出現(xiàn)在相當(dāng)程度上分流了張園的客流，再加上因為戰(zhàn)事導(dǎo)致張叔和的資金周轉(zhuǎn)出現(xiàn)問題，張園逐漸衰敗了。1918年張園正式關(guān)閉。

但是在張園里孕育出來的洋場時尚與早期設(shè)計狀態(tài)，并沒有隨著張園的廢棄而消失。張園，或者說是上海人的新生活，轉(zhuǎn)移到了更加光怪陸離的上海大世界。隨之而來的是來自中下層的商業(yè)和制造業(yè)的迅猛發(fā)展，使那些原本存在于公共空間中的洋場時尚也逐步進(jìn)入到個人家庭當(dāng)中，強(qiáng)有力地推動了現(xiàn)代設(shè)計從萌芽期轉(zhuǎn)向了第—次發(fā)動期。

（本課題受“教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項目《民族傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用研究》[項目批準(zhǔn)號：10JZD0013]”資助）

參考文獻(xiàn)

[1]熊月之著，《張園，晚清上海社會的一個公共空間研究》，《檔案與史學(xué)》1996年第6期。

[2]劉業(yè)雄著，《“洋娛樂”白相上海灘之游張園》，《上海采風(fēng)月刊》2005年第11期。

[3]熊月之著，《張園：晚清上海社會的一個公共空間研究》，《檔案與史學(xué)》1996年第6期。

[4]青樓行業(yè)可以說是上海開埠之初迅速崛起的商業(yè)之一，幾年之內(nèi)商業(yè)化經(jīng)營已經(jīng)趨于完善，主要就集中在四馬路一代。

[5]根據(jù)徐若、楊海著《妓女史》（上海文藝出版社1995年版）的記錄，近代上海妓女的等級大致分為女校書、長三、幺二、野雞、釘棚等。女校書是等級最高的一種妓女，長三較女校書次一等，困色藝俱佳，兩者都屬于高等級女。本文所討論的青樓女子裝扮主要指這兩種等級的妓女。

[6]張愛玲著，《便衣記》。

[7]李富一著， 《近代二十五年來中國南北各大都會之裝飾》，摘自《清末民初中國各大都會男女裝飾論集》第14頁，（香港）中山圖書公司。

[8]顧炳權(quán)編，《上海洋場竹枝詞》第55頁，上海書店出版社1996年版。

[9J姚玳玫著，《想像女性：海派小說的敘事>第84頁，中國社會科學(xué)出版社2004年版。

[10][清]漱六山房著，《九尾龜》，荊楚書社1989年版。《九尾龜》是晚清著名的艷情小說，其內(nèi)容主要是描寫妓院情況與嫖客的狎妓生話，曾被胡適稱之為“嫖界指南”。魯迅先生勾勒有清一代“狹邪小說”的發(fā)展脈絡(luò)，殿后的就是這一部《九尾龜》，可見此書在小說史上有一定地位。

[11]顧炳權(quán)編，《上海洋場竹枝詞》第409頁，上海書店出版社1996年版。

[12]梁超著，《時代與藝術(shù)：關(guān)于清末與民初“海派”藝術(shù)的社會學(xué)詮釋》第9頂，中國美術(shù)學(xué)院出版社2008年版。

[13]黃楚九，海派巨商，中法大藥房的創(chuàng)始人。黃楚九汲取張園經(jīng)營娛樂場所的精神內(nèi)涵，先后創(chuàng)辦了上海新世界、上海大世界等新穎的娛樂場所，而正是上海大世界的出現(xiàn)逐步取代了張園的地位。

[14]時璇著，《晚清民國時期社會生活的變遷與月份牌的發(fā)展》，《中國美術(shù)館》201102.20。