澄懷，是人性的解放

山水畫是山水文化的產(chǎn)物，是中國傳統(tǒng)文化大樹所結(jié)的果實，它的藝術(shù)空間很寬闊，對人性的發(fā)掘又相當(dāng)深刻，因此，它在濫觴期受到精英的關(guān)注和參與，于是，山水畫從娘胎——人物畫里呱呱墜地，宣告誕生后不久，就躍入了中國繪畫的主流，從而取代了人物畫的主導(dǎo)地位。

●宋人畫山水一定是寫實的，不遺余力地寫實。重要是不遺余力地根據(jù)毛筆的功能寫實。所以，橫過來一刮，斧劈皴被開創(chuàng)了。因為這個緣故，李唐的意義不容小覷，他整整影響了南宋一代，是“師造化”的力量鼓舞、推動所致。

●其實真正的文人畫是從米芾開始的。米芾壓根兒不會畫畫，現(xiàn)在看到米芾的真正的畫就是《珊瑚帖》里的珊瑚，和兒童畫一樣的。但如果看他的真跡的話，你會感到一種筆法的力量直入心肺，他的線條能夠感人，形象卻不及小學(xué)生。因此，他畫畫純粹是為自娛。

●真懂傳統(tǒng)的人，必然具有深厚的古典修養(yǎng)。技法是能學(xué)得到的，而技法從古以今的演變，我們今天看得很清楚，不一定越古越好。技法只要能熟識演變的過程，能把握住演變的關(guān)鍵，千余年豐富多彩的東西，可自由選擇，并且還要看看是否適合你，是否與你的性情相符。所以我覺得光空報所謂的“傳統(tǒng)”家門，毫無意義。其實，只要有道的契合，完全可以從自我的角度出發(fā)，去看待傳統(tǒng)，發(fā)揚傳統(tǒng)，甚至發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的不足，進而補益?zhèn)鹘y(tǒng)，這才是具有大家風(fēng)范。

●“澄懷觀道”其實就是要把自己的心弄干凈了，剔除雜念。沒有了雜念，就可以看清“道”，進一步就可以走向“道”的層面。得“道”的前提，首先是取決于自身——澄懷。這不是社會性的，完全是個人性的，是人性化的東西。

●法、理、道三者，法居于最下，但卻并非次要，它有存在的意義和對理的促進以及對道的體驗。在道強盛的時候，沒有相應(yīng)的法去體驗，也只能是空中樓閣。反過來有了法而忘了道，或者根本不懂得道，那么這樣的法就只好永遠(yuǎn)停留在底層。沒有道支撐的法是蒼白無力的，就好比說我們牢記“外師造化，中得心源”，如果做到外師造化而不再進一步往心源靠，那就徒勞了。

●“真趣”、“理趣”、“天趣”，是中國繪畫發(fā)展的三個階段?！罢嫒ぁ笔呛⒆油詿o忌，畫得自由自在，有自然天放的情趣?，F(xiàn)在所能見到的漢魏晉壁畫即是?！袄砣ぁ笔浅赡陼r代，寫實能力充分成熟了，在“真”之上有進一步講究的資本了，于是，就真的講究起來了。看看宋畫便可明白，形象入“理”了，“理趣”油然而生。“天趣”是老成的時代，畫得游刃有余了，就要畫家精神方面的東西，心源和力量就突出了，這三者呈遞進關(guān)系了。

●寫實和寫意都是技法，狂放也不一定有宣泄。反之，整飭未必就安放不下性情。物是形象，準(zhǔn)確地說是筆墨形象，筆墨是體現(xiàn)畫家包括人格、性格、性情、心境、心態(tài)、心緒的形象，是具有個性的筆墨形象。最高、最完美的筆墨境界，是與人的境界一致的藝術(shù)境界。到了這種境界，技和道難分難離，技亦道，道亦技了。倪瓚和王蒙的區(qū)別不是山巒高低、樹木疏密的區(qū)別，而是筆墨形象。即便是“四王”，也有其各自迥異的筆墨形象。這里不是寫實或?qū)懸?、形似和不似的因素，實在是畫家自身的因素，人的因素。林泉高致是山水畫，而正是因為人的因素，林泉才會產(chǎn)生高致。

●書法性筆法介入繪畫，這是中國繪畫發(fā)展史上的重要進程。畫家由此而成為繪畫的主宰。其實，書法入畫，于山水畫、花鳥畫能體現(xiàn)出自由神采、人物畫就有眾多的束縛，這就是為什么隨著中國畫的主觀性的發(fā)展，山水、花鳥占去主流位置，而人物畫漸次邊緣邊的一個原因。

●自信的人是有敬畏的人。我們敬畏什么？第一，敬畏宇宙；第二，敬畏形式。因為形式是藝術(shù)的命脈。……形式又只不過是規(guī)則，在規(guī)則之內(nèi)游刃有余，就是勝券在握的人。

●歷史上重視山水畫，和中國文化有關(guān)，和山水畫的文人化有關(guān)。淺近一點看，在居住的環(huán)境中掛山水畫，總比宗教畫更合適，更有家庭生活的氛圍，也符合文人士大夫的口味與修養(yǎng)。一個藝術(shù)家如果從藝術(shù)的角度去關(guān)心藝術(shù)，那就是真正的藝術(shù)家。歷史上重視山水畫，與中國文化有關(guān)，與山水畫的人文化有關(guān)。