美國(guó)文學(xué)狹隘嗎？

〔美國(guó)〕伊蘭·斯塔文斯

美國(guó)人例外論讓我們相信自己非同尋常，因而，我們相信自己的文學(xué)也出類(lèi)拔萃。事實(shí)是，我們跟其他人一樣狹隘，我們的文學(xué)展示了這一點(diǎn)。

我無(wú)意對(duì)斯德哥爾摩瑞典皇家科學(xué)院諾貝爾獎(jiǎng)委員會(huì)發(fā)起另一輪抨擊。在美國(guó)出版界，眾所周知，自1993年以來(lái)，該委員會(huì)就沒(méi)有向美國(guó)作家頒發(fā)過(guò)文學(xué)獎(jiǎng)。幾年前，瑞典皇家科學(xué)院的院士霍勒斯·恩達(dá)爾（Horace Engdahl）就此進(jìn)行過(guò)“有名的”辯解——美國(guó)人“太孤立、太狹隘”，“沒(méi)有真正地參入文學(xué)的大討論”。不出所料，我們這邊的反應(yīng)迅速而火爆：諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)已經(jīng)變得無(wú)關(guān)緊要了。譴責(zé)直白得無(wú)以復(fù)加。不然如何解釋歐洲的無(wú)名人士接連獲獎(jiǎng)，而像約翰·厄普代克（John Updike）和菲利普·羅斯（Philip Roth）一樣的輝煌巨匠卻被忽視這一事實(shí)？據(jù)說(shuō)文學(xué)界一位人士甚至要“送給恩達(dá)爾一份值得閱讀的美國(guó)作家名單”。

我們或許希望通過(guò)各種方式來(lái)對(duì)這種排斥自圓其說(shuō)。例如，我們可以假裝我們一點(diǎn)也不在乎，因?yàn)橹Z獎(jiǎng)只看銷(xiāo)售量，而優(yōu)秀的文學(xué)作品是……是本來(lái)就優(yōu)秀的?；蛘呶覀兛梢赞q解說(shuō)跟諾獎(jiǎng)?wù)催吺俏ｋU(xiǎn)的，因?yàn)榭偟膩?lái)說(shuō)文學(xué)是超越國(guó)界的。就拿艾薩克·巴什維斯·辛格（Isaac Bashevis Singer）來(lái)說(shuō)吧，他于1978年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他是美國(guó)作家嗎？辛格是來(lái)自波蘭的難民，他到美國(guó)時(shí)已經(jīng)30歲了，其大部分作品是用意第緒語(yǔ)而不是英語(yǔ)寫(xiě)的。而約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）的情況又如何呢？他出生在俄羅斯——或者更確切地說(shuō)，他的母語(yǔ)是俄語(yǔ)。一個(gè)作家真正屬于哪個(gè)國(guó)家唯一的依據(jù)是他用什么語(yǔ)言寫(xiě)作。

無(wú)論如何，諾獎(jiǎng)應(yīng)該表彰的是有才華的個(gè)人，而非國(guó)籍，國(guó)籍本身就具有雙重概念。聽(tīng)說(shuō)過(guò)1938年獲得諾貝爾獎(jiǎng)的美國(guó)小說(shuō)家賽珍珠（Pearl Buck）嗎？她并不是徹頭徹尾的美國(guó)人。她幾乎一輩子都生活在中國(guó)，一直到她那部經(jīng)久不衰的小說(shuō)《大地》（The Good Earth）出版。在過(guò)去的十年里，至少出版了兩部有關(guān)賽珍珠的新傳記，她寫(xiě)的幾本書(shū)仍在印行，并被廣泛閱讀。然而中國(guó)人比我們更有權(quán)利對(duì)她的國(guó)籍提出主張。把她變成美國(guó)人以提升諾獎(jiǎng)入圍名單似乎有些功利主義。此外，在那些日子里，諾獎(jiǎng)委員會(huì)還在糾結(jié)于諾貝爾關(guān)于“理想主義者”文學(xué)的遺愿。再拿豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）來(lái)說(shuō)吧，毫無(wú)疑問(wèn)他應(yīng)該獲獎(jiǎng)，特別是考慮到以前還沒(méi)有阿根廷人入圍。然而你要知道他的聲譽(yù)并沒(méi)有因?yàn)闊o(wú)緣諾獎(jiǎng)而受損；而我也不能確定博爾赫斯會(huì)喜歡因?yàn)樗前⒏⑷硕@獎(jiǎng)，因?yàn)槟莻€(gè)形容詞讓他感到不舒服。所有這些都說(shuō)明優(yōu)秀的文學(xué)作品從來(lái)都不是因?yàn)橹Z獎(jiǎng)委員會(huì)認(rèn)定它優(yōu)秀而優(yōu)秀的。

當(dāng)然，概括化總是危險(xiǎn)的：恩達(dá)爾所謂的美國(guó)文學(xué)“太孤立、太狹隘”，不愿意“參入文學(xué)的大討論”的觀點(diǎn)是粗略的概括，這使得他看起來(lái)就像棒球運(yùn)動(dòng)員試圖在黑暗中擊中飛來(lái)的快球一樣。這些論點(diǎn)涵蓋了美國(guó)文學(xué)的多樣性了嗎？跳出美國(guó)小說(shuō)范疇來(lái)看看詩(shī)歌界如何？詩(shī)人如理查德·威爾伯（Richard Wilbur）、W.S.默溫（W. S. Merwin）、查爾斯·斯米克（Charles Simic）、羅伯特·平斯基（Robert Pinsky），他們所有人都是活躍的翻譯家并且非常樂(lè)于接受域外的影響。即使我們回到小說(shuō)界，褊狹這樣的說(shuō)辭也同樣適用于奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk）、莫言、赫塔·米勒（Herta Müller）、若澤·薩拉馬戈（JoséSaramago），還有幾乎所有最近的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。例如納吉布·馬赫福茲（Naguib Mahfouz）只關(guān)注埃及，凱爾泰斯·伊姆雷（Kertész Imre）只側(cè)重匈牙利等等。顯然，就如加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez）筆下的馬孔多和那位北美最為褊狹的威廉·?？思{（William Faulkner）筆下的約克納帕塔法一樣，關(guān)鍵是理解地方性和普遍性、微觀和宏觀之間的沖突。實(shí)際上并沒(méi)有“美國(guó)作家”這回事；反而倒有以無(wú)盡的方式在美國(guó)當(dāng)作家的人。

人們也應(yīng)該想想那些擁有國(guó)外讀者的美國(guó)作家，并且問(wèn)問(wèn)為什么他們的作品在國(guó)外而不是在國(guó)內(nèi)有那么多讀者。例如，理查德·鮑爾斯（Richard Powers）在德國(guó)，保羅·奧斯特（Paul Auster）在法國(guó)和日本?；蛘呷藗兛赡軙?huì)思考這一現(xiàn)象：當(dāng)今美國(guó)文壇在文體風(fēng)格上最有趣的是馬克·達(dá)尼洛夫斯基（Mark Danielewski）的“遍歷式寫(xiě)作（視覺(jué)寫(xiě)作）”、克里斯·韋爾（Chris Ware）的漫畫(huà)小說(shuō)，還有平板電腦上由電子文學(xué)之類(lèi)的新奇玩意所主導(dǎo)的新興“多媒體文學(xué)”。

然而，概括化，像恩達(dá)爾一樣，是人之常情。抽象、簡(jiǎn)化是大腦處理浩瀚的宇宙中無(wú)限可能性的方式。沒(méi)有抽象就沒(méi)有思維，因?yàn)樗伎季褪菈嚎s、合成、總結(jié)——理解。無(wú)論如何，如我所說(shuō)，我真的不在乎諾貝爾獎(jiǎng)本身；我感興趣的是拒絕背后的關(guān)鍵真相，如果這個(gè)關(guān)鍵是真實(shí)存在的。因?yàn)?，就我而言，這種說(shuō)法是完全正確的：美國(guó)文學(xué)是狹隘的。雖然我不確定這是不是我們和我們的文學(xué)有別于其他國(guó)家及其各自文學(xué)的特質(zhì)。同樣，美國(guó)文學(xué)可以形容為最國(guó)際化、最具普遍性的地方文學(xué)。由于我們是一個(gè)移民國(guó)家，我們有比這個(gè)星球上任何其他國(guó)家都多的“外國(guó)人”（包括我自己）參與打造我們的書(shū)架。另外，當(dāng)美國(guó)作家以美國(guó)為背景描寫(xiě)移民和金融崩潰時(shí)，想一想從張開(kāi)雙臂歡迎移民到限制移民（瑞典就是一個(gè)很好的例子）和全球金融危機(jī)（如愛(ài)爾蘭、希臘）這一共同主題，難道他們所描寫(xiě)的不是世界所關(guān)注的？

然而狹隘的論點(diǎn)并不難證明。最近有大量的分析提供了一些背景，包括帕斯卡爾·卡薩諾瓦（Pascale Casanova）的專(zhuān)欄《世界文壇》。在像美國(guó)這樣一個(gè)擁有超過(guò) 3.15 億人口的國(guó)家，文學(xué)在我們中間的地位是可笑的。的確，作為一個(gè)國(guó)家，我們沒(méi)有參入自己內(nèi)部的文學(xué)大討論。我們的文學(xué)創(chuàng)作是由一小撮精英為創(chuàng)作而創(chuàng)作的。年齡在15至65歲之間的普通美國(guó)人，幾乎一年都不會(huì)翻開(kāi)一本書(shū)。盡管如此，據(jù)在版書(shū)目資訊服務(wù)商鮑克公司的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2012年，美國(guó)出版的圖書(shū)數(shù)量是40萬(wàn)冊(cè)，其中55%是自費(fèi)出版。換句話說(shuō)，生產(chǎn)遠(yuǎn)超需求：我們生產(chǎn)圖書(shū)，但產(chǎn)出之后就不管不問(wèn)了。以此類(lèi)推，我們的書(shū)店似乎也在瀕臨破產(chǎn)，但是這也是一把雙刃劍，因?yàn)閬嗰R遜網(wǎng)創(chuàng)造了一種全新的售書(shū)方式。歐洲國(guó)家的書(shū)店一直受法律保護(hù)，不允許打折，這就是為什么在法國(guó)和德國(guó)沒(méi)有連鎖書(shū)店。

大學(xué)里教授美國(guó)文學(xué)，這占了很大數(shù)額的圖書(shū)銷(xiāo)售量。有趣的是，就像威廉·蔡斯（William Chace）幾年前在《美國(guó)學(xué)者》（The American Scholar）雜志上推斷的那樣，統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，在過(guò)去的20年間，美國(guó)大學(xué)里英語(yǔ)文學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生數(shù)量減少了50%，下降到僅占大學(xué)畢業(yè)生的3.7%，而藝術(shù)碩士專(zhuān)業(yè)的學(xué)生數(shù)量卻在猛增。關(guān)于文學(xué)讀者群的變動(dòng)性，據(jù)說(shuō)有時(shí)本科生的閱讀側(cè)重于“驚世駭俗”的文學(xué)（主要是非美國(guó)主流社會(huì)的）。這就意味著像約翰·契弗（John Cheever）這樣的作家無(wú)人問(wèn)津。相反，19世紀(jì)在英國(guó)學(xué)校里古希臘哲學(xué)家埃皮克迪特斯（Epictetus）的作品被廣泛閱讀。也許這解釋了文學(xué)閱讀的漏斗狀概念，遙遠(yuǎn)的過(guò)去近在眼前。不論何種情況，似乎沒(méi)有人太在意美國(guó)文學(xué)的地位正在逐漸喪失。盡管近幾年電子書(shū)銷(xiāo)量趨于平穩(wěn)再次對(duì)這一老生常談提出了質(zhì)疑，我們卻正在從傳統(tǒng)的紙質(zhì)書(shū)過(guò)渡到電子書(shū)。此外，如今在美國(guó)講故事可能比以往任何時(shí)候都更活躍。我們的時(shí)代充滿著我們講給彼此的故事；這僅僅是因?yàn)槲膶W(xué)不再是唯一渠道。電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)和電子游戲已經(jīng)取代了它。

美國(guó)文學(xué)是狹隘的，因?yàn)槊绹?guó)唯我獨(dú)尊。這并不是說(shuō)我們不出游。實(shí)際上，在中產(chǎn)階層中游歷是全國(guó)性的運(yùn)動(dòng)。我們驅(qū)車(chē)穿越全國(guó)，如果經(jīng)濟(jì)允許的話，我們的好奇心會(huì)引領(lǐng)我們?nèi)⒂^其他國(guó)家。但游歷之于我們就是一次志得意滿的嘗試。美國(guó)人只會(huì)去安全可靠的地方，那里的食宿能保證我們感覺(jué)仍然待在家里。我們狹隘的關(guān)鍵就在于此：這是一種富足病。有很多可看的地方，也有很多方法來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。然而，因?yàn)槲覀兒ε旅允?，我們沒(méi)能冒險(xiǎn)越出安全范圍。迷失就是缺乏控制，而我們喜歡一切盡在掌控中。在我們的文學(xué)中，我們采用完全相同的方法：我們喜歡自己的小說(shuō)向我們展示異域風(fēng)情，但只有當(dāng)那些異國(guó)他鄉(xiāng)對(duì)美國(guó)人友好時(shí)我們才會(huì)喜歡；如果不是這樣，我們想要小說(shuō)中的人物安全回家。因?yàn)榧沂俏覀兊囊磺校核踩?、持久?/p>

我們?nèi)绾味x家？家就是沒(méi)有陌生感。揭示美國(guó)文學(xué)狹隘程度的最簡(jiǎn)單方法指向我們對(duì)外語(yǔ)的反感。我們從來(lái)不聽(tīng)其他語(yǔ)言的流行歌曲。盡管墨西哥的《濃情巧克力》和德國(guó)的《別人的生活》這樣的電影很受歡迎，我們卻不喜歡帶字幕的電影。例如，如果一部法國(guó)電影很成功，我們寧愿等著好萊塢翻拍?？偟膩?lái)說(shuō)，翻譯讓我們不舒服，即使美國(guó)的語(yǔ)言是大雜燴——僅在洛杉磯或皇后區(qū)的一個(gè)學(xué)區(qū)就有100多種語(yǔ)言。在電視上，我們喜歡的外國(guó)連續(xù)劇只有《唐頓莊園》，該劇是在英格蘭制作的，并且滿足了我們對(duì)于階級(jí)差別的癡迷。當(dāng)然，這部劇在其他國(guó)家，從瑞典到韓國(guó)，也大受歡迎。然而，來(lái)自意大利、德國(guó)和土耳其的原創(chuàng)作品還是不可能登上我們的熒屏。這種嫌惡在文學(xué)上同樣明顯：美國(guó)出版商出版的翻譯作品僅占其出版量的3%，與其形成對(duì)照的是幾個(gè)歐洲國(guó)家出版的翻譯作品接近45%。而美國(guó)出版商則自詡為世界上國(guó)外版權(quán)的主要賣(mài)家。其結(jié)果是，美國(guó)對(duì)外國(guó)文學(xué)的公開(kāi)宣傳是微乎其微的。一個(gè)像我們美國(guó)一樣的泱泱大國(guó)實(shí)際上是一座孤島。

所有這一切并不能說(shuō)明美國(guó)文學(xué)本身的狀況。我們喜歡的小說(shuō)心胸狹窄到何種程度？對(duì)于非小說(shuō)類(lèi)我們似乎更寬容，我們認(rèn)同針對(duì)戰(zhàn)亂地區(qū)和其他“問(wèn)題”場(chǎng)所的調(diào)查性紀(jì)實(shí)作品。如果該作品是關(guān)于美國(guó)政策或關(guān)于最廣泛意義上的美國(guó)人的天賦——把世界變成我們能夠認(rèn)可的地方的能力，我們喜歡此類(lèi)的非小說(shuō)作品。不過(guò)我們還是回歸小說(shuō)。甚至像杰伊·麥金納尼（Jay McInerney）或裘帕·拉希莉（Jhumpa Lahiri）一樣的美國(guó)作家在寫(xiě)到國(guó)外游歷時(shí)，也是追隨著美國(guó)人的腳步踏上異國(guó)土地。故事的編排考慮到了各種探索：無(wú)知、勇氣、自我認(rèn)知。重要的是，我們中的一個(gè)人總會(huì)頓悟。

就拿曾多次獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名，也是我很欽佩的一位作家菲利普·羅斯來(lái)說(shuō)吧。他的作品是美國(guó)主題的集錦：男性的不安全感、成功的貪婪夢(mèng)想、公眾信任的坍塌……羅斯是一個(gè)世界主義者，因?yàn)樗骐U(xiǎn)踏出了我們自己的藩籬：去了倫敦、布拉格，還有以色列。他筆下的紐瓦克市是整個(gè)世界的集成，寓普遍于局部。人們也必須考慮到羅斯作為文化中介者所做的難能可貴的工作——為企鵝出版社編輯了“來(lái)自另一個(gè)歐洲的作家”叢書(shū)，并出版了許多國(guó)家的作家訪談。但相反的觀點(diǎn)也同樣成立。他和他的電影同行，伍迪·艾倫（Woody Allen），實(shí)際上都是狹隘之王。羅馬？看起來(lái)像電影城。巴塞羅那？就像溫泉度假區(qū)。就羅斯來(lái)說(shuō)，他每次冒險(xiǎn)跨出國(guó)界，就是另一個(gè)菲利普·羅斯，他的化身出現(xiàn)在那些地方，就像在《夏洛克在行動(dòng)》（Operation Shylock）中描繪的以色列一樣。也就是說(shuō)，他的確走出了國(guó)門(mén)——總是去歐洲——但結(jié)果是一樣的：世界因他而變得更好。世界幾乎從來(lái)沒(méi)有因其自身的存在而存在過(guò)。

正反兩方面爭(zhēng)持不下的例子有很多。以另一個(gè)標(biāo)志約翰·厄普代克為例：他的《兔子》（Rabbit）三部曲像蘋(píng)果派一樣極具美國(guó)化，同時(shí)也很狹隘。書(shū)里的事件總是發(fā)生在郊區(qū)；世界的其余部分都是謠傳，是事后添加的東西。蒂姆·奧布萊恩（Tim OBrien）和羅伯特·斯通（Robert Stone）讓自己在越南、偶爾在中東或拉美國(guó)家感到困惑，但這似乎總是讓人覺(jué)得整個(gè)旅程就是以一個(gè)變異的美國(guó)版的堂吉訶德為主題。另一位令人敬佩的小說(shuō)家，芭芭拉·金索爾沃（Barbara Kingsolver），在《毒木圣經(jīng)》（The Poisonwood Bible）和《空隙》（The Lacuna）中，將故事里的人物送到了海外；但他們是美國(guó)價(jià)值觀的傳播者，苦苦地把我們的價(jià)值觀反復(fù)地灌輸給他人（即使他們知道后果），或者經(jīng)受所處的政治環(huán)境的考驗(yàn)。然后還有更多本土的案例，像天才小子戴維·福斯特·華萊士（David Foster Wallace），其關(guān)注的焦點(diǎn)是當(dāng)下美國(guó)人的困擾。但反過(guò)來(lái)也是如此：唐·德里羅（Don De-Lillo）擁有寬廣的胸懷；戴夫·艾格斯（Dave Eggers）的作品，（用蘭斯頓·休斯的話來(lái)說(shuō)）因?yàn)楹闷?，從索馬里漫游到舊金山，凝結(jié)著放眼遠(yuǎn)望、探索其他社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的真誠(chéng)愿望。亞當(dāng)·約翰遜（Adam Johnson）的普利策獲獎(jiǎng)作品《孤兒領(lǐng)袖的兒子》（The Orphan Masters Son）是關(guān)于旅居朝鮮的美國(guó)人的故事。該書(shū)是《紐約時(shí)報(bào)》的暢銷(xiāo)書(shū)，這一事實(shí)可能被視為我們不狹隘的證明。

人們可能會(huì)說(shuō)美國(guó)文學(xué)中的異質(zhì)性是獨(dú)一無(wú)二的，因?yàn)槊绹?guó)是一個(gè)移民的國(guó)家，異質(zhì)因素從來(lái)都離我們不遠(yuǎn)。亨利·羅斯（Henry Roth）、托妮·莫里森（Toni Morrison）、路易絲·厄德里奇（Louise Erdrich）和李昌來(lái)（Chang-Rae Lee）都描寫(xiě)過(guò)初來(lái)乍到時(shí)的震撼、逐漸的適應(yīng)以及重塑自我的過(guò)程。我們內(nèi)心包含著整個(gè)世界。這種觀點(diǎn)表明美國(guó)文學(xué)是一個(gè)縮微世界。但這是一個(gè)廉價(jià)的托詞：正是因?yàn)槲覀儦g迎渴望自由呼吸的蕓蕓眾生，我們美國(guó)人的確對(duì)世界其他地區(qū)負(fù)有責(zé)任。這一責(zé)任并不是關(guān)于如何讓別人了解我們，而是讓我們自己了解——用不著找借口——其他地方的生活狀況并且為了我們自己的利益而避免那樣的生活。美國(guó)的移民文學(xué)同樣狹隘，也許更甚。例如朱諾·迪亞斯（Junot Díaz），其作品中的人物大多是多米尼加人。在《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》（The Brief Wondrous Life of Oscar Wao）中，他把情節(jié)設(shè)置在多米尼加共和國(guó)，就如同他在其他小說(shuō)里偶爾為之的一樣。但即使那樣感覺(jué)其素材還是以美國(guó)為中心：一個(gè)胖乎乎的美國(guó)怪人通過(guò)美國(guó)流行文化的棱鏡跟當(dāng)?shù)厝嘶?dòng)。這就是我們都在做的：身處世界卻從不離家。桑德拉·西斯內(nèi)羅斯（Sandra Cisneros）和譚恩美（Amy Tan）似乎在通過(guò)后視鏡觀察世界。

在展示雄心勃勃的全球夢(mèng)想時(shí)，美國(guó)文學(xué)難道總是不可思議地本土化嗎？曾經(jīng)有段時(shí)間——鍍金時(shí)代——當(dāng)時(shí)作家們需要證明美國(guó)是一個(gè)擁有優(yōu)秀文學(xué)的地方。霍桑（Hawthorne）、愛(ài)倫·坡（Poe）和愛(ài)默生（Emerson）試圖為美國(guó)爭(zhēng)取一席之地，一個(gè)可以檢驗(yàn)其力量、發(fā)現(xiàn)其真正價(jià)值的位置。他們把美國(guó)的世界觀定位為跟任何一個(gè)歐洲國(guó)家的世界觀同等重要。梅爾維爾（Melville）的《白鯨》（Moby Dick）很可能是最國(guó)際化的美國(guó)小說(shuō)，或是最短視的美國(guó)小說(shuō)，這取決于人們?nèi)绾慰创?。（在我看?lái)，這是有史以來(lái)第一部百科全書(shū)式的拉美小說(shuō)。）可以說(shuō)，這些不怎么狹隘的作品也可以視為最美國(guó)化的。我非常崇敬馬克·吐溫（Mark Twain），他在美國(guó)觀眾面前講述他的海外旅行，不過(guò)他講述的旅程真實(shí)可信。同樣，歐內(nèi)斯特·海明威（Ernest Hemingway）視為美國(guó)化源頭的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》（Adventures of Huckleberry Finn）也是一段發(fā)生在我們國(guó)界內(nèi)的旅程，這段旅程迫使我們直面我們的局限性：一個(gè)孩子和一個(gè)自由的奴隸生活在地獄邊緣。

最能代表海外美國(guó)人命運(yùn)的是亨利·詹姆斯（Henry James）?！顿F婦畫(huà)像》（The Portrait of a Lady）描述一個(gè)年輕活潑的美國(guó)女子在歐洲遭遇到的兩種文化之間的緊張沖突。在其他作品中，詹姆斯探討了美國(guó)人離開(kāi)他們所處的環(huán)境而經(jīng)歷的悲歡離合。在他的作品中，新舊世界之間的橋梁感覺(jué)是平穩(wěn)的。在19世紀(jì)末期，美國(guó)仍然是一個(gè)年輕的民主國(guó)家，正掙扎著在世界上站穩(wěn)腳跟。20世紀(jì)上半葉，迷惘的一代到歐洲去找尋自我。在這一過(guò)程中唯我論是這樣解釋的：流亡只不過(guò)是家的延伸而已。西班牙和法國(guó)是像海明威一樣的美國(guó)人的社交舞臺(tái)，在那里他們證明了自己的真正價(jià)值。發(fā)現(xiàn)那些國(guó)家的文化對(duì)于他們的成熟很重要，但那只是一個(gè)臨時(shí)舞臺(tái)，不像后來(lái)的作家如保羅·鮑爾斯（Paul Bowles）的出游，鮑爾斯的超脫本土是清楚明白的。

總之，事實(shí)是美國(guó)的主流文化厭倦讀書(shū)，常常與嚴(yán)肅的文學(xué)背道而馳，這并不意味著美國(guó)文學(xué)就低人一等。在現(xiàn)代主義文學(xué)時(shí)期，嚴(yán)肅作家的地位得到鞏固，人們相信他們代表了一種敵對(duì)文化，他們與其所處的時(shí)代相背離。美國(guó)作家不是敵對(duì)者而是隨處可見(jiàn)的、沾沾自喜的庸俗癥候。話說(shuō)回來(lái)，重要的是記住這些特質(zhì)并非美國(guó)所獨(dú)有。在阿爾巴尼亞、玻利維亞和肯尼亞有多少人讀歌德（Goethe）的書(shū)呢？美國(guó)人憎惡外語(yǔ)，很少有外國(guó)電影出現(xiàn)在美國(guó)的銀幕上。不過(guò)一旦出現(xiàn)，總是會(huì)顯示字幕，迫使觀眾注意到外語(yǔ)口音。相比之下，在意大利和許多其他國(guó)家，每部外語(yǔ)影片都配了音，這就意味著觀眾完全不會(huì)跟電影的原語(yǔ)言有任何接觸。幾乎45%的意大利圖書(shū)都是翻譯作品，這并不意味著意大利人比我們更國(guó)際化。

因?yàn)槊恳晃蛔骷叶际菑牡胤降慕嵌瓤词澜?。弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）的《美國(guó)》（Amerika）提供了一個(gè)從布拉格看俄克拉荷馬的有利視角。為了證明我們是如何國(guó)際化，我們的視野是如何不狹隘，我們可以看看2012年美國(guó)國(guó)家書(shū)評(píng)獎(jiǎng)（National Book Critics Circle Awards）的獲獎(jiǎng)?wù)咛崦?。?shī)歌獎(jiǎng)入圍者A. E.斯托林斯（A. E. Stallings）為此從她位于希臘的家飛過(guò)來(lái)。戴維·菲利（David Ferry）是另一位詩(shī)歌獎(jiǎng)入圍者，而且他書(shū)里的內(nèi)容很多是翻譯過(guò)來(lái)的。自傳獎(jiǎng)入圍者雷娜·格蘭德（Reyna Grande）寫(xiě)的是關(guān)于她從墨西哥移民過(guò)來(lái)的故事。其他自傳獎(jiǎng)的入圍者包括安東尼·沙迪德（Anthony Shadid），他寫(xiě)的是他在黎巴嫩的家園，而恩古吉·瓦·提昂戈（Ngu～g·～ wa Thiongo）寫(xiě)的是他在烏干達(dá)的童年。在非小說(shuō)類(lèi)，凱瑟琳·布（Katherine Boo）提供了在孟買(mǎi)貧民窟生活的生動(dòng)寫(xiě)照。至于小說(shuō)，如前所述，亞當(dāng)·約翰遜令人信服地把小說(shuō)《孤兒領(lǐng)袖的兒子》的場(chǎng)景設(shè)置在朝鮮境內(nèi)。在獲獎(jiǎng)小說(shuō)目錄上，本·方?。˙en Fountain）的《比利·林恩的漫長(zhǎng)中場(chǎng)休息》（Billy Lynns Long Halftime Walk），是新古典主義作品，其內(nèi)容聚焦在感恩節(jié)這一天、達(dá)拉斯這一個(gè)地方，然而它囊括了整個(gè)世界。換句話說(shuō)，庸俗是我們成熟的關(guān)鍵。

我曾在智利參加一次晚宴，一位著名作家告訴了我一個(gè)殘酷事實(shí)：在這個(gè)時(shí)代，興奮跟文學(xué)不再有多少關(guān)聯(lián)。興奮屬于科學(xué)界。如今跟科學(xué)家共進(jìn)午餐比同作家共進(jìn)午餐有趣多了?？茖W(xué)家們站在時(shí)代的前沿，世界屬于他們。相反，作家們都喜歡抱怨他們沒(méi)有得到足夠的重視。像我這樣的文學(xué)評(píng)論家們則以這些類(lèi)型的牢騷為職業(yè)。她補(bǔ)充說(shuō)美國(guó)人甚至比其他任何人都喜歡發(fā)牢騷。如果有什么事情不如他們的意，他們會(huì)讓全世界的人都知道。因?yàn)樗麄兊淖晕乙庾R(shí)跟他們國(guó)家一樣強(qiáng)大，他們發(fā)牢騷的聲音更響亮。她的主要觀點(diǎn)是，在21世紀(jì)，文學(xué)已經(jīng)失去了魅力，但美國(guó)作家還沒(méi)意識(shí)到這一點(diǎn)。她總結(jié)說(shuō)——我記得這是那天晚上的高潮——為了補(bǔ)償這一點(diǎn)，美國(guó)作家喜歡把自己看作藝人。他們不屬于世界文學(xué)界，因?yàn)槭澜缥膶W(xué)界會(huì)把美國(guó)作家拒之門(mén)外，說(shuō)辭是他們的作為并不像他們自認(rèn)為的那樣令人愉快。

的確，時(shí)代不同了。但不管怎樣，那些評(píng)說(shuō)在我的腦海里回蕩。美國(guó)例外論讓我們相信我們非同尋常。因此，我們相信我們的文學(xué)也是出類(lèi)拔萃的。我們和其他所有人一樣狹隘，我們的文學(xué)展示了這一點(diǎn)。例外意味著什么？堅(jiān)信一個(gè)人就像其他任何人一樣，只不過(guò)更甚。其他國(guó)家不認(rèn)為他們是特殊的，所以他們的狹隘就少了一些全球性的影響。不過(guò)話又說(shuō)回來(lái)，也許我們只不過(guò)是藝人。