對(duì)于“新潮音樂(lè)”中的后現(xiàn)代性的文化思考

尹樹(shù)君

【摘要】由譚盾為代表的“新潮音樂(lè)”所引發(fā)的爭(zhēng)論以及影響，從而引發(fā)作者對(duì)于后現(xiàn)代音樂(lè)的文化思考，即如何看待這一文藝思潮的產(chǎn)生與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】新潮音樂(lè)；文藝思潮；后現(xiàn)代主義

“新潮音樂(lè)”產(chǎn)生于上世紀(jì)八十年代初，1985年4月譚盾民族器樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)以及同年11月“譚盾交響作品音樂(lè)會(huì)”的舉行，確立了以譚盾為代表的在“新潮音樂(lè)”巾的地位，掀起了在改革開(kāi)放后巾圍現(xiàn)代音樂(lè)巾的一股強(qiáng)勁的潮流。針對(duì)這股潮流“一種是以麓生等人為代表的，以相對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與相對(duì)政治化的眼光審視譚盾；一種是以工安圍、思銳、樊祖蔭等人為代表的，以相對(duì)新型的批評(píng)觀念接受與歡迎譚盾等“新潮音樂(lè)”作曲家群體，兩個(gè)陣營(yíng)涇渭分明?！苯?jīng)過(guò)了時(shí)問(wèn)的檢驗(yàn)證明了：“新潮音樂(lè)”的出現(xiàn)是“文革”后音樂(lè)界刮起的一股春風(fēng)，喚起了人們?cè)凇拔母铩焙笮叛龅娜笔?，人性的迷茫以及?guó)家集權(quán)主義的陰影中走出來(lái)的力量，一種全新的音樂(lè)觀念產(chǎn)生了。

譚盾、郭義景、陳其綱、瞿小松、葉小綱是“新潮音樂(lè)”及影響廣泛的重要人物，對(duì)我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。譚盾后期作品已走向了后現(xiàn)代主義?！耙虼?，評(píng)價(jià)譚盾音樂(lè)首先還必須看清其中的那種‘后現(xiàn)代性。這就是與其贊揚(yáng)或批評(píng)譚盾音樂(lè)，不如去贊揚(yáng)或批評(píng)這種‘主義。整體而言，譚盾音樂(lè)中的那種‘后現(xiàn)代性在極大程度上打破了人們的那種古典審美理想，而且也打破了人們對(duì)‘新潮表示接受的極限?！蔽鞣浆F(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展線(xiàn)索大致是由調(diào)性一多詞性或泛調(diào)性一無(wú)調(diào)性。巴赫、亨德?tīng)?、海頓、莫扎特、貝多芬等在古典時(shí)期形成一座高峰，浪漫主義后期的瓦格納半音節(jié)和聲使傳統(tǒng)大小調(diào)體系走到了邊緣，直到表現(xiàn)主義的形成。勛伯格的音樂(lè)走向r無(wú)詞性、半音化，調(diào)性被全面地瓦解。西方音樂(lè)發(fā)展的歷程，其實(shí)也是音樂(lè)的形式不斷發(fā)展、變化、創(chuàng)新的歷史。后現(xiàn)代主義（Postmodernism）大約形成于二十世紀(jì)六十年代，由于兩次世界大戰(zhàn)給人類(lèi)造成了巨大的災(zāi)難，人們?cè)诰裆细械骄薮笸纯?，繼而不得不反恩人類(lèi)的命運(yùn)、前途以及終極信仰和關(guān)懷。

后現(xiàn)代主義是盛行于西方世界的一種泛文化思潮，也是對(duì)現(xiàn)代文化哲學(xué)和精神價(jià)值取向進(jìn)行批判和解構(gòu)（Deconstruct）的一種哲學(xué)思維方式或態(tài)度。后現(xiàn)代主義的音樂(lè)在專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域分為反形式、解構(gòu)、無(wú)序和拼貼等?！昂蟋F(xiàn)代主義文化是對(duì)現(xiàn)代理性主義文化的否定，強(qiáng)調(diào)非理性，強(qiáng)烈地反對(duì)傳統(tǒng)文化的一元性、整體性和中心性，以及絕對(duì)真理?！薄靶鲁币魳?lè)”部分吸收了西方后現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法在音響上大大突破了傳統(tǒng)的聽(tīng)覺(jué)印象，局限于文學(xué)化、美術(shù)化的審美習(xí)慣已經(jīng)不適應(yīng)了。作為“作曲大師與現(xiàn)代音樂(lè)經(jīng)典一德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)周”活動(dòng)的重要組成部分，當(dāng)代最著名的德國(guó)作曲大師拉亨曼（Helmut Lachenmann）教授于2009年6月2日-7日在中央音樂(lè)學(xué)院舉辦了國(guó)際作曲大師班。筆者聆聽(tīng)了6月7日的拉亨曼管弦樂(lè)專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。作曲家通過(guò)對(duì)多種樂(lè)器的發(fā)聲方式的開(kāi)發(fā)，包括人聲的加入，噪音的運(yùn)用，構(gòu)成了富有邏輯的聲響。幾乎沒(méi)有旋律性，也許跟傳統(tǒng)的交響樂(lè)音響大相徑庭，而作曲家對(duì)于聲音的細(xì)致地刻畫(huà)，引領(lǐng)聽(tīng)眾在未知的音響巾馳騁。譚盾的《鬼戲》運(yùn)用巴赫的賦格主題，巾國(guó)民歌《小白菜》女生哼唱的旋律，莎士比亞的《暴風(fēng)雨》，中國(guó)和尚的道白等素材，將古典與民問(wèn)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、巾與外、雅與俗構(gòu)成了一種多元的組合。2008年9月1日，筆者目睹譚盾排練《馬可波羅的神秘之旅》，交響樂(lè)中夾雜有“嘴唇的嘟嘟聲”、“撮手指聲”、“跺腳聲”，并未使人感到怪異、刺耳，而更加體會(huì)到一種音樂(lè)激情的釋放。在音響上，也許比不上古典的旋律美，然而“‘新潮音樂(lè)也許本身并不是‘美的，本來(lái)就是‘對(duì)快樂(lè)的否定，但它像蠟燭一樣，通過(guò)自身的毀滅（毀滅“主體性”）照亮了別人，從而喚起人們認(rèn)識(shí)“異變”，進(jìn)而“反異變”（對(duì)人的主體性的維護(hù)）。它的“美”就在于通過(guò)對(duì)“美”的解構(gòu)喚起人們對(duì)“美”的追求?！比嗽诓煌臅r(shí)代創(chuàng)造與之生產(chǎn)方式相適應(yīng)的文化，不同文化也有先進(jìn)與落后之分?！皡^(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)就是文化的目的和特征。即一方面看能動(dòng)性、創(chuàng)造性的強(qiáng)弱；一方面看改善人解放人的程度?！薄靶鲁币魳?lè)”改變r(jià)建國(guó)以來(lái)的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)過(guò)于形式化、功利化、中心化的狀況，并在國(guó)際樂(lè)壇取得一席之地。吸收在世界范圍內(nèi)相當(dāng)程度被認(rèn)可的現(xiàn)代技法同中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)的精神相結(jié)合，體現(xiàn)了極大的創(chuàng)造性?！盀榱藙?chuàng)造力的藝術(shù)，力之美，我們的確需要大呼狂吼；奮于進(jìn)取的音樂(lè)天才，需要‘?huà)尩牧Χ?，需要幾個(gè)不諧和音，就像苦藥一樣醒口醒人，因而更需要膽力，而對(duì)巨大的富于惰性的聽(tīng)眾海洋；需要筆力，攪翻千年陳陳相應(yīng)的滯澀的傳統(tǒng)；需要功力，深刻理解社會(huì)、人生、歷史、現(xiàn)實(shí)?！?/p>

“新潮音樂(lè)”跟通俗音樂(lè)一樣作為中國(guó)音樂(lè)的新生力量，大大拓展了人們追求新的精神生活的領(lǐng)域。人類(lèi)總是不斷探索未知，止是這種對(duì)新事物前赴后繼酌頑強(qiáng)追求與創(chuàng)造，音樂(lè)藝術(shù)才有了今天的巨大發(fā)展。我想大家一定會(huì)從譚盾等作曲家的創(chuàng)造精神巾得到啟發(fā)，筆者并不指望所有的“新潮音樂(lè)”作品都是精品，并為大多數(shù)人短時(shí)問(wèn)內(nèi)理解與認(rèn)可。藝術(shù)家是走在時(shí)代前列的，任何新生事物在誕生之初，人們總會(huì)以懷疑的眼光來(lái)對(duì)待。但不能容忍的是僵化的、受束縛的舊的音樂(lè)觀念。二十一世紀(jì)是多元文化并存的時(shí)代，只有不斷吸收外來(lái)的優(yōu)良成分，我國(guó)的音樂(lè)文化才不會(huì)在飛速發(fā)展的時(shí)代巾落伍。二十年的改革開(kāi)放的歷程取得的巨大成就給了我們堅(jiān)定的信心，同時(shí)未來(lái)也充滿(mǎn)著挑戰(zhàn)與希望。