巴洛克時期聲樂及其特點

【摘要】：本文從巴洛克的聲樂藝術(shù)背景開始論述及其聲樂作品的特征，最后巴洛克時期演唱巴洛克時期聲樂作品的演唱特征。

【關(guān)鍵詞】：發(fā)展背景;聲樂特征;演唱特征

（一）巴洛克時期的聲樂藝術(shù)發(fā)展

1.巴洛克時期的聲樂發(fā)展背景：

巴羅克時期啟始于1600年，到了1750年，隨著J·C巴赫的去逝，這一時期便告結(jié)束。在十七世紀(jì)初期歌劇產(chǎn)生之前，聲樂藝術(shù)以宗教音樂為主。文藝復(fù)興時期（1450-1600）意大利的文化是開放的，形成一種全民追求知識的文化氛圍，這種氛圍有利于文化的傳播和知識的吸收。這時期的藝術(shù)也呈現(xiàn)出前所未有的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力?！胺鹆_倫薩之家”便是這種環(huán)境下出現(xiàn)的

音樂小團(tuán)體。這些思想家和藝術(shù)家們由于受“新藝術(shù)”思潮的影響追求人文主義的思想，要求擺脫宗教禁欲主義的束縛，真實地表達(dá)自己的感情，同時力圖恢復(fù)創(chuàng)造古希臘古羅馬的輝煌藝術(shù)。1597年一群志同道合的藝術(shù)家聚集在一起討論復(fù)興古希臘與古羅馬的文化，恢復(fù)古希臘音樂劇傳統(tǒng)，把但丁的《神曲》編寫成歌。他們把自己的組織叫“卡梅拉塔”（Cameretla）。這個團(tuán)體不但創(chuàng)作出了世界上第一部歌劇，并且開辟了音樂史上新的時代——巴洛克時期。聲樂體裁主要是神劇、清唱劇、康塔塔與受難曲。巴洛克時期的作曲家受文藝復(fù)興的“人文主義”思想影響，對這些傳統(tǒng)的音樂體裁進(jìn)行最后的改革，使它在音樂內(nèi)容、音樂風(fēng)格完全適應(yīng)時代的需要。這些大型聲樂體裁在這一時期發(fā)展到了輝煌的鼎盛時期。

2.巴洛克時期聲樂作品的特征：（1）內(nèi)容上：巴洛克時期的作品擺脫了過去封建神學(xué)的限制，作曲家對題材進(jìn)行創(chuàng)新，大膽謳歌愛情和大自然的美，崇尚理性，內(nèi)容肯定現(xiàn)實生活，精神的實質(zhì)具有人文主義色彩，目的是要追求人性的解放"作品追求人性化和世俗化的，把宗教和音樂分離開來，打破原來主要以往神為表現(xiàn)內(nèi)容的格局。（2）題材上：宗教題材：斯特拉德拉創(chuàng)作的《仁慈的神明》，是一首具有宗教色彩的歌曲，前奏模仿教堂管風(fēng)琴的音響，顯得莊嚴(yán)肅穆。當(dāng)演唱聲部出現(xiàn)后伴奏聲部又與它一呼一應(yīng)，既增強(qiáng)了音樂寬廣回蕩的音色效果，又烘托出歌曲凝重虔誠的情緒氣氛。世俗生活：《尼娜》是一首母親哀悼亡女的挽歌，輕柔哀婉，情思連綿，感染力頗強(qiáng)。開頭是母親的陳述，以后是對女兒的呼喚，強(qiáng)烈地表達(dá)一位母親希望女兒復(fù)生的愿望。希臘神話：《讓我死亡》就是阿里亞娜被拋棄后所唱的悲歌。旋律簡明而富于表現(xiàn)力，樂思跌宕起伏，哀婉動人至今被視為美聲學(xué)派中的典范。傳聞這一著名的哀訴使六千多名觀眾沉浸在片哭泣聲中。

（二）巴洛克時期聲樂作品演唱的特點

1.良好的氣息支持：良好的氣息支持有助于發(fā)展均勻的歌唱線條和平衡的共鳴。世界著名歌唱家卡魯索深有體會的指出“一旦掌握了呼吸的藝術(shù)，學(xué)生也就算走上了可觀的藝術(shù)高峰的第一步?！卑吐蹇斯诺渎晿纷髌反蠖际且员憩F(xiàn)愛情為主題的，因此，它不可能是粗暴的、強(qiáng)力沖擊的，而只能是柔和而甜美、細(xì)膩而舒展幽婉而恬靜的。這樣的聲音只能在很有控制力的氣息的支持下才有可能發(fā)出，憋足氣的大吼大叫是不可能表現(xiàn)出這種內(nèi)在的感情的。此外，還有不少作品在使用了較長樂句和裝飾音，需要用連貫靈活的聲音來表現(xiàn)作品的內(nèi)容和人物的感情，這都離不開良好的氣息支持。由此可見，良好的氣息支持是演唱巴洛克聲樂作品不可缺少的必要條件。

2.聲音的連貫：聲音的連貫要求歌唱的旋律線條像提琴或長笛演奏那樣地輕松、連貫、自如，氣息控制就像小提琴演奏中的運弓那樣平穩(wěn)、流暢。就這個方面來講巴洛克聲樂作品中的訓(xùn)練內(nèi)容實在很多。聲音的連貫（legato）是聲樂訓(xùn)練中的重要環(huán)節(jié)，它是發(fā)聲的基礎(chǔ)。這意味著從一個音圓滑地接到另一個音，同時要保證音色的統(tǒng)一，音高的準(zhǔn)確。具體到作品的演唱，主要是指十七世紀(jì)至十八世紀(jì)所出現(xiàn)的，演唱巴洛克聲樂作品中美聲唱法所一貫推崇的母音的連貫。說到這一點，有些人主張把各個母音想像成一個個珠子，在腔體狀態(tài)保持不變的情況下，歌唱時就像花園水池中會吐氣泡的金魚雕塑那樣，所吐出的氣泡必須是一個連著一個。也就是說歌唱時每個音節(jié)中的元音要持續(xù)到下一個元音“吐”出來為止。就好像前一個元音的消失正是后一個元音占據(jù)了它的位置，把它推走了一樣。于是，歌唱活動就這樣一個元音緊接另一個元音的進(jìn)行下去，形成了一個聲音上的“連珠炮”。當(dāng)然，要想做到這一點，不僅需要良好的氣息支持，還要有正確而穩(wěn)定的歌唱狀態(tài)及正確歌唱意識。從而使各腔體在瞬間做到協(xié)調(diào)。

3.聲區(qū)的統(tǒng)一：歌唱技巧訓(xùn)練中的聲區(qū)的統(tǒng)一是聲樂教學(xué)中的重要環(huán)節(jié)，尤其是中高聲區(qū)的銜接（換聲）良好與否，很大程度上決定了聲音的質(zhì)量。在沒有學(xué)過聲樂技巧之前，通常在聲音變換的地方容易出現(xiàn)破裂音或音色和音量上的不統(tǒng)一，一旦掌握了技巧，聲音就能上下統(tǒng)一。好的聲音發(fā)出之后給人一種“通暢”感，猶如山泉瀑布一瀉千里且源源不斷，聲音從低到高音色統(tǒng)一，轉(zhuǎn)換自如。在一首聲樂作品中，不論高、中、低音怎么變化，而始終保持音色的一致性、完美性，是美聲唱法的技術(shù)的體現(xiàn)。要獲得聲區(qū)的統(tǒng)一，首先要解決好過渡音的發(fā)聲技巧。在巴洛克時期古典意大利歌曲中，有許多過上下行音階或半音階旋律進(jìn)行，并通常覆蓋于過渡音區(qū)。

4.聲音的抒情性和靈活性：十七、十八世紀(jì)巴洛克聲樂作品主要表現(xiàn)詩意的田園風(fēng)光，騎士對少女的慕戀，典雅的希臘神話等內(nèi)容。隨著時代和社會的發(fā)展，近代的歌劇則偏重于采用表現(xiàn)家族的世仇;瘋狂的占有欲;自尊心受損傷后的嫉妒、狂怒;血腥的兇殺;情場上的沖突和決斗;傳奇英雄與巨龍搏斗等劇情內(nèi)容，日益強(qiáng)調(diào)尖銳、激烈的戲劇沖突。加上近代歌劇伴奏

樂隊編制日益龐大，配器效果濃重、交響化，歌唱者為了適應(yīng)劇情的需要，以自己的嗓子與龐大的樂隊音響相搞衡，由此帶來的弊病是一些近代歌劇演唱者熱衷于追求音量而忽視嗓音的靈活性，背離了美聲學(xué)派的優(yōu)良傳統(tǒng)。十七、十八世紀(jì)美聲學(xué)派重視聲音的抒情性和靈活性并強(qiáng)調(diào)花腔技巧的訓(xùn)練。這從聲樂技巧的發(fā)展上來說是十分可取的。

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[4]陳曉春.《多姿多彩的巴洛克文化》.北京.中華讀書報.2006

作者簡介：楊蕙萌（1990-），女，遼寧朝陽人，在讀碩士研究生，研究方向：聲樂表演