論劉天華的音樂美學思想

【摘要】：劉天華是我國“五四”時期的國樂大師，他在創(chuàng)作中深刻揭示了“五四”時期知識分子的復雜心態(tài)和文化境遇，真切抒發(fā)了尋找光明出路的內(nèi)心要求。他提倡音樂的平民性、普及性以及改革民族音樂等美學思想。

【關鍵詞】：劉天華;音樂美學思想;中國音樂

劉天華先生作為我國近代音樂界的“一代宗師”，劉天華以積極進取的藝術觀念、美學思想，求實創(chuàng)新、繼承借鑒的實踐過程，在民族音樂的改革方面所做的帶有啟示性的工作，為民族器樂的發(fā)展起過重要的指導作用。他的卓越貢獻不僅為我們留下了一份寶貴的歷史遺產(chǎn)，而且對民族音樂藝術在今天的發(fā)展都有著深遠的啟迪意義。

一、中西融合的音樂美學

20世紀初的中國，隨著學堂樂歌的興起，西方的音樂理論“樂器”以及音樂學習方式，迅速傳入中國并立刻形成一股學習西樂的浪潮，在這股強烈的西方音樂文化沖擊下，當時貧窮而又落后的中國對于這股沖擊波沒有成熟理智地加以看待，或是全盤否定本國音樂文化，如匪石的“西洋音樂論”，或是堅決排外，提倡“復興雅樂，保持國粹”。

在兩種極端的音樂思潮下，劉天華先生一方面理智地對待西方音樂文化的傳入;另一方面，憑著對祖國民族音樂的深深熱愛與強烈的振興民族音樂文化的歷史責任感，劉天華提倡的音樂主張，既體現(xiàn)了一名“國樂大師”強烈、自豪而又不固步自封的民族音樂文化情感，也體現(xiàn)了一位學者在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”碰撞的歷史背景下對古今音樂文化關系所做出的理智思考與辯證的認識——“匯通中西，改進國樂”，既采取本國固有精華，又容納外來音樂文化潮流，從東西方的調(diào)和中打出一條新路來。

二、中國音樂的自身特點

中國傳統(tǒng)音樂是由宮廷雅樂、燕樂、文人音樂、宗教音樂、民間俗樂組成，宮廷雅樂、燕樂以政治內(nèi)容為主，并遠離民間文化而逐漸沒落，因此在中國音樂文化中除了文人音樂，民間俗樂就是充分展現(xiàn)中國民族音樂特色的一個不可或缺的重要環(huán)節(jié)。民間俗樂作為構建中國民族傳統(tǒng)音樂的組成部分，有著廣泛的民間基礎，具有通俗易懂等大眾文化特征，但是并不等于就可以將吸取民間俗樂的音樂活動或創(chuàng)作的音樂家們，簡單地冠以平民音樂或平民音樂家因為，我們?nèi)绻麘媒Y構論的觀點來看——民間俗樂所體現(xiàn)的大眾化、樸實化的音樂風格只是其外部表現(xiàn)特征而已也就是表層，而支撐民間俗樂幾千年不斷繁榮發(fā)展的深層的支點是其各具特點的音樂文化精髓。

一個真正從事于民族音樂創(chuàng)作的音樂家，所汲取的必然也是這一精華部分，才能使得自己的作品具有強烈的生命力和吸引力。對于民間俗樂，我國既存的文獻資料中大多是詆毀、蔑視的態(tài)度，認為其不登大雅之堂，這多是撰著的文人和士大夫“崇雅貶俗”的封建道統(tǒng)偏見所致。雖然有蔡仲德先生《論鄭聲》為民間俗樂正名可是我們也不得不看到這樣的思想觀念一直到現(xiàn)在，都在無意或有意地影響著人們對于民俗樂的態(tài)度，很多人或許只是看見了民間俗樂所具有的表層現(xiàn)象，而未用心去感受其內(nèi)在的民族音樂文化魅力，簡單地認為民間俗樂可稱為平民音樂如果是這樣的話，那么在西方音樂發(fā)展的歷史中，以本國音樂素材為創(chuàng)作基點的音樂家們是否也可以稱平民音樂家或把民族樂派稱為平民樂派呢，對于有著深層文化內(nèi)涵的中國民樂，不能因為其一些外部表現(xiàn)因素就說成是平民音樂或是草根音樂，這實在與中國傳統(tǒng)音樂文化自身的特點不符。

三、劉天華提倡音樂的平民性和普及性。

在“五四”新文化運動的影響下，他把平民文學的思想運用到音樂領域當中，對當時社會上有人把音樂僅僅看作供少數(shù)人茶余飯后的消遣品表示極力反對。他呼吁“提倡音樂的先生們不要盡唱高調(diào)，要顧及一般的民眾”。他很重視音樂的初級教育及普及教育，在他的倡議下，創(chuàng)辦“夏令音樂學?！?，在新文化運動的影響下，一些資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子很容易在反封建文化的大潮中，忽視民族遺產(chǎn)繼承問題，有的甚至鄙視自己的民族文化，主張全盤西化。與此相反，劉天華十分重視和熱愛祖國的音樂遺產(chǎn)，呼吁“調(diào)查現(xiàn)在各地所存在的可作模范的大師”，“搜索國樂的圖書，并古今各種樂器”，“設法印刻尚未出版的古今樂譜”，鮮明地打出“改進國樂”和發(fā)展民族音樂事業(yè)的理想大旗。與民族音樂文化中的復古主義者不同，劉天華反對閉關自守，認為要提高我國民族音樂在世界的地位，必須“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西調(diào)和與合作中，打出一條新路來”。為此，他花了很大精力學習西洋音樂，單學習小提琴就達九年之多。但是，他學習西洋音樂的真正目的是“為了在將來更好地整理民族音樂”，我們想介紹西樂，以為改進（國樂）的輔助。推崇音樂的民族性，同時廣泛學習古今中外一切優(yōu)秀音樂元素，在繼承的基礎上予以創(chuàng)新，始終是劉天華發(fā)展民族音樂的一條理想之路。

四、從音樂實踐來看劉天華

劉天華將其“匯通中西”的音樂主張，充分地展現(xiàn)在了我國傳統(tǒng)的民族樂器二胡上這里也許又有人說，二胡廣泛流傳于民間，它本身就是平民百姓的樂器，誠然，劉天華對于二胡藝術做出了了不起的貢獻，但是他改良的仍然是一個平民樂器，那他理所當然應該為平民音樂家或平民音樂說的代表人物。當然，二胡無論是從物質(zhì)價值還是流傳廣度上，都十分為人民所接受和喜愛，但不能因此而將其說成平民樂器，樂器就其外部價值與形態(tài)有著諸多的差別，也許西洋樂器制作精美價格昂貴，或是沒有廣泛流傳于民間，但這僅僅是外部差異而已，蘊含在樂器中的文化內(nèi)涵卻應是等價的，并無孰輕孰重之分。因此，從音樂文化的內(nèi)涵上來說二胡是民族樂器，而說其是平民樂器只是從表層上而言。

此外，廣為流傳的十大二胡名曲——“良月苦獨病，燭光悲空閑”則是劉天華實踐改進國樂，尋求中西音樂結合的典范之作，十首二胡名曲中采用西方音樂的創(chuàng)作技巧，而在音樂語匯上則不同程度地蘊涵著“國粹”京劇音樂的因素。如：借鑒小提琴曲“G弦上的詠嘆調(diào)”而創(chuàng)作的《獨弦操》，其始句與西皮快三板過門音樂的句式結構基本相同;《燭影搖紅》應用的是西樂12/8節(jié)拍記譜，旋律的調(diào)式與旋法則來自于西皮聲腔;還有《良宵》采用的是傳統(tǒng)音調(diào)貫穿旋法和西洋再現(xiàn)單二部曲式，這可以說是西樂在形式上，與中樂在內(nèi)容上的完美結合;而中西樂因素最鮮明，具有西洋色彩大調(diào)性功能的樂曲——《光明行》，其旋律以D、G大調(diào)主屬三和弦分解為基礎，節(jié)奏以小軍鼓的進行節(jié)奏為主，曲式在中國傳統(tǒng)的結構上吸取了西洋復三部曲式特點，并在演奏上借鑒了小提琴顫弓等技法，中西樂因素的恰當而又巧妙的結合，為我國民樂如何與西樂結合樹立了典范。

結語

在“五四”新文化運動的影響下，劉天華把自己投入到建立一個具有進步和科學文化的國家的潮流之中，努力尋找民族音樂發(fā)展的道路，為提高民族音樂的地位奮斗了一生。他的音樂作品描寫了“五四”時期先進知識分子在時代重壓下的生活和思想痛苦，但其美學思想?yún)s超越了現(xiàn)實，展現(xiàn)了一位進步、民主、愛國的音樂人士的赤子之心。時至今日，有志于促進民族音樂建設的音樂文化人士，應當牢記劉天華先生發(fā)展民族音樂以期與世界音樂并駕齊驅(qū)的宏愿，學習他不畏艱難、孜孜以求的精神，在新世紀里為繼續(xù)發(fā)展民族音樂進行不懈努力。

參考文獻：

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[2]林艷華：《劉天華音樂創(chuàng)作和美學思想探析》[J]，《江西金融職工大學學報》，2007（06）。

[3]賀光華、黃書敏：《劉天華音樂美學思想探析》[J]，《科技創(chuàng)新導報》2008（01）。

作者簡介：桑婷（1991-）女，漢族，山東聊城人，聊城大學音樂學院2013級研究生，研究方向：音樂。