去似朝云無覓處

【摘要】：作為一部非傳統(tǒng)意義上的歷史劇，《大明宮詞》以其悲劇性的主題呈現(xiàn)、突破傳統(tǒng)史實(shí)的人物創(chuàng)作以及精致唯美的影像風(fēng)格，給觀眾留下了深刻印象，是一道值得細(xì)細(xì)品味的文化精品。

【關(guān)鍵詞】：歷史劇;大明宮詞

自初登熒屏以來，中國的歷史題材電視劇熱度一直不曾消退，隨著市場化程度的不斷深入、觀眾的審美期待愈發(fā)多樣，中國歷史劇的類型也由原本較為單一的嚴(yán)謹(jǐn)正劇風(fēng)格轉(zhuǎn)向多樣化發(fā)展，并逐步融合更為豐富的題材元素。在眾多“快餐式”的消費(fèi)眼球之作充斥電視熒幕的當(dāng)下，《大明宮詞》經(jīng)久不衰，就像一縷清風(fēng)，帶給觀眾不可多得的美的享受。該劇以中國唐朝為背景，采用第一人稱視角，從太平公主的角度娓娓道來，敘述了圍繞大明宮所發(fā)生的權(quán)力和情感的矛盾爭斗，從劇本創(chuàng)作到視聽畫面都別具一格，從另類的角度詮釋了這段恢弘的歷史，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代人文主義精神。

一、權(quán)力與情感的矛盾交織：悲劇性的主題

作為一部具有現(xiàn)代審美意味的非傳統(tǒng)型歷史劇，《大明宮詞》可謂拓展出一種另類的歷史解讀方式。創(chuàng)作者并沒有違背歷史劇的初衷，觀眾依然可以從電視畫面中領(lǐng)略曾經(jīng)輝煌燦爛的盛唐風(fēng)采，但單純地遵照并還原史實(shí)已經(jīng)不再是其主要內(nèi)容。取而代之的，是創(chuàng)作者試圖在宏大的歷史背景下跳脫出那些臉譜化的傳統(tǒng)形象，將劇中人物的喜怒哀樂用更為大膽與直白的方式表現(xiàn)出來。并借由每個(gè)角色身不由己的命運(yùn)沉浮來制造并激化戲劇的矛盾沖突，從而突出權(quán)力與情感的矛盾主題，并發(fā)出對(duì)生命價(jià)值意義的追問。

盡管整部劇主要采用以女性口吻來緩緩敘述的柔婉風(fēng)格，但以大明宮為背景的故事注定不會(huì)是平靜的——無情最是帝王家，于是一幕幕冰冷又血腥的故事總是不斷上演，又無聲地湮沒于黑暗宮廷中。劇中無論是太平公主、武則天還是其他角色，都無法掙脫出權(quán)力與情感的巨大漩渦。作為公主的太平，從她出生那一刻起，就受到來自大唐上下無盡的禮贊與祝福，無數(shù)人夢寐以求的金錢與權(quán)力，在她看來也不過爾爾。相較于此，她甚至更希冀一份平凡的幸福，而她一生所不懈努力的，就是對(duì)于愛與自由的巨大渴望與無限追求。相對(duì)于皇室中的其他成員對(duì)于情感的克制與內(nèi)斂，太平的性格是那樣的天真爛漫而不加掩飾，她的情緒熱烈而毫無保留，甚至帶有一絲頑皮與任性。紅塵世間那不經(jīng)意的一瞥，溫文爾雅的薛紹在公主心中留下難以磨滅的影子，她一生都在渴求著愛，到頭來卻發(fā)現(xiàn)，想得到一份完滿的感情竟也成了奢望，當(dāng)她滿懷希望地將心中熾烈的情感交托出去時(shí)，卻悲哀地意識(shí)到竟然沒有人可以對(duì)此作出回應(yīng)：她的母親和哥哥們，為了皇位心生嫌隙甚至骨肉相殘;年少時(shí)知心的摯友，在權(quán)欲的扭曲和生活的重壓下也逐漸變得面目全非;而她的丈夫和情人們，也因她高貴的身份，或?qū)λ炊h(yuǎn)之，或接近她卻別有目的。太平公主被她的身份所代表的權(quán)力牢牢地禁錮在大唐的頂端，卻沒有人正視她內(nèi)心對(duì)情感的需求，在目睹了太多場無法挽回的悲劇后，她心灰意冷，悲哀而又不甘愿地發(fā)出喟嘆：“這個(gè)世界上，沒有愛不好，而太想愛了，反而會(huì)令你更失望……”詩意的人生追求在鐵的現(xiàn)實(shí)面前總顯得那樣不堪一擊，但人卻總在追求一種詩意的棲居，這或許正是悲劇產(chǎn)生的根源。[1]在權(quán)力與情感的矛盾沖突中，實(shí)際上也表達(dá)出人物對(duì)生命價(jià)值的追問與思考。

這部劇的基調(diào)沉靜華美，但這并不能掩蓋它的本質(zhì)——充滿浪漫色彩的悲劇。透過主人公的視角，觀眾目睹了太多的死亡：高貴優(yōu)雅而理想主義的弘，在與武則天的權(quán)利價(jià)值取向相悖時(shí)，只能無情地被母親的毒酒所鴆殺;大膽魯莽，而又野心勃勃的賢，在爭權(quán)的失敗后被貶至異鄉(xiāng)，最終郁郁而逝;懦弱善良的顯乃至淡泊聰慧的旦，他們自始至終也沒有真正踏入過權(quán)力的中心，僅因?yàn)檫@皇家的身份桎梏，縱使再多不甘愿也逃不過命運(yùn)的無情扼殺。還有年輕妖媚卻在爭寵的嫉妒中最終喪失理智的賀蘭氏，最后的結(jié)局是無聲地沉入湖底;以玩弄女人感情為最高樂趣的張易之，對(duì)權(quán)力的扭曲追求最終讓他死于太平?jīng)Q絕的一劍之下……甚至包括太平公主自己，在人生的終點(diǎn)，只有一尺白綾陪伴她消失在大明宮深處，但她的內(nèi)心充滿了平靜。這些人物的命運(yùn)是悲慘的，但導(dǎo)演最終的目的不是讓觀眾感到徒勞和悲嘆，就如太平離去前對(duì)人世所發(fā)出的最后的感嘆：“我在離開這個(gè)世界之前始終在考慮，我為什么要選擇死亡？我意識(shí)到，其實(shí)對(duì)死亡的渴望一直是我的一種向往。我太了解這個(gè)世界的規(guī)律，因此它在我眼里完全喪失了美感！我懷抱著出生時(shí)的激情步入另外一個(gè)世界，我憑直覺感到那是一個(gè)更優(yōu)美的所在……”顯然，《大明宮詞》讓觀眾在權(quán)力與陰謀，成敗與功勛的歷史平臺(tái)上，品味著愛情與親情的生離死別，從一個(gè)王朝的榮辱興衰的過程中領(lǐng)略著生命最高、最健全的境界。[2]

二、超越歷史：新穎的角色塑造

《大明宮詞》作為一部人文化的歷史劇，其形式是華麗的，但在厚重的歷史外衣掩蓋下，其內(nèi)里透露出的卻是現(xiàn)代人文的關(guān)懷精神，讓觀眾不僅僅是透過電視熒屏回到那個(gè)衣袂飄飄的盛唐時(shí)代——在這里歷史只是背景，是載體，只有“人”才是中心，一切都為了表現(xiàn)人物而存在。

1、多維呈現(xiàn)的人物性格

本劇導(dǎo)演兼攝影指導(dǎo)曾念平，在談到對(duì)《大明宮詞》的創(chuàng)作時(shí)說：“唐朝是我們民族歷史上的鼎盛時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的那種華麗、那種崇高以及人的那種無拘無束和宮廷的極盡奢華，都是我們對(duì)唐朝歷史認(rèn)識(shí)的結(jié)果，也是我們創(chuàng)作這部電視劇所應(yīng)遵循的出發(fā)點(diǎn)。我們?cè)趺幢憩F(xiàn)它？一個(gè)是尊重歷史，一個(gè)是不拘泥于歷史。”以往的歷史劇在宏大的背景敘事下，往往容易忽略細(xì)節(jié)和對(duì)人物自身情感的刻畫，在對(duì)歷史人物的性格刻畫上千篇一律，人物一開口必定是長篇大論、引經(jīng)據(jù)典。《大明宮詞》卻另辟蹊徑，跳出了此類題材電視劇的程式化模板，導(dǎo)演對(duì)每個(gè)人物的內(nèi)心都進(jìn)行了深度的發(fā)掘，并試圖從多個(gè)角度來展現(xiàn)人性的復(fù)雜，這對(duì)熒幕前的觀眾來說不失為一種全新的體驗(yàn)，不單單是品味歷史，而是更貼近人物的內(nèi)心。

對(duì)于唐王朝甚至整個(gè)中國歷史來說，武則天都是一個(gè)不容忽視的人物，劇中的武則天可以說是一個(gè)成功的典型，《大明宮詞》演繹出一個(gè)與以往影視劇中迥然不同的女皇形象。傳統(tǒng)印象中的武則天是充滿智慧與威嚴(yán)的女皇，擁有不同常人的膽識(shí)與氣魄，但在這令人敬畏的身份的背后，她本質(zhì)上也是一位中國傳統(tǒng)的女性，所以她也會(huì)表現(xiàn)出其作為妻子與母親的溫柔慈愛，甚至是脆弱與孤獨(dú)的一面。當(dāng)情竇初開的太平提出選擇薛紹作為自己的丈夫時(shí)，盡管明知薛紹已有妻兒，為了滿足心愛的女兒的愿望，她不惜使用強(qiáng)權(quán)逼迫薛紹接受公主，從而造成女兒一生的悲劇——但當(dāng)薛紹因?yàn)檫@強(qiáng)迫性質(zhì)的婚約而痛苦和糾結(jié)，報(bào)復(fù)性地冷落太平時(shí)，她憤怒地將他召入宮中并嚴(yán)厲地責(zé)問他，即使她帶著一貫地咄咄逼人的氣勢和命令式的語氣，在這里我們卻可以非常直觀地感受到一位母親對(duì)于孩子深深的關(guān)愛之心，也使得武后的形象一下子豐滿生動(dòng)起來。劇中的武則天不再僅僅是高高在上的女皇，同時(shí)也是一位有著細(xì)膩情感、堅(jiān)韌性格、才智非凡的脆弱女人，正是這種平常女人的特質(zhì)使武則天這一角色富有了人性的光彩，使觀眾感到更加親切，并認(rèn)同這一形象。[4]

2、超越歷史的現(xiàn)代人文關(guān)懷

相比起主角那濃墨重彩的形象表現(xiàn)，劇中配角人物的塑造也可說是毫不遜色，每一個(gè)角色的刻畫都十分精心。導(dǎo)演李少紅以她獨(dú)有的女性視角，將此類題材中長久以來被忽視的女性角色作為敘事中心，試圖用一種更多元化的角度來對(duì)歷史做出詮釋與解讀，從而實(shí)現(xiàn)女性角色的自我關(guān)照。但劇本并不局限于女性主義，因?yàn)樵谖捞摶玫挠跋癯尸F(xiàn)和舒緩的敘事節(jié)奏襯托下，無端的喟嘆與感傷就像是無病呻吟，只會(huì)造成適得其反的效果，為了避免這種情況，必須追求更加強(qiáng)有力的發(fā)聲。

在劇中，唐高宗李治在去世前，無數(shù)人都圍在他的床榻邊，李治在無盡病痛的折磨下陷入對(duì)往事的回憶。作為一個(gè)皇帝，他對(duì)自己的江山與子民已沒有留戀之意，但他還是用僅存的微弱意志親手指派了大唐的下一任接班人，并諄諄告誡諸位臣子，要盡他們自己的職責(zé)。當(dāng)一切都交代完畢，面對(duì)著皇后期待和不舍的目光，李治心中滑過愧疚與感傷，甚至是一絲對(duì)往昔兩人溫情的回憶。但最終他心灰意冷地讓眾人一道離去了，只將最珍愛的女兒太平留在榻邊，而無暇顧及武則天內(nèi)心的強(qiáng)烈痛苦。最后皇帝在緩慢悠長的《采桑子》的吟誦，和淚眼模糊的太平的注視下，緩緩地將自己的一生作出了總結(jié)：原諒。多么畫龍點(diǎn)睛的一筆！類似這樣的戲劇情節(jié)，明白地彰顯出了創(chuàng)作者的態(tài)度，即摒棄冰冷的古典政治化角度，而傾向于更加富有溫情的純粹化的現(xiàn)代情懷的抒發(fā)表達(dá)，正是這富有人文關(guān)懷的現(xiàn)代精神，與曾經(jīng)輝煌燦爛的大唐文化精神所共通，產(chǎn)生了奇妙的呼應(yīng)，也在觀眾的心中產(chǎn)生了共鳴。

三、藝術(shù)的大膽創(chuàng)新：唯美化的影像風(fēng)格

近年來，在嚴(yán)肅的歷史學(xué)界備受冷落的同時(shí)，“熒幕上的歷史”卻不斷熱播。與傳統(tǒng)文字的抽象表述相比，影像是更鮮活的表意符號(hào)，聲畫并茂的表演更富趣味性，也更能吸引觀眾，歷史題材影視劇的出現(xiàn)契合了觀眾內(nèi)心的懷古情結(jié)，符合他們的審美要求和接受心理。[5]《大明宮詞》之所以獲得成功，不僅在于別出心裁的情節(jié)設(shè)置，更在于表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新。創(chuàng)作者大膽地仿照舞臺(tái)劇的形式，配合莎士比亞化的對(duì)白，并采用移動(dòng)式的攝影手法，使畫面具有流動(dòng)性，在注重視聽美感的同時(shí)很好地把握敘事節(jié)奏，如詩如畫的柔美風(fēng)格使此劇冠上了“詩劇”的美名。

“野花迎風(fēng)飄擺，好像是在傾訴衷腸;綠草萋萋抖動(dòng)，如無盡的纏綿依戀;初綠的柳枝輕拂悠悠碧水，攪亂了芳心柔情蕩漾。為什么春天每年都如期而至，而我遠(yuǎn)行的丈夫卻年年不見音訊……”詩化的語言將現(xiàn)實(shí)的豐富性與心靈的復(fù)雜性進(jìn)行濃縮與重組，不僅增加了內(nèi)心動(dòng)作的強(qiáng)度，更能展示思想情感的深度。這種陌生化在形式上給觀眾的理解造成了一定的困難，延長了審美的過程，從而增加了作品含蓄蘊(yùn)籍的意味。[6]人生如戲，戲如人生，劇中無數(shù)次出現(xiàn)的這段皮影，無論是在情人（李治與賀蘭）、父女（李治與太平）還是姑侄（太平與李隆基）之間，相同的臺(tái)詞在三段不同背景身份的演繹下被賦予了不同的含義，竟如同眼前的小舞臺(tái)和人生的大舞臺(tái)的對(duì)照，在角色手中被操縱的人偶，與人物自身的命運(yùn)遙相呼應(yīng)，耐人尋味。這段戲詞看似是對(duì)愛情的嘆詠，其實(shí)也包含著對(duì)人生的思考。而傳統(tǒng)的皮影戲配合著現(xiàn)代舞臺(tái)劇般莎士比亞化的臺(tái)詞，不但不令人覺得突兀，反而因這詩化的語言而煥發(fā)出勃勃生機(jī)。

除了優(yōu)美的臺(tái)詞，《大明宮詞》中拍攝手法的運(yùn)用也非常值得稱道。無論是光與影的配合使用，華麗的布景設(shè)計(jì)，獨(dú)具匠心的音樂編排，甚至每一個(gè)人物的服飾和妝容，都非常細(xì)致和用心，并隨著人物身份和心境的變化而變化，使大明宮內(nèi)的場景顯得生動(dòng)而鮮活，帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊力，營造出唯美華麗的氛圍，讓觀眾不由自主地投入其中。同時(shí)，創(chuàng)作者大量地吸收和借鑒電影或者舞臺(tái)劇等多種創(chuàng)作形式來豐富電視劇的內(nèi)涵，使《大明宮詞》在宏大場面的表現(xiàn)上，既有電影的沉穩(wěn)基調(diào)，又兼具戲劇的唯美飄忽之感，充滿激情又不失含蓄，擺脫了以往人們對(duì)歷史劇刻板乏味的印象。

在當(dāng)下的媒體融合時(shí)代，許多人了解歷史的渠道都是通過電視劇這一介質(zhì)，而不是閱讀相對(duì)艱澀的史籍資料。作為傳播媒介，歷史劇就如同一個(gè)窗口，反射出高雅文化和大眾文化是如何尋求兩者間的溝通和平衡，在這個(gè)過程中，有眾多矛盾，亦有成功的融合，《大明宮詞》的成功就很好地說明了這一點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]周金華.精品賞析：《大明宮詞》的個(gè)性化特點(diǎn)[J].電視研究，2000（6）：57.

[4]薛莉.論《大明宮詞》中唐代女性唯美的表現(xiàn)與人物形象塑造[J].電影文學(xué)，2010（7）：135.

[5]孫慶.“熒幕歷史”初探——以歷史劇為主，兼論歷史紀(jì)錄片、歷史講壇及戲說劇[D].華東師范大學(xué)，2013：5.

[6]程淑萍.電視劇《大明宮詞》旁白語言藝術(shù)淺析[A].安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009（1）：68.

作者簡介：吳妤（1992-），女，白族，籍貫：湖南漢壽，單位：湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，研究發(fā)現(xiàn)：影視藝術(shù)與文化。