得意忘形

王文斕 張亞輝

[摘要] ?《藝術的進化》一書，阿爾弗雷德·哈登（Alfred C.Haddon）對托雷斯海峽一代的巴布亞新幾內(nèi)亞人的藝術符號的發(fā)展過程進行了敘述，他使用了生物學和植物學的方法來研究藝術并提出了藝術符號是如何被賦予生命的過程。本文針對哈登提出的這一過程，聯(lián)系《原始分類》一書，試看在原始文化中符號如何被抽象化，而形成的感官經(jīng)驗到抽象思維的轉變過程。

[關鍵詞] ?藝術進化;符號的生命史;分類思維;抽象化

中圖分類號：C912.4 ? ?文獻標識碼：A

文章編號： ?1674-9391（2015）05-0048-06

基金項目： ?本研究是國家社會科學基金項目“馬克斯·韋伯的宗教理論與蒙藏佛教社會的人類學研究”（項目編號：15BSH094）的階段性成果。

作者簡介：王文瀾（1994-）， ?女，北京大學社會學系2015級人類學專業(yè)碩士研究生; ?張亞輝（1976-）， ?男，中央民族大學社會學民族學學院副教授，博士生導師，研究方向：宗教人類學、歷史人類學。北京 ?100086

阿爾弗雷德·哈登教授最為人所熟知的成就，恐怕就是他在19世紀末帶領劍橋托雷斯海峽探險隊進行的對巴布亞新幾內(nèi)亞一帶的土著民的研究了?！端囆g的進化——圖案的生命史解析》一書就是基于巴布亞新幾內(nèi)亞的田野材料，作者和當時的眾多人類學家以及社會科學家一樣，不希望將人文科學變成一種依賴于人的心理的虛無縹緲的學科，而是希望將藝術和藝術人類學放在一個科學的結構之上，使用生物學乃至植物學的方法來研究它。哈登認為，應該把對藝術的美學研究留給職業(yè)的美學批評家[1]（P.257），那么人類學家應該怎樣去研究藝術呢？作者在書的末尾提出了諸多建議或者說是一種倡議，提出了研究裝飾藝術的科學方法。但是假如把具體的操作實施以及理論外表先放在一旁，我們會看到作者在這里所提出的，基本是基于如下的幾個原則：首先是藝術同樣受制于生物學的法則，即無論是復雜或是簡單的符號，都有某一種來源，即使很多符號看上去完全不相似，但是他們都有同樣的祖先，作者使用了大量的田野材料來證明這一點;其次作者認為若要解釋為何不同部落之間有著相同的符號，不可以隨意猜測，一定要根據(jù)詳實的材料進行歸納，用科學的方法來解釋這些間歇性分布;最后，假如我們想要知道藝術的起源和藝術符號的含義，基于之前兩點，我們是可以通過分析現(xiàn)有的藝術符號得知的，那么最好的切入點恐怕就是不那么復雜的文明和文化。

從上面三個原則，我們可以看到哈登的這本書的理論架構建立在了進化論和傳播論的雙重基礎上，甚至還建立在進化論和退化論的交叉點上。那么這樣的理論設想，除了建立在田野材料的基礎上，是否還有什么別的原因？本文的主要關注點，就在于哈登對于藝術符號的發(fā)展過程是怎樣假設的，以及這種假設和涂爾干（Durkheim Emile）以及馬歇爾·莫斯（Marcel Mauss）在《原始分類》中對于澳大利亞和巴布亞新幾內(nèi)亞的部落人民對世界的認識和分類的關系，希望通過這樣的分析，〖JP2〗來理解哈登的“圖案的生命史”這樣的觀點，亦希望可以看到在這個生命史的背后所隱藏的個體主義不斷發(fā)展的過程。

一、直線和曲線：藝術符號的生命

我們所知道的最簡單的藝術符號，恐怕就是直線和曲線這樣的線條，在我們欣賞一件原始藝術品的時候，我們也經(jīng)?？梢栽谄渖峡吹礁鞣N各樣的線條。那么這種線條代表什么？為什么有的地方的人們使用直線而有的地方的人們傾向于使用曲線？為什么有的器物上人們要使用螺旋的紋樣？當我們把藝術符號作為科學研究的研究對象，我們就需要面對這樣的問題。

在哈登所研究的巴布亞新幾內(nèi)亞地區(qū)，直線和曲線同樣是重要的藝術符號。不過不同的地區(qū)和部落有著不同的喜好，在托雷斯海峽，人們更喜歡直線和折線，幾乎沒有渦圈形;在弗雷澤灣，人們喜歡葉片等植物裝飾;巴布亞灣的人們喜歡對稱的人臉的圖形;中部地區(qū)的特點在于直線比曲線多;但是當我們將目光轉向包括特洛布里恩群島在內(nèi)的馬辛群島的時候，又會發(fā)現(xiàn)豐富的曲線元素，這僅僅是偶然的嗎？當?shù)厝嗽鯓永斫膺@些符號？

在那個年代很多人認為新幾內(nèi)亞和新西蘭的渦圈形圖案來自于伊斯蘭教的影響，哈登覺得這樣的觀點未免不考慮藝術的民族因素。他發(fā)現(xiàn)，馬辛群島的眾多渦圈形圖案和當?shù)氐倪@些鳥類的圖案有著非常密切的關系，當鳥的頭部被簡化，尾部相互銜接，這種渦圈形就非常的明顯了。

從作者的分析，我們也可以得出一個很初步的結論，就是即使是在這些原始的部落，他們的藝術形式和藝術符號的含義也并不是原始的，這些看上去最為簡單的線條其實根本就不是最原始的藝術形象，他們都來自于對當?shù)氐膭游锏目坍嫼兔枥L，比如折線來自于對鱷魚的刻畫而曲線來自于對人像和鳥類的描繪，換言之，在沒有對這些動物的描繪以及簡化以前，直線和曲線對當?shù)赝林遣]有裝飾意義的，而隨著時代的變遷，有的部落選擇了直線有的選擇了曲線，也并不是一種審美的喜好，而是根據(jù)本民族的情況的不同，選擇了直線和曲線背后所蘊含的某種意義，換言之，這個時候，這樣的藝術符號開始被賦予了生命。

什么叫藝術符號的生命？藝術符號的生命就是這個符號在使用的人群中所蘊含的意義，我們不難理解同一個藝術符號可能會出現(xiàn)在眾多社會之中，但是卻有著完全不同的含義。這些藝術符號，在前文我們已經(jīng)基本認同他們是從客觀的事物逐漸演變成審美概念的，那么這樣的一個演變的過程，就是藝術符號的生命史。

二、原始的分類是如何進行的

在哈登所進行調(diào)查的距巴布亞新幾內(nèi)亞不遠的大洋洲，有著通常被認為 是最原始的部落群。而恰如哈登通過研究古老原始的藝術符號來探尋藝術符號的來源和進化過程一樣，法國年鑒學派的涂爾干和莫斯選擇了原始的澳大利亞部落來分析人們是出于怎樣的心理對世間萬物進行分類，又是怎樣認識這個世界的。

涂爾干和莫斯在《原始分類》一書中，分析了分類的種種原始方法，在本書寫作之前，人們理解那些事實上極其復雜的事件，都是將其認知為某種心理活動，人們從來都沒有意識到自己對世界的認知和分類是從何而來的?！妒ソ?jīng)》中，上帝造動物并讓人給他們命名，這是在進化論之前普羅大眾對于動物的分類的認識。然而目前我們所見的世界上的物種并不是一蹴而就更不是靜止不動的，因此人們究竟是如何對現(xiàn)在這個社會產(chǎn)生一種邏輯性認知的，這個過程就顯得尤為重要，在莫斯和涂爾干看來，這個認知過程就是所謂的——分類能力。

這個分類過程，邏輯學家、心理學家等都將其視為簡單的和先天的東西，至少是僅憑個體自身的力量就可以得到解決的東西[2]（P.2），換言之，在他們看來，這種分類是極為主觀的，充滿著不確定性甚至是有一點不可知論的。而進化論即使對這種對于事物的認知有了一個重新的分類過程，而莫斯和涂爾干所關心的，是在進化論的基礎上，進一步關注以原始人思維模式為分類標準的原始分類體系，從最原始的澳大利亞和巴布亞新幾內(nèi)亞來解釋其背后的原因。他們認為，我們現(xiàn)今的分類觀念不僅是一部歷史，而且這一歷史本身還隱含著一部值得重視的史前史[2]（P.3）。直到今天，我們的大眾文化、我們的神話以及我們的宗教中的相當一部分，仍然是建立在所有意象和觀念基本上相互混同的基礎上的[2]（P.3）。他們認為，這些恰恰是構成宗教思想和民間傳說的要素——而事實上，我們可以看到，這些東西不僅僅影響了人們認識世界的方式，同樣體現(xiàn)在了藝術符號之上。雖然這些東西在現(xiàn)代西方社會，不過是一種殘留下來的東西，但是還是有許多社會的整個自然史仍然是各種追根溯源的故事，而在那些原始社會更是存在極為普遍的心理混淆。在那樣的社會，人和自然的關系極為密切（這種密切不是指依附性和友好性，而是指心理上的同構性）。

莫斯和涂爾干認為，人的心靈并不天生就擁有整個分類基本框架的原型。雖然這些分類是一種邏輯的起源，但是邏輯的東西本身的來源就有可能是邏輯之外的，那么是來源于哪里呢？他們假設這和親屬關系有著不可分割的聯(lián)系由于我們已在前文講過，人們的分類體系，就是人們認識這個社會的方式和方法，因此就不奇怪涂爾干從澳大利亞的原始分類開始討論這個問題。澳大利亞的土著，通過兩個胞族和四個姻族的分析，確定了人和各種生物歸于哪些范疇。在最早的兩個胞族的狀態(tài)中，這個分類極為簡單，但是隨著姻族的引入和出現(xiàn)，分類開始變得復雜，出現(xiàn)了第二級，就很近似于屬和種的關系。事實上，胞族就是屬，而姻族就是種，種可以歸到屬的名頭之下，當然這并不是說種就沒有自己的名稱。于是這個時候，不同的生物開始有了一個等級的概念。

而另一種分類體系更為完整，劃分的事物是胞族和氏族而非胞族和姻族，整個宇宙都因之劃分到了各個部族分支，圖騰制度是依據(jù)自然事物把人們分為氏族群體，反過來圖騰制度也是按照社會群體對自然事物的分類。每個胞族分有各種各樣數(shù)不勝數(shù)的事物。在這個分類體系中，和第一種有所不同的是，屬中的種的數(shù)量大大增加了，因為氏族不同于姻族，可以有很多個。不過，在這種情況下，這些分類還并不像我們的分類那樣界限分明，而是有著模糊的聯(lián)系。然而值得注意的是，在這個時候，導致范疇得以確立的根據(jù)已經(jīng)開始被遺忘，雖然范疇本身還存在并且不斷被應用于新事物之上[2]（P.24）（他們遵循著讓人意想不到的法則）。而進一步的，在沃盧克巴喬人中，資料已經(jīng)表明，他們作為澳大利亞最為發(fā)達的部落，不僅僅有胞族和氏族形成的兩個等級的分類，還有第三個等級的次圖騰。這個不斷復雜的過程中 ，首先對于個體而言，這種邏輯關系或多或少的被構想為密切的親屬關系。人們都把自己看做是劃歸到他所屬的那個胞族的事物的親戚[2]（P.27）。而隨著不斷地分化，人和自然中各個事物的關系也在不斷變化。

在這種思路被確定以后，涂爾干和莫斯開始將這種模式推向普遍化，其中一個案例就是哈登所研究的巴布亞新幾內(nèi)亞島上的胞族和次圖騰的分類關系。而這種分類關系，除了不斷分化之外，還體現(xiàn)在了當?shù)氐纳鐣贫壬弦虼说靡员４婧捅话l(fā)現(xiàn)，不過體現(xiàn)在社會制度上的已經(jīng)僅僅是一種殘余了。分類的觀念是根據(jù)社會所提供的模式組織起來的，但是這種組織一旦存在又會反作用其原因并且使原因發(fā)生變化[2]（P.37）。胞族中不斷地產(chǎn)生新的氏族，而這些氏族都有各自的圖騰，其下又有種種次圖騰。事實上，沃盧克巴喬人的案例證明所有的這些次圖騰都是圖騰的一個過渡時期，而假如那些出自原初氏族的次氏族還保留著對共同起源的回憶，他們會認為他們是共同的整體的部分。然而時光流逝，這種情感也會隨之消失，每個環(huán)節(jié)的獨立性日趨增強，這種獨立性最終成為了完全的自主性。于是最終整個社會成為了互相獨立的不同群體，而體系在事物的分類上就是產(chǎn)生了完全相互獨立的屬，而等級完全消失了。這一種社會形態(tài)的部落（阿蘭達）[2]（P.41）在經(jīng)歷了一個過渡過程之后，完全拋棄了囿于其中的自然框架，也就是胞族和親屬制度的二分框架。而事實上，在整個原始社會中，這個分崩離析的過程正在也將不斷繼續(xù)下去。

那么這種澳大利亞原始宗教的模式，和現(xiàn)代西方社會又是怎樣聯(lián)系的呢？澳大利亞的原始分類方式是否又會進一步的復雜化呢？涂爾干和莫斯注意到了這種分類的最復雜形態(tài)——阻尼人以及其過渡過程——奧馬哈人，并且具體敘述了一個變化的過程——分類如何從親屬制度原則轉向地域原則。奧馬哈部落分為兩大胞族，而每個胞族又包含五個氏族，這些氏族已經(jīng)是父系繼嗣的了，也就是說圖騰膜拜的社會組織正在日趨衰落。但是我們?nèi)耘f可以看出人們是根據(jù)氏族對事物進行分類的，并且對于區(qū)域體系的觀念我們也可以看到其處在一個形成的過程中。不過這種定向的過程仍然是間接的，仍然依賴于氏族之間的方位關系。在阻尼人中則有所不同，阻尼人的分類體系中不僅僅有著以氏族圖騰為基礎的劃分，還有一種與之完全平行的以方位為基礎的分類。阻尼人的這種分類體系被認為是澳大利亞分類體系的復雜形態(tài)，而事實上，在澳大利亞發(fā)展最完善的沃喬巴魯克人中也已經(jīng)存在了圖騰分類和地域分類相互共存的情況。由于沃喬巴魯克人已經(jīng)基本上喪失了和自然緊密結合的分類模式，因此許多人類學家認為沃喬巴魯克人是用區(qū)域模式來保留和說明他們的族群、他們與族群和圖騰的關系以及他們相互之間的關系的一種機械方法[2]（P.71）。由之就可以看到一個較為完整的邏輯鏈條，事物首先是根據(jù)氏族和圖騰來分類的，而由于氏族的嚴格定位，因而歸到同一氏族的事物就有了相同的歸宿和相同的方向。由于對于原始人來說，部落就是整個宇宙的觀念，因此他們認識部落中各個氏族地域分布的方式就是他們認識整個社會的方式。當然，只要事物還可以用圖騰分類體系來解決，那么圖騰分類往往是主要的思維方式。然而隨著不斷的裂變，圖騰群體出現(xiàn)了各種精細的劃分，等級開始消失或是圖騰群體被簡單并置的地方群體取代了，那么分類逐漸就成為了根據(jù)方位進行的。

涂爾干和莫斯認為，這兩種分類類型，都表達了他們建構于其中的那個社會，一個以部落的法制和宗教組織為藍本，另一個以部落的組織形態(tài)為藍本。一個以圖騰神話和親屬制度為出發(fā)點，另一個則以社會中人們所維系著的空間關系為出發(fā)點。前者的框架是由氏族本身確定的，后者的框架則來自于氏族當場造成的物質(zhì)印記，總之，兩種形式的起源都是社會[2]（P.77）。

三、藝術符號生命史

為什么筆者要重點提到年鑒學派對于原始分類的論述？我們得回到哈登教授對于藝術符號生命史的描述，然后就不難看到其中的關聯(lián)。

首先哈登認為，藝術符號最早是來源于實用的，比如部落新娘身上裝飾的魚鉤最早就是實用的魚鉤，只不過慢慢成為了一種裝飾品，上面布滿各種各樣的花紋。而在原始藝術中非常常見的編織紋和繩紋，就是出于一種模仿，和一種制作方法的原因。

其次在藝術符號中有大量的自然符號，哈登將他們分為物理形態(tài)、生物形態(tài)、動物形態(tài)和人形等等。恰恰就是這個過程，這些藝術符號開始有了比實用更為廣泛的含義，藝術符號就有了生命。在前文我們最早提到的直線和曲線再次被用來舉例，不過，這一次這些符號有了更為豐滿的含義的象征。比如折線，被認為是和閃電以及原始的人們對于天神的崇拜有關，原始的人們看到閃電的恐懼使得他們把這樣的符號表現(xiàn)在自己的用具上用來賦予這個物一種保護;而對于生命的贊美和依賴，使得人們在器物上表現(xiàn)各種有著生物含義的藝術符號，最早這種生物的特點并不明確，更多的體現(xiàn)為一種將生物的靈魂賦予這個物品的過程，人們最早是表現(xiàn)一些抽象的生命觀念;其次是植物，但是這個時候就有了一種區(qū)分，并不是所有的植物都可以被作為藝術符號進行表現(xiàn)的，植物必須有某一種靈魂，這種靈魂或許是宗教給予的，或許是由于其對社會的作用而產(chǎn)生的，比如蓮花這種遍布埃及、希臘、印度等地的符號，蓮花在不同的社會有不同的變體，也有不同的含義，但是作者指出，在印度，蓮花的含義并沒有受到荷花這種在當?shù)赝瑯又匾闹参锏挠绊?，甚至于很少有人會意識到渦卷式的符號和這種神奇的花朵的關聯(lián)，而這種關聯(lián)，我們在巴布亞的“對葉片的描繪與渦圈形符號的關系”中是可以窺見一二的。那么動物呢？我們前文也提到過鳥和渦圈形、鱷魚與直線型的關聯(lián)，作者進一步分析，確鑿的認為鳥的變形就是這種渦圈形圖案的一種實物來源和解釋。

至此，我們看到了哈登已經(jīng)將這兩種基本的符號的諸多解釋都歸結于植物蓮花以及鳥這種動物，那么這種符號還存在變體嗎？換言之，當我們找到了這樣的一種一元的解釋之后，事物又會有怎樣的發(fā)展和變化？作者認為，這種變體就會導致一種“畸形”，比如生物型變體常常將動物和植物相結合，就像斯芬克斯那樣，于是符號的含義益發(fā)“畸形”，原本充滿宗教意象的符號，開始一步步的無法被理解，極度的混亂并不會導致百花齊放，相反的是一種諸神的黃昏，最終導致了宗教象征主義的消失。

總之，藝術符號的生命史經(jīng)歷一個如下的過程：首先，藝術符號僅僅是某種物品的表現(xiàn)形式;其次，這種符號被抽象化;第三，當某種舊的宗教和理念破壞了舊觀念的生命力時，就會發(fā)生倒退，而當記號失去了神秘或吉祥的意義，就達到了最后一個階段，也就是它僅僅被當做用來裝飾的圖案。

我們今天所看到以及所使用的很多圖案，不但是在最后一個階段的，甚至更加混亂，因為我們在使用各個階段的各種符號的種種變體，我們并沒有某一種固定的符號模式來創(chuàng)作藝術，不像中世紀的雕刻或是中東的精美瓷磚。我們也并沒有某一種固定的含義來解釋我們所使用的符號，事實上，我們熱衷于自己創(chuàng)造一種打破常規(guī)的含義，或者回到最為基本的那種解釋——我們覺得他們好看。

四、分類原則及符號發(fā)展過程的聯(lián)系

前文我們談了原始分類的過程及其所依賴的根本原則——社會以及哈登的這種符號含義的進化與退化的過程的觀點，我們已經(jīng)隱約提到了這二者的關系，那么他們到底有怎樣的密切的聯(lián)系呢？

首先，我們應注意到，人們對于藝術符號的分析，和人們對于分類體系的最初探尋，是經(jīng)歷了一個相似的階段的，也就是說，在最初的時候，人們都傾向于認為這是極為抽象和極為主觀的認知，人們是無法從中尋找出某種普遍的規(guī)律的。而這個時候，我們的思路都已經(jīng)被現(xiàn)代社會的邏輯和極端的個體化所局限，我們早已忘卻了這個世界究竟是怎樣被我們所認知的，而僅僅看到了個人情感在這里的意義和作用。

其次，基本的符號，不論怎樣變化，最后都會歸結到某個生物或者生命之上，這和原始分類最初總是在模仿自然的氏族和親屬關系一樣。最初的分類方法，是嚴格按照胞族和姻族的關系建立起來的，而之后氏族和圖騰開始出現(xiàn) ，分類開始變得復雜，然而隨著親屬制度以及各個部落之間關系的被忘卻，原有的具有嚴密等級的分類逐漸成為了各個部分之間平行的分類。而在那之后，整個分類系統(tǒng)被另一套邏輯體系——地域分布所取代，雖然仍舊是一種邏輯體系，雖然仍舊是一種對于社會的描述，但是已經(jīng)與最早的和自然緊密相關的狀態(tài)有所不同了。

那么我們由此可以看到第三點，也就是原始分類的發(fā)展史和藝術符號的生命史是有一種結構上的同構性存在的。作者將書名起做《藝術的進化》，實際上這并不僅僅是一個進化的過程，藝術符號和圖案在達到圍繞某一個涵義為中心的時候，就會慢慢的再一次失去它原有的內(nèi)涵而再一次退化為一種符號，這個時候的藝術符號再一次成為了單純的美學研究的范疇，只有通過研究人們的心理才可能理解為什么要在這里使用這樣的符號，原有的符號含義不再發(fā)揮作用了，每個人都有自己所喜好的符號，這些符號成了單純的裝飾。這樣的一個過程，就像原始人對于世界的認識，最早是來自于自然和親屬制度的，其后轉變?yōu)閷τ诘赜蛐纬傻纳鐣P系的描述，而與之有這可持續(xù)聯(lián)系的，就是之后人們開始打破通過描述社會而認識世界的方法，而開始引入個體的反思。

通過集體的、社會的情感來認識的世界和一元論的符號含義，都是高度制度化的，但是制度的限制和制約是有限的，這些含義本身也是不斷在變化的。于是隨著個體主義的不斷興盛，人們開始不斷地打破原有的對于符號使用的限制，開始根據(jù)自己的喜好使用自己的符號，更重要的是人們強調(diào)某種獨特性。正是由于這樣的原因，才會有西方人對于東方地毯的本真性的追求與想象，才會有現(xiàn)代人追求“vintage”的這種獨特的心理。事實上，當每一個人都在追求獨特的時候，這種獨特性就不再存在了，因此也就出現(xiàn)了我們現(xiàn)在所看到的——每個人自由的使用喜愛的符號而很少看到某種占極大優(yōu)勢的符號存在。

那么這樣一來，原始分類就絕不是一種個別或者特殊的分類，也并不是和開化民族所采用的分類格格不入的，甚至某種程度上，其甚至可以和科學分類一脈相通[2]（P.94）。然而不論原始分類的哪一種形式，都來自于原始人對社會形態(tài)的描述，但是這并不能解釋為什么原始人要對這些事物進行分類，我們可以看到，邏輯關聯(lián)在這些原始分類中是通過家庭關聯(lián)的方式等來表現(xiàn)的，因此維系家庭之間的情感也及其重要，那么這就不是一個單純理性的結構可以概括的了，這些分類都是一種情感的產(chǎn)物，正是這種來自于社會的集體情感塑造了人們對于世界的認識。然而我們應該知道，集體情感往往并不是理性的，而我們今日所看到的科學分類的歷史，恰恰就是社會情感的要素逐漸削弱而逐步讓位于個體反思的歷史。不過，那些我們曾經(jīng)歷過的，都一直存留在我們的整個分類框架和思考方式之中。即使我們已經(jīng)將他們遺忘。

五、總結

論述原始分類和藝術符號的關系，并不是為了說明他們的發(fā)展史有多么的相似，而是為了說明其實在人類學研究的初期，無論是對認識世界方式的研究，還是對藝術符號的起源的研究，他們的目的都還是放在“人類文明究竟是怎樣出現(xiàn)的”這樣的一個領域之上。換言之，這些變化都是和人類的發(fā)展密切相關的，于是一個藝術符號被賦予種種象征意義與現(xiàn)在成為一個純粹美學的涵義這樣一個過程，恰恰也是一個社會由最初的完全膜拜的集權狀況，發(fā)展到有制度的王權統(tǒng)治最后轉變到個人主義的這樣一個過程。寫到這里，似乎我們馬上就要陷入進化論中無法自拔了，似乎原始社會的那些藝術都是原始的，早晚他們也會有制度化的過程或是一個自由使用符號的階段。那么我們就應該再次強調(diào)，哈登教授的研究主要集中在原始部落聚集的區(qū)域，他的圖案的生命史過程也是以新幾內(nèi)亞的田野材料為基礎的，因此這一種發(fā)展模式是巴布亞新幾內(nèi)亞以及大洋洲地區(qū)的模式，重要的是這個模式背后的這種藝術符號、社會與文化發(fā)展過程的結構性同構的模式。

我們無法也無意以某一個群體或者某些群體的發(fā)展模式來概括全球千百種不同文化和不同藝術形象的發(fā)展史，但是哈登教授的這種研究，毫無疑問揭示了這些符號不應該僅僅被視作審美和心理學的研究對象，而應該被看做一個社會和文化的研究窗口，這種可能性，恰恰就來自于結構性的同構。所以圖案有著千百種變化，族群文化也多元無法窮盡，哈登教授通過研究“最原始最基本”的族群，所做的是為他所倡導的的科學的人文社科研究奠定了一種研究方向和基礎。

通過對比哈登教授這本《藝術的進化》以及涂爾干和莫斯的《原始分類》，我們可以看到，他們都是站在對生物進化論的反思繼承之上進行的思考。在這些原始部落中，人們最早通過感官經(jīng)驗的認識來描繪符號并賦予其含義，符號并不是憑空產(chǎn)生的，人們使用符號還是出于對自然的描摹;然而當新的理念和文化觀點被再次賦予到符號之上，就發(fā)生了某種倒退，人們開始遺忘最初的簡單聯(lián)想與含義，就伴隨這樣的過程，符號被抽象化，形成了一個感官經(jīng)驗到抽象思維的轉變過程。而事實上，這個過程亦早已被“得意忘形”的人們忘卻了。

參考文獻：

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