動(dòng)起來的畫還是畫出來的運(yùn)動(dòng)

魯婷婷

【摘要】動(dòng)畫是動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，從藝術(shù)起源、東西方藝術(shù)史、動(dòng)畫本體論來看，動(dòng)畫都是以關(guān)注動(dòng)的美感為其研究根基。所以，動(dòng)畫是純藝術(shù)的研究范疇，但是我們可以從影視、設(shè)計(jì)、傳媒的方向去研究它的特性。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫；新媒體；本體論

100多年前，英國(guó)攝影師愛德華·麥布里奇連續(xù)拍攝下馬的奔跑姿態(tài)，從而發(fā)現(xiàn)了動(dòng)畫拍攝與播放的秘密。在動(dòng)畫之初的實(shí)驗(yàn)階段，能讓靜止的畫面動(dòng)起來，確實(shí)是動(dòng)畫的主要訴求。1909年動(dòng)畫之父溫瑟·麥凱制作動(dòng)畫《恐龍葛蒂》，用屏幕里的手繪恐龍動(dòng)畫與真人互動(dòng)表演，最后實(shí)現(xiàn)了“真人騎上恐龍”的奇跡表演，引起轟動(dòng)。當(dāng)時(shí)的觀眾驚異于手繪形象的動(dòng)態(tài)奇觀，卻沒有真正意識(shí)到賦予他們奇妙感受的，不只是“動(dòng)起來的畫”而已；恐龍憨傻可愛的表演，動(dòng)態(tài)線條抖動(dòng)的樸實(shí)，畫面運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造的真實(shí)感，才是他們受到強(qiáng)烈感染的原因。華特·朗茲在影片中所作的一些大膽嘗試開始得到管理層的重視，并逐漸成為商業(yè)動(dòng)畫短片制勝的法寶。其中最為突出的一點(diǎn)規(guī)律就是.動(dòng)作永遠(yuǎn)比語(yǔ)言重要。動(dòng)畫師應(yīng)該全力描繪角色的行動(dòng)而不應(yīng)把時(shí)間和精力浪費(fèi)在大量的對(duì)話上，這在當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫電影界絕對(duì)是超前的觀念。那時(shí)的動(dòng)畫制作者們完全按照拍攝真人電影的規(guī)律來制作動(dòng)畫片，而大量的動(dòng)畫片也只不過是會(huì)活動(dòng)的連環(huán)畫而已。加拿大動(dòng)畫大師諾曼·麥克拉倫說：“動(dòng)畫不是‘會(huì)動(dòng)的畫的藝術(shù)，而是‘畫出來的運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)。”所以，在這位NBF（加拿大國(guó)家電影局）動(dòng)畫部的創(chuàng)始人，一個(gè)贏得過147個(gè)國(guó)際動(dòng)畫獎(jiǎng)項(xiàng)的動(dòng)畫大師來說，對(duì)動(dòng)畫的主要貢獻(xiàn)，就是他眾多作品都是在研究動(dòng)畫中運(yùn)動(dòng)感本質(zhì)表現(xiàn)方法，而不僅僅是角色如何讓觀眾好笑。如他的《彩色雞尾酒》《馬賽克》等作品。綜上所述，如果說動(dòng)畫從最開始的實(shí)驗(yàn)階段，僅僅是動(dòng)起來的畫，但是當(dāng)其獨(dú)立成藝術(shù)學(xué)科時(shí)，它的主要宗旨不是“動(dòng)起來”，而是怎樣展現(xiàn)“動(dòng)的美感”。那么如何“動(dòng)”，成了判斷動(dòng)畫是否具有藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。

藝術(shù)源于游戲說，是人類過剩精力的發(fā)泄，這本身就是一種動(dòng)態(tài)的過程。動(dòng)畫的藝術(shù)取向更趨向于動(dòng)態(tài)的游戲感而不是單張畫面的美感，所以動(dòng)畫作為藝術(shù)形式的產(chǎn)生，基于人們對(duì)于其“動(dòng)態(tài)藝術(shù)”的選擇，而不是“靜態(tài)藝術(shù)”；從動(dòng)畫的本體來看，快速的播放速度更趨向于使得觀眾關(guān)注動(dòng)態(tài)而不是靜態(tài)的單幅畫面，其對(duì)單幀的關(guān)注，也是基于其在動(dòng)態(tài)效果上所營(yíng)造的相對(duì)靜止的感覺。

從中國(guó)古典美學(xué)思想來看，從顧愷之的傳神論——寫形的目的是為了寫神，再到吳道子被評(píng)為“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的“吳帶當(dāng)風(fēng)”，再到宋代崔白的花鳥畫中描繪動(dòng)態(tài)中的動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)表達(dá)，中國(guó)視覺藝術(shù)的內(nèi)在追求是“意在畫外”，一直在“動(dòng)起來”“生動(dòng)”的工夫上玩味與琢磨；再到石濤《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》中“不似之似”，又提出超越生活真實(shí)的思考，那就是說不僅要“生動(dòng)”得頗有生趣，還必須得超越現(xiàn)實(shí)，按照這個(gè)脈絡(luò)來思考，不僅需要“動(dòng)”起來，而且對(duì)動(dòng)的藝術(shù)性表達(dá)更是中國(guó)視覺藝術(shù)追求的最高境界。在動(dòng)畫這門藝術(shù)上來看，正如中國(guó)早期的動(dòng)畫家，都是出身于國(guó)畫家、連環(huán)畫家等，他們是本著豐富和提升國(guó)畫的“超越的生動(dòng)性”，去進(jìn)行動(dòng)畫研究的，所以，“動(dòng)”的意趣、“動(dòng)”的情調(diào)，才是動(dòng)畫追求的根本。

而無獨(dú)有偶，西方的藝術(shù)發(fā)展從動(dòng)感表達(dá)的側(cè)面來看，也是符合了從靜到動(dòng)的發(fā)展線索，從埃及時(shí)期的全景布局式構(gòu)圖，到希臘化時(shí)期雕塑的動(dòng)態(tài)表達(dá)，從古典時(shí)期的穩(wěn)定構(gòu)圖，再到浪漫主義的激烈動(dòng)感表現(xiàn)，從攝影術(shù)發(fā)明以后的特殊角度取景，一直到當(dāng)代電影動(dòng)感視效層出不窮的年代，也是充分證明了動(dòng)的意趣，也是西方視覺藝術(shù)追求的內(nèi)在線索之一。從西方動(dòng)畫史來看，自攝影術(shù)發(fā)明以來，真人表演的電影已經(jīng)喜聞樂見，動(dòng)畫不僅作為真實(shí)世界的補(bǔ)充，更應(yīng)成為真實(shí)世界向想象世界延伸的橋梁。白雪公主當(dāng)時(shí)就應(yīng)用了“轉(zhuǎn)描”手法，將真人演員表演的拍攝畫面轉(zhuǎn)繪為動(dòng)畫，所以受到了一些動(dòng)畫家的質(zhì)疑，諷刺其為動(dòng)畫家的“拐杖”。正是因?yàn)槿狈?duì)動(dòng)畫是一門動(dòng)態(tài)藝術(shù)的認(rèn)知，所以導(dǎo)致了這一現(xiàn)象。

再?gòu)膭?dòng)畫本體來看。動(dòng)畫藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)，在連續(xù)運(yùn)動(dòng)的動(dòng)畫序列幀中，單幀的效果（除了極張幀）是相當(dāng)無力的，如果按一拍二來算，在十二分之一秒的時(shí)間里，單幀除了能夠造成畫面的殘影印象，沒有任何實(shí)在的影像要素會(huì)存留在觀眾眼中。所以動(dòng)畫師需要控制一整套（也許是幾百?gòu)垼┊嬅娴恼w運(yùn)動(dòng)軌跡，而不是單張畫面效果，來控制動(dòng)作的藝術(shù)表達(dá)。所以動(dòng)畫是關(guān)于動(dòng)的藝術(shù)。

其中，有一個(gè)特別之處就是，卡通形象也許作為動(dòng)畫明星，會(huì)凸顯出來成為動(dòng)畫的主要形象產(chǎn)品，它是靜態(tài)的?？墒撬鼈兘o人的印象難道不是躍然于紙上，表演著他們的標(biāo)志性動(dòng)作嗎？它們因動(dòng)而生，它們的魅力也主要在于他們的精彩表演留下的印象而非形體本身，消費(fèi)者買它們就是消費(fèi)動(dòng)態(tài)藝術(shù)。所以無論如何，“動(dòng)”的影響才是動(dòng)畫對(duì)觀眾的本質(zhì)影響力。

那么動(dòng)畫對(duì)“動(dòng)”最有效的本質(zhì)研究應(yīng)該著眼于哪方面呢？作為欣賞者可能會(huì)更強(qiáng)烈的關(guān)注動(dòng)畫角色表演和故事情節(jié)發(fā)展的訊息：作為創(chuàng)作者可能更專注塑造動(dòng)畫視覺的節(jié)奏，如起承轉(zhuǎn)接、角色表演滑稽感與力量感表現(xiàn)；這些訊息都揭示一個(gè)原則，動(dòng)畫的動(dòng)態(tài)研究應(yīng)著眼于最能體現(xiàn)畫面本質(zhì)美學(xué)特征的方面，即兩方面：視覺構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)與角色表演的運(yùn)動(dòng)。

視覺構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)，是從整體布局去安排一段動(dòng)畫時(shí)間，元素在畫面里劃過的軌跡，與其他軌跡構(gòu)成的搭配美感，相當(dāng)于平面構(gòu)成的動(dòng)態(tài)化。在這一方面，動(dòng)畫要求動(dòng)畫師對(duì)構(gòu)成知識(shí)有相當(dāng)理解。

角色表演的運(yùn)動(dòng)包含的方面，包括角色如何動(dòng)得合理、如何動(dòng)得有感情、如何動(dòng)得有風(fēng)格化，共三個(gè)層級(jí)。動(dòng)得合理，在動(dòng)畫課題里叫做運(yùn)動(dòng)規(guī)律：動(dòng)得有感情，在動(dòng)畫課題里是熟知運(yùn)動(dòng)規(guī)律后對(duì)表演學(xué)的融入；動(dòng)得有風(fēng)格化，是在前兩基礎(chǔ)上對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的融入。風(fēng)格化包括多種方式，第一是美術(shù)風(fēng)格造成的運(yùn)動(dòng)風(fēng)格，如亞歷山大·佩特羅夫的《老人與?！分芯徛?xì)膩、光影迷幻的油彩運(yùn)動(dòng)，與奧斯卡最佳動(dòng)畫短片《蒼蠅》中瘋狂粗獷的素描筆觸運(yùn)動(dòng)：第二是材料選擇造成的運(yùn)動(dòng)特征，如《兩姐妹》中膠片直接動(dòng)畫的眩暈感運(yùn)動(dòng)；第三是創(chuàng)意表達(dá)，如比爾·普林頓的《你的臉》中一鏡到底的鏡頭中線條的連續(xù)感運(yùn)動(dòng)等。

那么正是因?yàn)椤皠?dòng)”的終極里有當(dāng)代藝術(shù)的研究?jī)?nèi)容，從這個(gè)意義上來看，動(dòng)畫不僅要研究本體表現(xiàn)方法，在外部播放方式和呈現(xiàn)手段上也有了很多相關(guān)研究，其中并不一定是用視頻播放，它也許是現(xiàn)場(chǎng)表演，也許是科技媒介營(yíng)造的新媒體作品，也許是光媒介，也許是臨時(shí)性無法保存的繪制過程，從這些意義上來講，動(dòng)畫并不從屬于影視學(xué)科的視頻播放局限，從其獨(dú)立藝術(shù)性來講也并不從屬于傳媒學(xué)科，從其創(chuàng)作手法的多樣性也不屬于設(shè)計(jì)學(xué)科，所以筆者認(rèn)為影視、傳媒、設(shè)計(jì)，只是在某些動(dòng)畫的特性上對(duì)其進(jìn)行了詮釋。從其研究動(dòng)態(tài)美感的本質(zhì)研究訴求上，應(yīng)屬于純藝術(shù)的研究范疇。

動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的根本，在于如何使用夸張、象征、比喻等文學(xué)手法，對(duì)它的動(dòng)態(tài)表演性進(jìn)行無止境想象力的創(chuàng)造性表達(dá)。諾曼·麥克拉倫在上個(gè)世紀(jì)就對(duì)動(dòng)畫的本質(zhì)進(jìn)行了一系列的探索，將其與其他時(shí)間藝術(shù)鏈接起來，研究其動(dòng)態(tài)規(guī)律，如《彩色雞尾酒》《馬賽克》：英國(guó)動(dòng)畫大師菲爾·莫洛伊通過簡(jiǎn)陋的形象，以及生動(dòng)詭譎的動(dòng)作與敘事表達(dá)，傳達(dá)了對(duì)人性深入的思考和辛辣的諷刺，如他的作品《十誡》等。

總的來說，我們可以將動(dòng)畫作為影視、設(shè)計(jì)、傳媒的方面去研究其敘事性、畫面形態(tài)構(gòu)成，傳播美學(xué)，但是究其本質(zhì)，動(dòng)畫是動(dòng)的藝術(shù)，對(duì)于其“動(dòng)態(tài)”這個(gè)表現(xiàn)媒體，應(yīng)該擺在動(dòng)畫藝術(shù)的研究首位，這樣才能在動(dòng)畫藝術(shù)的本體論研究上有長(zhǎng)足的進(jìn)展。