淺析電影《殺戮》的封閉空間敘事技巧

劉梓欣

導(dǎo)演： 羅曼·波蘭斯基

編?。?羅曼·波蘭斯基 / 雅絲米娜·雷扎

主演： 朱迪·福斯特/ 凱特·溫斯萊特 / 克里斯托弗·沃爾茲 / 約翰·C·萊利

類型： 劇情 / 喜劇 / 家庭

制片國家/地區(qū)： 法國 / 德國 / 波蘭

語言： 英語

上映日期： 2011-09-01

片長： 80分鐘

又名：殺戮之神 / 會(huì)客廳殺戮

《殺戮》是導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基在2011年根據(jù)法國劇作家雅思米亞·雷澤的舞臺(tái)劇《殺戮之神》而改編的電影作品。故事的本身并不復(fù)雜：一個(gè)男孩在公園將另一個(gè)男孩的牙齒打落了，雙方父母為了解決問題而湊到一起。但值得一提的是這部79分鐘的電影除卻開頭結(jié)尾做交代功用的外景之外，故事均集中在一個(gè)下午的一所房子里（以客廳為主，外延至電梯、走廊、洗手間）發(fā)生，導(dǎo)演用嫻熟的敘事技巧和場(chǎng)面調(diào)度手法為觀眾帶來了一段戲劇性滿溢的觀影體驗(yàn)。

一個(gè)客廳講世界

改編自舞臺(tái)劇的電影《殺戮》在人物、對(duì)白、時(shí)空關(guān)系等設(shè)計(jì)上都與原作保持了呼應(yīng)，從敘事空間來看，全片集中在一個(gè)地點(diǎn)——由朱迪·福斯特飾演的女主角Penelope家的客廳里。從電影作為承載敘事的媒介屬性出發(fā)來看，如此單一的空間環(huán)境塑造在電影中其實(shí)并不多見，但波蘭斯基卻用一個(gè)客廳讓觀眾們看盡西方社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)所標(biāo)榜的“道德與文明”。

敘事和空間有著天生的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，從敘事行為可發(fā)生的范圍來說，《殺戮》的敘事空間主要集中在Penelope的客廳這一相對(duì)封閉的內(nèi)部空間，為了解決問題聚首到一起的兩對(duì)夫婦，從一開始自詡文明的對(duì)話到后來談話破裂，四人隱藏起來的野蠻因子在Penelope家的客廳里不斷發(fā)酵，每個(gè)人為了捍衛(wèi)個(gè)人原則而不再妥協(xié)，甚至是咄咄逼人，文明的和解最終陷入到一場(chǎng)野蠻的“混戰(zhàn)”當(dāng)中。

大仲馬曾說過“世界是一個(gè)客廳，我們必須彬彬有禮地來，然后彬彬有禮地去”，可是被西方中產(chǎn)階級(jí)標(biāo)榜的關(guān)于文明的種種論調(diào)卻在影片中被嘲諷和批判，當(dāng)我們用言語和理智解決不了問題的時(shí)候，個(gè)人原則的捍衛(wèi)就成了人們剝?nèi)ノ拿魈宦兑靶U的最好的追求。

空間中的“空間”

在電影相對(duì)封閉的敘事空間內(nèi)，導(dǎo)演為我們塑造了四個(gè)具有不同背景且個(gè)性迥異的人物形象，而性格上的差異勢(shì)必會(huì)在這場(chǎng)尋求和解的談判中產(chǎn)生激烈的矛盾沖突，這樣的對(duì)立關(guān)系把每個(gè)人物與對(duì)方隔絕開來，在有限的空間內(nèi)再度生成一個(gè)個(gè)新的“小空間”，空間中的人物彼此發(fā)生碰撞，矛盾不斷激化，進(jìn)而顯示出西方文明社會(huì)被掩蓋起來的暴力和偽善，野蠻和自私。

由朱迪·福斯特飾演的Penelope甫一出場(chǎng)就用一個(gè)回身微笑向?qū)Ψ椒驄D（Nancy&Alan）以及觀眾昭告：雖然自己和家庭是這次沖突事件的受害方，但她會(huì)如圣母般給予對(duì)方以原諒和寬容。Penelope在影片的前半部分一直維持著懂得享受生活的高雅的文明人姿態(tài)，她喜歡繪畫，善于烹飪，關(guān)注非洲問題，是一個(gè)十足的道德理想主義者，同時(shí)還是一個(gè)極富自主意識(shí)的女性形象。Penelope的丈夫Michael卻恰恰相反，五金店小老板的身份注定了他有別于妻子的理想化、浪漫化追求。對(duì)于Michael來說一份安逸的生活就是他人生中最大的追求，而這樣的消極享樂主義則勢(shì)必會(huì)和Penelope一直堅(jiān)持的價(jià)值觀產(chǎn)生沖突。

另一對(duì)夫婦，由克里斯托弗·沃爾滋飾演的Alan是一個(gè)冷漠的工作狂，對(duì)他來說工作的重要性要遠(yuǎn)勝于家庭，所以在電影中這一人物形象總呈現(xiàn)出一種“事不關(guān)己高高掛起”的態(tài)度，這也正是他的妻子最終崩潰的真實(shí)緣由。而凱特·溫絲萊特飾演的Nancy是一個(gè)妝容精致八面玲瓏的投資經(jīng)理人，雖然外表風(fēng)光，但其實(shí)Nancy卻一直在隱忍著小心的維持著一個(gè)家庭的平和，缺乏丈夫的關(guān)愛，過得十分辛苦?；蛟S在價(jià)值觀層面，這對(duì)夫婦并不像Penelope夫婦那樣極富沖突性，但現(xiàn)實(shí)的家庭矛盾卻為Alan和Nancy的沖突埋下一觸即發(fā)的導(dǎo)火線。

因?yàn)閭€(gè)性的不同，四個(gè)主人公在發(fā)生明顯對(duì)立的時(shí)候，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致空間內(nèi)部的矛盾激化，同時(shí)，在封閉空間層面上塑造的這幾類鮮明的人物形象也很容易被投射到我們現(xiàn)實(shí)生活中的相似群體里。進(jìn)而使得這部電影走出空間的局限性，無限延展開來。

空間內(nèi)部的切割與延伸

電影《殺戮》雖然是封閉空間的敘事，但導(dǎo)演卻巧妙的利用空間分割的方式將Penelope家分割為這樣幾個(gè)部分：客廳——主要敘事空間；廚房、洗手間等——外延敘事空間；Alan和Michael通過電話所建立起來的外圍空間。

客廳是整部電影的核心場(chǎng)景，影片所有的高潮段落均在這里上演，從Nancy嘔吐到Penelope夫婦因倉鼠問題而展開的爭(zhēng)吵，以及看不慣丈夫長期無視自己的Nancy最終將手機(jī)丟到花瓶里，還有最后段落中，道德化身的Penelope扔了Nancy的包，Nancy打爛了客廳里的郁金香。四個(gè)原本衣冠楚楚的成年人在狹小的客廳里為觀眾們上演了一出喋喋不休火藥味兒十足的戲碼。在客廳這一封閉的敘事空間里，兩對(duì)夫婦很難產(chǎn)生交流和自我表達(dá)的機(jī)會(huì)（就連Alan接電話也只得暴露在所有人的視聽范圍之下），但分割的敘事空間卻解決了這個(gè)問題，給予他們闡釋自我的機(jī)會(huì)。

廚房在西方文明中一直被視為他者的“禁地”，這里只有主婦和她的家人才可盡情出入。在電影開端段落，Penelope為折返回來的Alan夫婦進(jìn)廚房拿餡餅，在這場(chǎng)戲中，廚房顯然是夫婦倆交流溝通的私密場(chǎng)所，在這兒Michael對(duì)Alan夫婦做出了肯定的評(píng)價(jià)“他們不錯(cuò)，對(duì)嗎？”但Penelope答非所問的指責(zé)丈夫?yàn)楹我嬖V對(duì)方她的作家身份，兩人對(duì)話中的矛盾端倪可見一斑。此外，Penelope還對(duì)女兒把餡餅又一次放到冰箱里發(fā)牢騷“我真不知道該跟她用什么語言交流”，這句話看似是對(duì)跟女兒溝通的無奈之詞，但似乎也是對(duì)接下來兩對(duì)夫婦溝通不暢的提前映射。

跟廚房一樣，洗手間也是一個(gè)家庭的私密空間，但在電影中由于Nancy的嘔吐，這個(gè)空間不得已被打破，從而成了Alan夫婦得以交流且推動(dòng)劇情走向的敘事空間。在浴室里，我們看到脫了褲子的冷漠律師和花容失色狼狽不堪的女強(qiáng)人，導(dǎo)演利用這一空間為我們暴露了主人公最為私密甚至是滑稽丑陋的一面，而這似乎也正是為剝開這些人的道德外衣而做的“熱身準(zhǔn)備”。果然，從浴室里出來的Nancy一改之前和平解決事端的態(tài)度，開始從維護(hù)自己兒子的利益角度出發(fā)來追究事情的原因，也正是由此而真正引發(fā)了兩組家庭之間的矛盾和沖突。

雖然是封閉空間，但影片靈活的運(yùn)用手機(jī)這一道具與外部空間產(chǎn)生了新的關(guān)聯(lián)，繼而引出了核心事件之外的另一條故事線：Alan作為法律顧問供職的藥品公司的藥物質(zhì)量出了問題，而Michael的媽媽正在服用這一藥物。這條線索的增加讓整個(gè)電影變得更加生動(dòng)起來，電話對(duì)話不僅更多的體現(xiàn)了兩個(gè)男人的性格特點(diǎn)，同時(shí)在將空間延展到屋外，讓觀眾在觀影的過程中產(chǎn)生更多的想象和聯(lián)想。

影片的結(jié)局，鬧得不可開交的兩對(duì)夫婦并未找到解決問題的辦法，但兩個(gè)打架的孩子卻很快和解，被丟棄的倉鼠也過著自由的生活。如開頭一樣，影片的結(jié)尾也依舊采用旁觀式的全景鏡頭紀(jì)錄下孩子們和解的一幕，綠色的草坪讓“殺戮”后的一切恢復(fù)寧靜，孩子和倉鼠過著簡單而又美好的生活，惟剩下那些“文明人”在面具后面歇斯底里的掙扎。 【責(zé)編/安和】