任性游走

Life

我所理解的畫廊，并不是一個(gè)做藝術(shù)品交易的地方。

——田畑幸人

田畑幸人

東京畫廊負(fù)責(zé)人

采訪時(shí)間：2015年5月18日

采訪形式：郵件采訪

2002年，日本東京畫廊進(jìn)駐北京，成立了北京東京藝術(shù)工程（BTAP），至今已近13年。東京畫廊這樣一個(gè)境外藝術(shù)機(jī)構(gòu)成長(zhǎng)的十年，恰好趕上了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈最富變數(shù)的十年。畫廊一度引起媒體和業(yè)內(nèi)專業(yè)人士的關(guān)注和捧場(chǎng)，經(jīng)歷過難熬的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，也曾失望于浮躁的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈。閱盡了中國(guó)藝術(shù)界的世態(tài)炎涼后，至今，在很多公開場(chǎng)合的采訪中，負(fù)責(zé)人田畑幸人依舊流露出對(duì)中國(guó)藝術(shù)積極樂觀的心態(tài)。

在很多采訪中，田畑幸人都使用了“任性”一詞，但他所謂的“任性”并不是感情用事，而是比起考慮經(jīng)營(yíng)或追隨市場(chǎng)等問題，他更傾向于專注作品，只做自己喜歡的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)家的展覽?！叭绻f，在北京開展藝術(shù)事業(yè)與在日本相比有什么不同的話，我覺得應(yīng)該是北京有機(jī)會(huì)做我在東京做不了的展覽，比如規(guī)模格局更大，視野更寬廣的展覽?！?/p>

雖然北京東京藝術(shù)工程成立于2002年，但源起應(yīng)該是1995年，20年前。當(dāng)時(shí)田畑幸人是想在上海建立東京畫廊的分支機(jī)構(gòu)，而不是北京。選擇北京，很大程度上是因?yàn)橛悬S銳這樣可以信賴的老朋友一起合作。798藝術(shù)區(qū)也可以算的上是讓田畑幸人一見鐘情的地方，他說：“最早到798看場(chǎng)地時(shí)，便一眼相中現(xiàn)在這個(gè)空間了。這個(gè)地方作為畫廊空間非常合適?！倍?dāng)時(shí)，面對(duì)著一個(gè)空空蕩蕩的大廠房，田畑幸人也確實(shí)沒有太多具體而明確的想法，只是覺得北京的優(yōu)秀藝術(shù)家們一定是一個(gè)值得看好的巨大資源。1950年，東京畫廊在日本銀座落地，選擇了當(dāng)時(shí)世界藝術(shù)的前沿：歐洲和美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入日本。1970年，隨著東方人的審美趣味和日本本土藝術(shù)家的興起，又成功完成了從歐美轉(zhuǎn)入亞洲的畫廊轉(zhuǎn)型。1989年，田畑幸人與走在“85美術(shù)新潮”中最前沿的徐冰相識(shí)，并在兩年之后為他在日本做了個(gè)展。田畑幸人把東京畫廊的前沿性、敏銳性歸結(jié)于他的父親，東京畫廊的創(chuàng)立者——山本孝的影響?！案赣H經(jīng)營(yíng)畫廊所涉及的藝術(shù)類別非常廣泛，從傳統(tǒng)古代美術(shù)到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。在日本，被視為最重要藝術(shù)門類的古代美術(shù)是來自中國(guó)和朝鮮的。我在學(xué)生時(shí)代，經(jīng)?？吹礁赣H翻閱八大山人的畫集。他不僅僅學(xué)習(xí)經(jīng)營(yíng)歐美的當(dāng)代藝術(shù)，同時(shí)也一直在思索著亞洲藝術(shù)的現(xiàn)狀?；蛟S是受此影響，我大學(xué)起便對(duì)亞洲藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，尤為喜愛是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫?！?田畑幸人很早就作為父親的助手，于1975年為韓國(guó)藝術(shù)家舉辦了《五人之白》展覽，而結(jié)識(shí)當(dāng)時(shí)活躍在日本的中國(guó)留學(xué)生黃銳、蔡國(guó)強(qiáng)等人，則是在其父親去世之后?？梢哉f和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的邂逅，是田畑幸人獨(dú)立運(yùn)用自己的判斷力進(jìn)行畫廊經(jīng)營(yíng)的開始。“1989年2月，我第一次訪問中國(guó)北京，參觀了中國(guó)最早的藝術(shù)展覽‘中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展，并在那里結(jié)識(shí)了徐冰。也正是因?yàn)榭吹搅怂淖髌罚帕钗矣信d趣和信心，開啟了有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的事業(yè)?！?/p>

但就是在畫廊來到中國(guó)的第十個(gè)年頭，中國(guó)的藝術(shù)界遭遇到了資本的沖擊，許多人在名望和金錢面前，選擇了與藝術(shù)的背離。價(jià)格交易市場(chǎng)的異常攀升，令人們失去了單純享受藝術(shù)的心態(tài)。田畑幸人也一度把目光移出了中國(guó)，轉(zhuǎn)向印度、土耳其等國(guó)家?！拔胰チ擞《?，但可能因?yàn)槭怯?guó)殖民地，受歐洲影響較大，印度和我所想象的有所不同。那段時(shí)間，我也遇到了一些中國(guó)的年輕藝術(shù)家，他們令我重新看到了中國(guó)的希望。”甚至在經(jīng)濟(jì)危機(jī)最困難的時(shí)期，田畑幸人也沒有像其他外國(guó)畫廊一樣撤退。對(duì)此，田畑幸人一方面慶幸自己的運(yùn)氣好，總是能在危難時(shí)期得到中國(guó)友人的幫助；另一方面，他也把畫廊的成功看作是對(duì)他多年來堅(jiān)持愛好和興趣的回報(bào)。“我所理解的畫廊，并不是一個(gè)做藝術(shù)品交易的地方。從小我便經(jīng)常和藝術(shù)家、藝術(shù)品打交道。所以對(duì)年輕藝術(shù)家，我是有自己的經(jīng)驗(yàn)可以與他們分享的。同時(shí)，在和各國(guó)藝術(shù)家包括年輕人的交流中，我也不斷地得到新的活力，這種交流促進(jìn)了我們彼此的不斷完善和成長(zhǎng)。”

在經(jīng)歷過日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展的起起落落之后，田畑幸人作為畫廊的負(fù)責(zé)人，顯然更能參透成長(zhǎng)與掙錢之間的玄機(jī)，也更能看到亞洲藝術(shù)持久的魅力。在他看來，經(jīng)濟(jì)泡沫的時(shí)候，不管是畫廊還是藝術(shù)家，不顧藝術(shù)本身而一味投資的，最后都會(huì)一敗涂地，問題不在于畫廊大小，而在于這是一個(gè)非常不理智的經(jīng)營(yíng)思路。如果客戶不是因?yàn)橄矚g而購(gòu)買藝術(shù)作品，就不是真正的收藏家。從泡沫經(jīng)濟(jì)到現(xiàn)在，日本能留下的藝術(shù)家不到10%，藝術(shù)家應(yīng)該更愿意賣給真正喜歡作品的人。比如，物派藝術(shù)家李禹奐，在畫賣得很好的時(shí)候，把畫全收起來，拒絕銷售，就沒有受到泡沫經(jīng)濟(jì)的任何影響。現(xiàn)在他依然很有名，畫依然很值錢。

面對(duì)今年日益熱化的抽象藝術(shù)，田畑幸人承認(rèn)，這是一節(jié)被落下的重要的一課，中國(guó)的年輕人正在嘗試補(bǔ)上它?！耙?yàn)?0世紀(jì)歐美藝術(shù)是抽象的一個(gè)世紀(jì)，它的力量非常強(qiáng)大，所以現(xiàn)在中國(guó)年輕人必須去體驗(yàn)它。但對(duì)于我來講，抽象已經(jīng)結(jié)束了?！碧锂x幸人曾用“中國(guó)人不知道自己手里頭有多么好的寶貝”來形容中國(guó)的藝術(shù)界。于是，不論是“冷墨”展，還是“新朦朧主義”展，田畑幸人都在不斷地挖掘亞洲水墨藝術(shù)的各種可能性。一種明確的文化立場(chǎng)使得田畑幸人在創(chuàng)造“新朦朧主義”一詞時(shí)，主要是想要強(qiáng)調(diào)東方藝術(shù)的特色，他寄希望在5年、10年之后，西方人對(duì)‘新朦朧主義會(huì)有一定的理解。亞洲才是實(shí)現(xiàn)21世紀(jì)藝術(shù)理想之地?！啊码鼥V主義意義并不是說要展現(xiàn)亞洲藝術(shù)的全部，我想能夠呈現(xiàn)亞洲藝術(shù)的一些精髓或共鳴的部分即可?！?/p>

只有認(rèn)真了解田畑幸人的想法，你才會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的任性不無道理。這位精神矍鑠的老者依然堅(jiān)定地告訴我們：“東京畫廊未來十年的發(fā)展方向是繼續(xù)跨越日、中、韓的國(guó)境限制，探索當(dāng)代亞洲藝術(shù)的核心?！?/p>