潘天壽的中國畫思想

趙成清

內(nèi)容提要：潘天壽是20世紀(jì)中國最重要的文人畫家，他不僅重視中國畫的創(chuàng)作，還強(qiáng)調(diào)對繪畫理論的總結(jié)，從而形成了系統(tǒng)的中國畫理論與思想。潘天壽的中國畫理論主要包括對筆墨、構(gòu)圖、色彩等方面的技法歸納與分析，同時，他堅持應(yīng)將繪畫視為學(xué)術(shù)，從而將詩文、篆刻理論包含與繪畫體系中，構(gòu)建了“詩、書、畫、印”為一體的繪畫觀，他的中國畫理論為中國畫的內(nèi)部改良與現(xiàn)代演進(jìn)起到了推進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞：潘天壽；中國畫技法；詩文；篆刻；人品

潘天壽是中國近代著名的國畫家，在20世紀(jì)初西學(xué)東漸之風(fēng)席卷中國文化藝術(shù)領(lǐng)域時，潘天壽立足傳統(tǒng)，堅持對古典書畫的掇英，他在繪畫、書法、詩文、篆刻方面均有著高深的造詣。作為文人畫家的代表，他堅持從中國畫內(nèi)部進(jìn)行改革，不但形成出“強(qiáng)其骨”的用筆法則，其構(gòu)圖和立意均不同尋常，最終，潘天壽以不落窠臼的藝術(shù)面貌立于畫壇。而他的中國畫藝術(shù)理論與思想對于中國畫的現(xiàn)代演進(jìn)也起到了重要的推進(jìn)作用，其中，潘天壽的中國畫技法理論、詩文與篆刻理論道構(gòu)筑了他的中國畫理論，既反映出他的繪畫方法，也顯示了他的繪畫觀。

一、潘天壽的中國畫技法理論

在現(xiàn)代中國，面臨西洋畫的沖擊，中國畫大有式微之勢，作為從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的畫家，潘天壽始終對中國畫的本質(zhì)有著深刻的認(rèn)識。他認(rèn)為中國畫必須為自己“正名”，中國畫并非文人畫中單純的“消遣游戲之作”，而是可以“載道”的高雅精神產(chǎn)物，他提出：“人系性靈指揮之物，生存于宇宙間，不能有質(zhì)而無文，文藝者，文中之文也。然文，孽乳于質(zhì)，質(zhì)，涵育于文，兩者相互相成，故《論語》云：‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。其為人之大旨?xì)e?！蔽娜水嫗E觴以來，對畫家全面修養(yǎng)的要求與日俱增，潘天壽尤其強(qiáng)調(diào)“詩、書、畫、印”的完美結(jié)合，他從繪畫與生活的關(guān)系出發(fā)，直接形容畫事是精神食糧，更為畫家之學(xué)術(shù)。將畫事提升到學(xué)術(shù)的高度，說明潘天壽不停留在“技”的層面，他畢生沉浸于中國畫的發(fā)展創(chuàng)新中，并對其進(jìn)行了大量的理論總結(jié)，這對于中國畫的發(fā)展意義重大。由中國畫史可知，許多重要的畫家都有相輔的理論著述，如顧愷之的《畫云臺山記》、宗炳的《畫山水序》、荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致》、董其昌的《畫禪室筆記》、石濤的《苦瓜和尚畫語錄》等，這些繪畫理論不僅反映了畫家的繪畫思想，還影響著后世畫家的繪畫創(chuàng)作。從潘天壽的相關(guān)談話和書稿來看，他對中國畫技法理論有豐富的闡述，主要包括用筆、用墨、用色、布置、印章、指墨畫與題款等幾方面，這些技法理論也是他繪畫思想的真實反映。

“用筆”是潘天壽體會最為深刻的個主題，潘天壽最主要的藝術(shù)特色即對于用筆“骨力”的追求。無論是書法和繪畫，潘天壽對于筆法的強(qiáng)調(diào)都是一致的。潘天壽熟知畫史，他在論及用筆時先敘述其源流興廢，他提出：中國繪畫以線為核心，“線則須有骨力”，這種骨力的敘述可見之于謝赫“六法”之“骨法用筆”，王羲之的《筆勢論》以及張彥遠(yuǎn)的《論畫六法》。溯源之后，潘天壽提出了對于作畫的觀點，“作畫要寫不要畫，與書法同，一如畫字，輒落作家境界，便少化機(jī)?！敝袊嫷摹肮P法”度引起西方學(xué)者與藝術(shù)家的重視，如大英博物館東方部主任勞倫斯·賓雍與著名美術(shù)批評家羅杰·弗萊都曾經(jīng)盛贊中國線條的獨(dú)特魅力，20世紀(jì)立體派大師畢加索與美國抽象表現(xiàn)主義畫家馬克·托比還曾經(jīng)專門學(xué)習(xí)過中國畫中的用線，潘天壽也在不斷對中西繪畫創(chuàng)作進(jìn)行著比較：“中國畫以輪廓線表現(xiàn)對象的體感質(zhì)感，以線的轉(zhuǎn)折、線的組合來表達(dá)對象形體，并通過觀者想象的補(bǔ)充來造成立體的感覺。這種表達(dá)方法與西洋傳統(tǒng)畫法是不大相同的，但表達(dá)對象感情的作用是相同的?！薄皶嬐础薄耙詴氘嫛保@些觀點正是中國繪畫不同于西方繪畫的特點，這種“書寫性”繪畫需要把握用筆的力度與節(jié)奏，唯畫家通曉書法的用筆、用線之法，才能對繪畫有更深的認(rèn)識。潘天壽的畫風(fēng)與書風(fēng)相似，皆霸悍奇絕，他在書法的創(chuàng)作中領(lǐng)會到了繪畫之理，所以以草書喻大寫意水墨畫，以正楷喻工筆繪畫。談及用筆，潘天壽大多圍繞書法主題來展開，他以書論來形容繪畫創(chuàng)作。在用線上，潘天壽以書法中“擔(dān)夫爭道”擬用線中的“讓與不讓”，從而更形象地表達(dá)用線上氣接線連的關(guān)系；在用筆中，潘天壽以書法里的“怒貌抉石”“渴驥奔泉”來喻下筆的沉著與暢快；潘天壽的繪畫中用筆風(fēng)格自成一家，但他對于風(fēng)格的追求要求在平中見奇，即追求自然美的表達(dá)。所以，他認(rèn)為在運(yùn)筆作線中，畫人須思“如屋漏痕”“如錐畫沙”“如折釵股”“如蟲蝕木”等含義，由這些書畫術(shù)語中也能夠看出潘天壽對書畫關(guān)系的看重，潘天壽曾書法有深厚的研習(xí)基礎(chǔ)，他并不囿于碑帖之爭，對于當(dāng)代中國畫中“有畫無書”的狀況，這無疑是一個啟示。

潘天壽的用筆理論既關(guān)乎書法理論又有繪畫技法的運(yùn)用，他提倡用筆塑造洗練概括的造型，其中，骨力是他筆論的核心，大氣磅礴、剛健方正的用筆是他的獨(dú)特美學(xué)追求，他本人因此刻了枚印章“強(qiáng)其骨”。

按照傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作的角度，潘天壽的用筆理論仍沿襲了文人畫家“書畫同源”的觀點，他強(qiáng)調(diào)中國畫用筆的特色在于掌握具體的應(yīng)用法則，如“力透紙背”的要求：點、線、面的互補(bǔ)之氣：用筆忌浮滑、作線忌信筆：逆筆和拖筆之不同，濕筆與枯筆的運(yùn)用等。潘天壽對于用筆的論述既融入了自己的親身實踐的體會，又包含史學(xué)與理論上的分析，他的筆法理論，豐富與發(fā)展了中國畫的現(xiàn)代技法。

用墨與用筆不同，用筆產(chǎn)生較早，自新石器遺留的彩陶畫上就可以得知當(dāng)時人們已經(jīng)學(xué)會用筆描繪物體，用墨則產(chǎn)生較晚，在繪畫中真正出現(xiàn)始自對王維水墨畫的記載。五代時期，著名山水畫家荊浩稱“吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之長，成家之體”。這段言論是有關(guān)筆墨區(qū)分的著名表述，在中國畫中，筆和墨二者密不可分，潘天壽論筆墨關(guān)系說到“筆不能離墨，離墨則無筆。墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在。筆墨兩者，相依相為用。相離相俱損”。在敘述用筆和用墨的結(jié)合時，潘天壽比喻筆是“畫之骨”，墨為“畫之肉”，他進(jìn)步說，畫事應(yīng)以筆取氣，以墨取韻。這樣，潘天壽將謝赫六法中的“氣韻生動”與郭若虛“論氣韻非師”中的“氣韻”具體化為“筆法與墨法”中，在用墨的過程，潘天壽并未孤立地談?wù)撃ǖ膽?yīng)用，而主張在筆墨結(jié)合的前提下用墨。

在用墨的技法中，潘天壽詳述了干、濕、濃、淡、清五法的具體運(yùn)用，并分別以張彥遠(yuǎn)和米芾的創(chuàng)作來介紹潑墨和破墨之法。

潘天壽認(rèn)為，中國畫的用墨依循傳統(tǒng)美學(xué)的品評原則，追求濃淡得體、黑白對比、干濕互成而百彩駢臻效果。中國古代繪畫創(chuàng)作以水墨至上的為創(chuàng)作目標(biāo)，墨雖無色，卻美于青黃朱紫，原因則在于“五色令人目盲”的樸素自然審美觀，孔子曾言“繪事后素”，黑和白在中國畫中是一對矛盾，在用墨過程中，“過與不過”都是辯證統(tǒng)一的，在分析與對比干筆和濕筆、濃墨和淡墨的具體運(yùn)用時，事實上，潘天壽通過墨法主張表達(dá)著他對中國傳統(tǒng)哲學(xué)的理解。

在中國儒道釋哲學(xué)中，樸素自然的審美觀是其中 一個重要的向度，在繪畫上就表現(xiàn)為水墨畫的興發(fā)，在中國古典藝術(shù)中，“清水出芙蓉，天然去雕飾”被士大夫視為創(chuàng)作方法與審美品評的圭臬，唐代繪畫一度以“自然”為美的原則。論及用色，潘天壽提出“吾國繪畫，筆為骨，墨為肉，色為飾”。從中可以看出，潘天壽認(rèn)為用色是繪畫的裝飾，即一種輔助和補(bǔ)充，謝赫“六法”中要求隨類賦彩，潘天壽的繪畫作品主要以水墨寫意為主，色彩只是裝飾性要素，色不礙墨，卻產(chǎn)生一種十分強(qiáng)烈的畫面美，正所謂“素以為絢”。受近代海派畫風(fēng)影響，潘天壽用色大膽，也善用對比色，現(xiàn)代著名藝術(shù)理論家王朝聞看過潘天壽繪畫作品種的用色后說：“潘天壽的畫就像演張飛的黑頭，方面是粗壯的，一方面還很嫵媚呢?！庇纱丝梢哉f明，潘天壽的繪畫中既有淺絳的用色，如他善于表現(xiàn)的計白當(dāng)黑之樸素美，同時，他也能巧妙創(chuàng)造典雅的顏色，如《先春梅花圖》《鷹石山花圖》等作品。潘天壽的繪畫用色大多清新古樸，他本人關(guān)于用色的理論也是從樸素自然的審美觀出發(fā)，但是他在創(chuàng)作中能夠從傳統(tǒng)的用色中創(chuàng)造出新意，這種變化與他對西方繪畫的色彩領(lǐng)悟有定的關(guān)系。

潘天壽曾專節(jié)討論過“布置”?！安贾谩庇址Q構(gòu)圖，顧愷之稱之為置陳布勢，謝赫六法中則稱其日“經(jīng)營位置”。在中國畫中，構(gòu)圖占有極其重要的地位，潘天壽的繪畫特色之一即不落窠臼的構(gòu)圖，有關(guān)構(gòu)圖，他還專門給學(xué)生開設(shè)該課程，留下了大量珍貴的稿本。潘天壽對于構(gòu)圖有著一套完整的理論，在新的語境下，他結(jié)合中西方構(gòu)圖的異同展開敘述，他認(rèn)為中西方構(gòu)圖的差異是，西方構(gòu)圖來源于對景寫生，模仿自然：中國構(gòu)圖則屬于類似宗炳“臥游”的營造法式刀，畫家先遍覽山水，再經(jīng)過內(nèi)心的想象而自由安排。潘天壽介紹中國畫透視的運(yùn)用包括靜透視和動透視，靜透視分為仰透視，俯透視、平透視，他詳細(xì)闡明了斜俯透視的應(yīng)用法則及其廣泛適應(yīng)用于中國花鳥畫的原因，對于中國透視的特點，他的見解是：斜俯透視采取四十五度左右之視線，對直長幅之庭園布置等，自能層層透入，少被遮蔽。然人物形象，卻減短長度，與平視之形象不同，使觀者有不習(xí)慣之感。因此吾國祖先，輒將平透視之人物，納入于俯透視之背景中，既不減少景物之多層，又能使人物形象與平時所習(xí)見者無異，是合用平透視、斜俯透視于幅畫面中，以適合觀眾“心眼”之要求。知乎此，即能了解東方繪畫透視之原理。潘天壽強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖要善于取舍，人物畫和花烏畫取近少取遠(yuǎn)，山水畫取遠(yuǎn)少取近，對景寫生，必須明白什么該舍，什么不該舍。在虛實和疏密的對比上，潘天壽認(rèn)為“密不透風(fēng)，疏可走馬”都是手法，包括題款印章都能使畫面生發(fā)出一種疏密的關(guān)系，最主要的還是要以生活為基礎(chǔ)，以追求意境為目標(biāo)，這樣，構(gòu)圖就不僅僅是繪畫的方式，也是意境的組成部分。在潘天壽看來，構(gòu)圖是修養(yǎng)的體現(xiàn)，同時表達(dá)畫外之景，須以學(xué)養(yǎng)為根據(jù)，不能死守構(gòu)圖之理法不通曉變化。潘天壽終生都在強(qiáng)調(diào)學(xué)養(yǎng)，將繪畫當(dāng)作嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)看待，他的構(gòu)圖是苦心經(jīng)營的結(jié)果，但他并不拘泥于古法，能在平中見奇，將普通的山花野草與巨石古松相結(jié)合，形成獨(dú)特的山水花鳥畫，其意境之高，不亞于王維之雪里芭蕉，蘇軾之朱砂寫竹。潘天壽談構(gòu)圖時指出，說畫材布置上輕下重平穩(wěn)有余靈動不足，因而，其理法須知但不可固守，否則新意全無。王庳日“書乃吾自書，畫乃吾自畫”，潘天壽的繪畫構(gòu)圖從南宋畫家馬遠(yuǎn)、夏圭，清代畫家石濤朱耷的作品中汲取了靈感，但他推陳出新，最終在中國畫的構(gòu)圖方面自成家。

關(guān)于中國畫技法理論，潘天壽講述甚多，正如他自己所言，他一生都是教書匠，畫畫只是他的副業(yè)。該言飽含謙遜，卻發(fā)自肺腑，以上這些教學(xué)理論為現(xiàn)代中國畫教學(xué)也提供了巨大的裨益。除了用筆、用墨、用色、布置這幾方面，潘天壽對中國畫的工具性能、指墨技法也分別詳加敘述，這些繪畫技法理論成為他藝術(shù)思想的重要組成部分。而除了繪畫，潘天壽的詩文與篆刻理論也不得不提，就任中國美術(shù)學(xué)院院長期間，潘天壽要求中國畫系的學(xué)生創(chuàng)作必須從傳統(tǒng)出發(fā)，他所強(qiáng)調(diào)的傳統(tǒng)，不單指繪畫傳統(tǒng)，還包括支撐繪畫創(chuàng)作的文化傳統(tǒng)，如詩詞文化創(chuàng)作、篆刻創(chuàng)作等，從而進(jìn)步完善作為整體的中國畫創(chuàng)作。

二、詩文以及篆刻理論

較齊白石、黃賓虹等人而言，潘天壽成名甚早，剛剛步入中年就迎來了他的藝術(shù)繁榮期，他很早就開始了藝術(shù)探索和創(chuàng)新，終于獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，與齊白石、吳昌碩、黃賓虹數(shù)家齊名于畫壇。在這種聲名鵲起的背后，很多人以為潘天壽依靠走捷徑，取巧而制勝，其實大謬不然。潘天壽自己確實經(jīng)常提出要學(xué)會取巧和走捷徑，但他的意圖是提倡創(chuàng)造而不要陳陳相因于前人的法則，他是一名非常有天分的藝術(shù)家，能夠在年輕時就被吳昌碩所看重，其中包含著潘天壽孜孜不倦的努力，還有很重要的點，就是潘天壽深厚的文人修養(yǎng)促成了他的過早成功。他受過最正統(tǒng)的傳統(tǒng)教育，同時很早接受近現(xiàn)代的學(xué)校教育，因此能夠以開放的藝術(shù)思想進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。由于潘天壽在繪畫藝術(shù)上的突出特征，掩蓋著他的詩文、書法和篆刻藝術(shù)上的成就，事實上，潘天壽的詩文與篆刻多數(shù)歸于其中國畫作品的部分，正是這些方面的藝術(shù)同他的繪畫道促成了他在中國畫史中的歷史地位。

中國繪畫講究“詩情畫意”的意境空間，蘇軾贊王維詩畫藝術(shù)日“味摩詰之詩，詩中有畫，畫中有詩”，宋元以降，題畫詩開始從獨(dú)立的畫面形式轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫不可缺少的部分，詩畫律的融合體現(xiàn)著文人士大夫的審美追求。凡山水、花鳥無不以入詩為妙境，潘天壽幼讀詩書，長大后受弘法師、吳昌碩等人影響，更加追求詩的應(yīng)用。在近代文人畫家中，他的詩風(fēng)自成家，為世人所推舉，吳昌碩即曾評其詩曰“天驚地怪見落筆，蒼語佳才總?cè)朐姟薄?/p>

潘天壽在詩文上筆耕不輟，留下了大量的論畫詩。據(jù)統(tǒng)計，包括刊本和稿本在內(nèi)，潘天壽現(xiàn)存詩作有三百多首，他的詩歌薈萃成集，起名為《聽天閣詩存》。在潘天壽的詩作中，五七言古、近體詩有177首，其中，山水百余首，題畫詩七十余首，這兩者相加約占總數(shù)的三分之二。潘天壽之所以給他的詩集命名“聽天閣”，有其來歷。眾所周知，潘天壽較為推崇石濤，早在石濤的《山水冊》中，“聽天閣”一詞就有涉及，石詩內(nèi)容為：“露頂奇峰平到底，聽天樓閣受泉風(fēng)。白云自是如情物，隨我枯心飄渺中?！币虼?，潘天壽將齋室起名為“聽天閣”，此外，潘天壽還在其詩《夢中得四律醒后僅記聽天閣聯(lián)即挑燈足成之》中寫到“聽天樓閣春無限，卷陸蛇龍蠹走看”，基于此，潘天壽才為詩集起名“聽天閣”，《聽天閣詩存》中的詩主要為1921年到1944年潘天壽所創(chuàng)作，他在《詩·自序》中說“丁丑初秋，盧溝橋事起，延及冬仲，杭城淪亡。致二十年習(xí)作、留存之書畫全部損失，詩稿亦未攜出”。

如其人以及他的繪畫，潘天壽的詩風(fēng)棱峭險拔、清新脫俗。這種風(fēng)格的形成也有其存在背景。潘天壽經(jīng)晚清到民國易代的巨變，沉重的民族意識和強(qiáng)烈的時代危機(jī)感使他的詩風(fēng)類于他的畫風(fēng)，氣息剛硬，有奮發(fā)圖強(qiáng)之志蘊(yùn)含其中。另外，潘天壽是一位敦厚多才的文人，其詩亦多有清新婉麗之作，這與他的身份相符，這些詩作都流露出股積極向上的追求，決不作無病呻吟之態(tài)。

在潘天壽的詩作中，主要有記游和論畫兩種，大多都與中國畫畫事相關(guān)，其風(fēng)格多變，下面擷取其中數(shù)首詩淺談之。他的記游詩作之特色大多是詩畫交融，在《雨中渡滇海》中他寫到“煙水微茫接太清，墨云冉冉和波生”，此詩如寫景作畫，表現(xiàn)了水墨山水的意境。潘天壽的山水花鳥畫有股靜虛自在的禪境，他的畫作《小龍湫角》《記寫雁蕩山畫》莫不反映了空山無人、水流花開的意境，他的詩風(fēng)和這種畫風(fēng)也有相似處，他的老師弘法師就曾經(jīng)寫過“長亭外，古道邊，芳草碧連天”，這里面顯示出了王維詩畫的禪境。潘天壽以禪意入詩，亦有上等佳作，在《空山幽蘭》中他寫道“葉離離，華垂垂。春風(fēng)淡蕩無人知，空山長谷長葳蕤”。其中既有他自身的修養(yǎng)，也受到了弘法師的影響。論畫詩是潘天壽的主要創(chuàng)作，在《荷花圖》中他寫道，“翠羽明珰質(zhì)，娉婷孰與儔？妙香清入髓，涼月淡成秋。洛甫波聲渺，湘云夢影浮。何人歌系纜，一片水風(fēng)柔”，該詩字如璣珠，詩的形象雋永優(yōu)美，詩風(fēng)清奇。在他的生命最后期，面對著悲苦的現(xiàn)實，回顧生，潘天壽寫道：“莫嫌牢籠窄，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤?！边@首詩歌反映出潘天壽的曠達(dá)心胸，他的生對民族有擔(dān)負(fù)意識，對繪畫有承傳責(zé)任感。唐司空圖在《詩品》中釋“曠達(dá)”曰：“生者百歲，相去幾何。歡樂苦短，憂愁實多。何如尊酒，日往煙蘿?；ǜ裁╅?，疏雨相過。倒酒既盡，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨?！弊鳛榻袊嫿逃南刃姓?，潘天壽致力于改造傳統(tǒng)中國畫，為中國畫教育無私貢獻(xiàn)生，他氣節(jié)高潔，正直不阿，此詩完美詮釋了文人畫家的的品格。

“氣結(jié)殷周雪，天成鐵石身。萬花皆寂寞，獨(dú)峭一枝春?！边@首《梅月圖》的論畫詩是潘天壽詠物抒情所作，也可以看作是他人生的寫照，他的詩風(fēng)和畫風(fēng)都獨(dú)樹幟，當(dāng)潘天壽的中國畫創(chuàng)作主張遭到冷遇后，他以詩表達(dá)了這種高處不勝寒的寂寞，與其繪畫相互輝映。

除了以詩入畫，潘天壽的篆刻也是其中國畫創(chuàng)作中的重點組成部分。潘天壽的篆刻格調(diào)渾樸平正，刀印合，他直強(qiáng)調(diào)畫事須“詩書畫印”四全，年少考入浙江第一師范時，潘天壽并未參加其它藝術(shù)團(tuán)體，而是加入“金石社”和“寄社”，這尤其能更反映出他對篆刻藝術(shù)的熱愛。在刻印方面，他有著高超的造詣，與其畫相映成趣，他也由此寫下了很多篆刻方面的理論。

潘天壽對于篆刻藝術(shù)情有獨(dú)鐘并且有著深刻的理解，曾撰文敘印章題款之源流興盛。他認(rèn)為，印與詩書畫為一體且相通，須同時學(xué)習(xí)以求進(jìn)步，且猶須學(xué)習(xí)古人之優(yōu)者，通過辨浙皖印學(xué)之優(yōu)劣，他贊近代趙之謙、吳昌碩為學(xué)習(xí)之模范。對待篆刻創(chuàng)作的態(tài)度，他引沈啟南論畫云：“‘人品不高，落墨無法。治印亦然?！敝袊F(xiàn)代國畫家陳師曾在《文人畫之價值》中曾指出，文人畫包含四大要素人品、學(xué)問、才情、思想。其中，陳師曾將人品列為第要素。潘天壽在創(chuàng)作與教育中始終以養(yǎng)成良好品德為美術(shù)的目的，無論談及中國畫的何種科目，他首先要求應(yīng)反映完善的道德素質(zhì)。

談篆刻方法，潘天壽日“文與可畫竹，胸中先有成竹，治印亦須胸中先有成印”，這要求要對印學(xué)之理事先心有領(lǐng)悟，他說“治印須取之自然，注意虛實”，在治印的實踐中，潘天壽對于刀法提出了“神”“妙”“能”“逸”“拙”“庸”的品評原則，潘天壽認(rèn)為，印章之文須以篆書為主，他批評過于注重刀法而忽視篆法的做法。在談到治印細(xì)微的枝節(jié)時，他說，習(xí)篆須以《說文》為根本而不可學(xué)《六書通》，否則為其所誤；印文中朱文秀雅清麗而白紋莊重渾融，因而要隨需要而刻。在中國畫發(fā)展過程中，畫則有“法”“病”的創(chuàng)作和品評標(biāo)準(zhǔn)，潘天壽則提出了印的六法和五病。致廣大于精微，方寸印章，見乎自然、人性，潘天壽所貴者豈限于印。

在20世紀(jì)現(xiàn)代中國畫的探索道路上，潘天壽是極為重要的一位代表人物，他承傳著中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)以書入畫，詩書畫印的結(jié)合，在自身的創(chuàng)作體驗中，他結(jié)合畫史總結(jié)出傳統(tǒng)中國畫的用筆、用墨、用色以及構(gòu)圖方法。同時，潘天壽并未囿于傳統(tǒng)理論的束縛，他勇于創(chuàng)新，將山水花鳥畫相結(jié)合，創(chuàng)造出現(xiàn)代性分割的平面構(gòu)圖，他以強(qiáng)其骨的筆法與裝飾性的淡雅色彩營造了中國畫的意境美。對潘天壽而言，無論是傳統(tǒng)的繪畫內(nèi)容或現(xiàn)代的表現(xiàn)形式，都只是文化思想的載體，中國畫的根本在于對人品和修養(yǎng)的塑造，因而他在傳承中國古典繪畫美學(xué)理念的過程中，以中國畫創(chuàng)作方法為“術(shù)”，以中國畫思想為“學(xué)”，強(qiáng)調(diào)中國畫思想中“學(xué)”與“術(shù)”的結(jié)合運(yùn)用，從而為現(xiàn)代中國畫發(fā)展開拓了方法與思維的新局面。