德彪西和《佩利亞斯與梅利桑德》

任海杰

說起德彪西（1862-1918），人們的腦海中也許即刻會(huì)跳出：印象派作曲大師。其實(shí)這是不準(zhǔn)確，至少是不全面的。首先，德彪西本人并不認(rèn)同這樣的說法；其次，當(dāng)時(shí)就有一些評(píng)論家為此展開過爭(zhēng)論，其中一位叫蘇瓦雷的更是明確指出：“德彪西根本不是印象派，相反，他是徹頭徹尾的象征派音樂家?！庇纱苏J(rèn)為，德彪西的音樂并非與印象派畫家莫奈、雷諾阿同宗，而是與象征派詩(shī)人馬拉美、魏爾侖同緣。

那么，為什么一般人都會(huì)認(rèn)為德彪西是印象派呢？這主要是緣于德彪西年輕時(shí)曾有當(dāng)畫家的志向，而他獨(dú)特的音樂風(fēng)貌、朦朧多彩的畫面感與色彩感，與印象派的繪畫特色，從藝術(shù)欣賞上來說，又頗有相通之處；況且，當(dāng)時(shí)法國(guó)印象派畫風(fēng)正開始風(fēng)靡全球，于是人們就順勢(shì)給德彪西的音樂風(fēng)格貼上了標(biāo)簽：印象派。

客觀而言，德彪西的器樂作品，比較靠近印象派的風(fēng)格；他的戲劇作品，比較接近象征派的風(fēng)格，比如本文要談的歌劇《佩利亞斯與梅利桑德》。印象是畫風(fēng)，象征屬詩(shī)風(fēng)，只是為了便于理解德彪西的音樂而提示的一種說法而已。如果要取一位法蘭西音樂的杰出代表，德彪西無疑名列前茅，而他的《佩利亞斯與梅利桑德》，不僅是法國(guó)歌劇的瑰寶，更是歌劇藝術(shù)史上的奇葩。

如果說，二十世紀(jì)以來最為成功的綜合藝術(shù)是電影，那么，電影以前，最為成功的綜合藝術(shù)則是歌劇。歌劇就是以前的電影。雖然它不復(fù)當(dāng)年的風(fēng)光無限、備及榮光，但其經(jīng)典文化的品位和地位，依然像一位雍容華貴、歷經(jīng)滄桑的老貴族。你如果到了紐約、倫敦、柏林、米蘭、巴黎、慕尼黑……最醒目的城市地標(biāo)，必定有歌劇院。

歌劇起源于十六世紀(jì)末的意大利，十七世紀(jì)中葉傳到法國(guó)。由于音樂文化傳統(tǒng)（包括語言發(fā)音）的不同，意大利歌劇如同大哥，令法國(guó)小弟一直處于尷尬的地位。直到十九世紀(jì)，出現(xiàn)了以邁耶貝爾（其實(shí)是德國(guó)人）、古諾、托馬斯、馬斯奈、比才等為代表的法國(guó)歌劇，以其抒情性、大場(chǎng)面、經(jīng)常伴有芭蕾舞表演等，逐漸開始形成了有法國(guó)特色的歌劇。然而，就在此時(shí)，瓦格納橫空出世！

瓦格納的出現(xiàn)，猶如航空母艦，橫沖直撞，具有極大的震撼力，歌劇界從此一片“唯瓦是從”，就連威爾第—與瓦格納同年出生的意大利歌劇巨擘，也為此震驚，并在“潛移默化”中受其影響，比如說他晚年的《奧賽羅》和《法斯塔夫》。所以，當(dāng)這股瓦格納熱潮浩浩蕩蕩涌向法國(guó)樂壇，可以說是勢(shì)不可擋，巴黎甚至創(chuàng)辦了《瓦格納評(píng)論報(bào)》，馬拉美、魏爾侖等都在上面發(fā)表了贊美瓦格納的詩(shī)文。而此時(shí)年輕的德彪西，剛獲得了在作曲界頗具分量的羅馬大獎(jiǎng)，也對(duì)瓦格納崇拜得五體投地，一八八八年和一八八九年，德彪西曾兩次到瓦格納歌劇的圣地—拜羅伊特朝拜，沉迷于瓦格納的音樂。但是，自小學(xué)音樂時(shí)就有反叛精神的德彪西，在極度的沉迷后，很快就醒悟過來。他在第二次從拜羅伊特歸來后，對(duì)自己的老師說：“我對(duì)瓦格納即使有佩服的地方，但也不想效法他。我在思考新的戲劇表現(xiàn)形式?！?德彪西認(rèn)識(shí)到，恢宏龐大只屬于瓦格納、屬于德意志，法蘭西需要的是屬于自己的音樂藝術(shù)—優(yōu)雅詩(shī)意、細(xì)膩精致、含蓄節(jié)制。他的這一音樂美學(xué)理想，終于在《佩利亞斯與梅利桑德》中得到徹底體現(xiàn)。

事情的開始似乎有些偶然。一八九二年夏季的一天，德彪西在意大利逛商店，碰巧發(fā)現(xiàn)了比利時(shí)象征派戲劇家莫里斯·梅特林克的劇本《佩利亞斯與梅利桑德》，買回來后一口氣讀完，興奮之下當(dāng)即寫下了幾句音樂和主題。他本能地感覺到，這部戲適合自己長(zhǎng)期以來想要嘗試的戲劇音樂的探索。很快，通過朋友的介紹，德彪西登門拜訪梅特林克，請(qǐng)求授權(quán)使用劇本。當(dāng)時(shí)名聲遠(yuǎn)超德彪西的梅特林克知道后，一笑了之：我對(duì)音樂一竅不通，如何決定？后來在德彪西朋友的一再鼓動(dòng)下，梅特林克終于欣然答應(yīng)了德彪西的請(qǐng)求，并大度表示，德彪西在創(chuàng)作音樂時(shí)，可以根據(jù)需要對(duì)劇本進(jìn)行刪節(jié)。

于是，時(shí)年三十歲的德彪西，開始創(chuàng)作《佩利亞斯與梅利桑德》—令他沒有想到的是，他為這部歌劇居然花去了十年時(shí)間，至一九○二年才完成，是他畢生投入時(shí)間和精力最多的一部作品，可謂是殫精竭慮，精益求精。文學(xué)上有“一本書主義”，德彪西一生創(chuàng)作完成的歌劇，也就是這部《佩利亞斯與梅利桑德》，但它“以一當(dāng)十”，在歌劇發(fā)展史上是一部劃時(shí)代的巨著，是現(xiàn)代歌劇的發(fā)軔之作，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

《佩利亞斯與梅利桑德》是一部五幕十二場(chǎng)抒情戲劇，唱詞基本照搬原來的話劇臺(tái)詞。這是一出象征派的劇作，情節(jié)和人物關(guān)系充滿了隱喻，這是理解該劇的要點(diǎn)。我們且來解讀一下劇情。

第一幕，關(guān)鍵詞：相遇。

這里的相遇，是指阿萊蒙德（虛構(gòu)的國(guó)家）國(guó)王阿克爾的孫子、同母異父兄弟戈洛和佩利亞斯分別相遇梅利桑德。

某天，戈洛在森林中打獵時(shí)迷路，碰到了同樣迷失在森林中的梅利桑德（她是一位來自于一個(gè)遙遠(yuǎn)國(guó)度的公主）。她先是驚恐，后跟隨戈洛一起上路。在路上，他們結(jié)婚了（戈洛之前曾有過一次婚姻）。半年后，戈洛帶梅利桑德回到自己的王國(guó)。他們兩位為什么會(huì)結(jié)婚？是個(gè)空白。從后來劇情的發(fā)展來看，是否有這樣的隱喻：人世間有多少青年男女，是在“迷路”的情景中匆忙結(jié)婚的，當(dāng)他們成熟后，才明白當(dāng)初彼此并不是出于愛情而走到一起的。他們后來的婚姻出現(xiàn)危機(jī)，與此有關(guān)。

而當(dāng)梅利桑德見到青春朝氣、意趣相投的佩利亞斯，真正的愛情開始萌發(fā)。

第二幕，關(guān)鍵詞：動(dòng)情。

第二幕一開始，舞臺(tái)上有一口古井。佩利亞斯和梅利桑德在互相嬉戲，探望古井戲玩。劇中，多次出現(xiàn)古井場(chǎng)景，是否暗示：人生之謎，就如這深不可測(cè)的古井？

佩利亞斯詢問梅利桑德認(rèn)識(shí)戈洛的經(jīng)過，但梅利桑德岔開話題，在古井旁拋玩起戈洛給她的結(jié)婚戒指。她明明知道在古井上空拋玩戒指有掉落井下的危險(xiǎn)，但她還是在井邊上一次次拋玩—果然，戒指掉進(jìn)了井里，她是否潛意識(shí)里已不想要戈洛的這枚戒指？而就在這邊梅利桑德的戒指掉進(jìn)井里的同時(shí)，那邊的戈洛打獵受傷。危機(jī)同時(shí)出現(xiàn)！

梅利桑德在照料受傷的戈洛時(shí)，向他哭訴，她想離開這里。戈洛說：誰欺負(fù)你了？是老國(guó)王阿克爾？是母親吉尼維夫？梅利桑德一一搖頭—當(dāng)戈洛問到佩利亞斯，梅利桑德下意識(shí)地驚呼：“佩利亞斯！”只是戈洛沒察覺。接著，戈洛發(fā)現(xiàn)梅利桑德丟掉了自己給她的結(jié)婚戒指，非常暴怒，命令她和佩利亞斯一起去尋找戒指。

這無意中又給倆人提供了相處的機(jī)會(huì)，但已經(jīng)掉進(jìn)古井的戒指如何能找到？倆人漫無目的地走進(jìn)一處洞穴，看到的是三位奄奄一息的老年乞丐……這又是一個(gè)令人玩味的隱喻。

第三幕，關(guān)鍵詞：高潮。

第三幕中有全劇最經(jīng)典的場(chǎng)景，也是西洋歌劇中最為經(jīng)典的場(chǎng)景之一：梅利桑德在城堡塔樓（大約有二層樓高）的窗口唱著一首古老的歌，佩利亞斯聞聲而來，他跳躍著想握住梅利桑德的手，但夠不著。這時(shí)，梅利桑德的長(zhǎng)發(fā)如瀑布般從窗口傾瀉而下。佩利亞斯握住長(zhǎng)發(fā)，柔情萬種地?fù)崦H吻：“你聽見了我的親吻了嗎？我的吻沿著你的長(zhǎng)發(fā)向上攀沿?！?/p>

佩利亞斯將梅利桑德的長(zhǎng)發(fā)纏繞在塔樓旁的樹枝上，激情纏綿的音樂，令全劇達(dá)到高潮。這一場(chǎng)景的經(jīng)典意義，可與羅密歐朱麗葉的陽臺(tái)相會(huì)相媲美。這時(shí)有鴿子驚飛，預(yù)示不祥，果然，戈洛突然出現(xiàn)！逮個(gè)正著！

戈洛警告佩利亞斯，梅利桑德已經(jīng)懷孕，不要胡來，要他離開梅利桑德。

戈洛又從與前妻生的兒子小英尼沃德口中了解到，梅利桑德與佩利亞斯經(jīng)常見面，甚至親吻，更加氣急敗壞。

第四幕，關(guān)鍵詞：佩利亞斯之死。

憤怒的戈洛當(dāng)著老國(guó)王阿克爾的面，揪住梅利桑德的長(zhǎng)發(fā)，暴烈地一邊將其往兩邊猛甩，一邊怒罵。這個(gè)場(chǎng)景，與第三幕佩利亞斯親吻梅利桑德長(zhǎng)發(fā)形成鮮明對(duì)比。

傷心的佩利亞斯要去遠(yuǎn)方，他約梅利桑德在古井旁會(huì)面，向她告別。暮色中，兩位戀人緊緊擁抱，互訴衷腸。一直在暗中窺視的戈洛趕到，用長(zhǎng)劍刺死佩利亞斯，并追趕亂中逃脫的梅利桑德。

第五幕，關(guān)鍵詞：梅利桑德之死。

驚嚇受傷的梅利桑德早產(chǎn)了一個(gè)嬰兒。她躺在床上，不省人事，奄奄一息。自殺未遂的戈洛開始反悔自己的過激行為。他在床邊問蘇醒過來的梅利桑德：你愛佩利亞斯嗎？梅利桑德明確回答：是的。但他似乎不明白，也不相信，梅利桑德為什么會(huì)愛上佩利亞斯，于是又一遍遍問梅利桑德這個(gè)問題。梅利桑德沉默，不再回答。這里的沉默意味深長(zhǎng)。

老國(guó)王阿克爾說：“別再打擾她……這個(gè)人的靈魂是安靜的。人的靈魂喜歡獨(dú)自離去。”

遠(yuǎn)方隱隱傳來鐘聲。梅利桑德悄無聲息地閉上了眼睛……

一出愛情的挽歌結(jié)束。

《佩利亞斯與梅利桑德》的劇情并不復(fù)雜，但充滿隱喻和象征，象征著人世間愛情的難得、脆弱、易逝。德彪西為此譜寫的音樂非常奇特，獨(dú)一無二。傳統(tǒng)的意大利、法國(guó)歌劇，管弦樂對(duì)唱詞、詠嘆調(diào)主要起伴奏、烘托的作用，即歌唱為主，管弦樂伴奏為輔；瓦格納的樂劇（這是他對(duì)自己的歌劇—主要是中后期歌劇的定義），是大交響樂的概念，音樂與唱段既互相競(jìng)爭(zhēng)，又融為一體—從整體的觀念而言，音樂更趨主導(dǎo)地位。德彪西的《佩利亞斯與梅利桑德》則獨(dú)辟蹊徑，別開天地，其管弦樂與唱詞、唱段好像是一種水與舟的關(guān)系，它們同步前進(jìn)，不分主次，你載我行，我行你載。如果習(xí)慣欣賞以往的歌劇，初聽德彪西《佩利亞斯與梅利桑德》，也許會(huì)覺得不習(xí)慣。只有反復(fù)聆聽，才能體會(huì)到其獨(dú)特的微妙精妙之處。

這部歌劇的演唱，既不像詠嘆調(diào)，也不似宣敘調(diào)，而是近乎說話口語的方式，頗似一種音樂的朗誦。這種連綿不斷似唱似說的唱法，進(jìn)一步消解了自意大利歌劇誕生以來，唱段（詠嘆調(diào)）處于重要或競(jìng)爭(zhēng)地位的歷史，也有別于瓦格納的樂劇，在音樂與戲劇的綿密結(jié)合上，作了新的探索，如注重臺(tái)詞語言中自然的音樂韻律，以表達(dá)人物微妙的心理活動(dòng)。連綿不斷的“無終旋律”雖然離不開瓦格納的影響，但表現(xiàn)形式和內(nèi)涵顯然已經(jīng)超越了瓦格納。我們可以看一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，進(jìn)行比較：傳統(tǒng)的意大利歌劇，可以出大把的詠嘆調(diào)集錦唱片；到了瓦格納，明顯減少；而到了德彪西的《佩利亞斯與梅利桑德》，幾乎難以有獨(dú)立的詠嘆調(diào)或獨(dú)立的重唱，這說明了德彪西對(duì)戲劇音樂的獨(dú)特貢獻(xiàn)—臺(tái)詞、音樂、劇情、人物內(nèi)心活動(dòng)的徹底“無縫接軌”，水乳交融，這對(duì)開啟后來勛伯格、貝爾格等的當(dāng)代音樂、當(dāng)代歌劇，居功至偉，影響深遠(yuǎn)。當(dāng)時(shí)有位法國(guó)作曲家但第，也是瓦格納的崇拜者，一開始不喜歡德彪西的這部歌劇，但后來卻大加贊揚(yáng)：“臺(tái)詞的音響演繹與語言的抑揚(yáng)頓挫驚人的貼切。音樂豐富多彩的色彩波浪般浸透了原劇，提升了它的構(gòu)思，揭示了它的意蘊(yùn)，加強(qiáng)了它的表現(xiàn)力，而這一切總能使臺(tái)詞或字透過音樂的流動(dòng)因素得以呈現(xiàn)?！碑吘故峭瑸榉▏?guó)人，還是理解了自己同胞的心思，評(píng)價(jià)恰如其分。

德彪西在《佩利亞斯與梅利桑德》中的創(chuàng)新，并不是一夜之間的空穴來風(fēng)，早在之前幾年，德彪西就說過，以往“音樂戲劇里唱得太多了”；激情的音符要節(jié)制；力度要有變化；音樂要從“語言見絀的地方開始”，這種音樂要“表現(xiàn)語言難以表達(dá)的東西”，“好像來自太虛幻境，并隨時(shí)會(huì)回去”?！杜謇麃喫古c梅利桑德》出色踐行了德彪西的音樂美學(xué)理念，尤其是他提到的 “好像來自太虛幻境，并隨時(shí)會(huì)回去”。這樣的音樂感覺實(shí)在是太奇妙了，我每次欣賞這部歌劇，對(duì)此深為贊嘆。

針對(duì)瓦格納音樂無休止的喧囂，德彪西還特意提出音樂中的“沉默”理念，認(rèn)為“沉默作為一種表現(xiàn)手段，恐怕是突出樂句感情的特有方式”。在《佩利亞斯與梅利桑德》中，德彪西多次運(yùn)用，別出心裁，比如在表現(xiàn)佩利亞斯與梅利桑德互相吐露愛慕之情的表白時(shí)，并沒有出現(xiàn)以往歌劇中澎湃喧囂的管弦樂，器樂幾乎靜默無聲，只有男女主角獨(dú)唱聲部在輕聲細(xì)語—真是“于無聲處聽驚雷”。

德彪西反對(duì)瓦格納的主要觀點(diǎn)之一，就是瓦格納樂劇中大量的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)太過明顯（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)恰恰是瓦格納樂劇的主要特色），認(rèn)為這是另一種程式化，并且調(diào)侃道：“你認(rèn)為在作品里同一種感情可以表現(xiàn)兩次嗎？如果可以，那么作者要么是缺乏思考，要么給人以懶惰的印象?！?/p>

不得不佩服德彪西的百步穿楊。在當(dāng)時(shí)一片瓦格納熱潮中，沒有人敢這么說，也沒有人會(huì)想到這么說。藝術(shù)形式的創(chuàng)新，往往就是這樣：新的，轉(zhuǎn)眼就會(huì)成為另一種陳舊。那么在《佩利亞斯與梅利桑德》中，有沒有類似的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)呢？因?yàn)樵谝徊块L(zhǎng)達(dá)兩個(gè)半多小時(shí)的歌劇中，如果沒有相應(yīng)的音樂主題、動(dòng)機(jī)，豈不要“一盤散沙”？聰明的德彪西自然明白，但他的做法與瓦格納不同，他的動(dòng)機(jī)非常隱蔽、朦朧，甚至有些支離破碎、行蹤不定，難以與劇中人物“一目了然”地對(duì)號(hào)入座。他并不是如瓦格納那樣清清楚楚：一個(gè)動(dòng)機(jī)，代表一個(gè)角色、一種情緒?！杜謇麃喫古c梅利桑德》中的動(dòng)機(jī)要含蓄得多，它們更多的是代表人物在劇中的處境，也就是說，他將動(dòng)機(jī)更自然、更隱而不露地融化在全劇中。比如劇中出現(xiàn)的“森林”、“命運(yùn)”、“梅利桑德”、“佩利亞斯”、“戈洛”、“噴泉”、“喚醒的欲望”、“戒指”、“愛的表白”，等等。說實(shí)話，你要聽明白這些動(dòng)機(jī)，不花些時(shí)間和精力，是很難一下子就聽清楚的—其實(shí)，德彪西要的就是這種朦朧效果。既難以一耳了然，又引發(fā)你探究的興味。如果歸納起來，是否可以這么說：瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)顯得比較“機(jī)械”，德彪西的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)則更加“靈動(dòng)”。

所以，說到底，德彪西與瓦格納之間，是一種影響、繼承、變化、突破、發(fā)展的關(guān)系。他們相輔相承，無法涇渭分明地割裂。瓦格納音樂思想的精髓—音樂與戲劇緊密相連融為一體，肯定是啟發(fā)了德彪西的創(chuàng)作思維。也許，正是因?yàn)橥吒窦{的“不可一世”，才“刺激”了德彪西的創(chuàng)新，要為一向自傲的法蘭西人挽回面子，由此成就了一部歌劇史上的杰作。因此，是否可以這么說，如果沒有瓦格納，也就沒有德彪西—沒有“敵人”，也就沒有勝利者。

總體而言，《佩利亞斯與梅利桑德》就像一首雋永淡雅的詩(shī)，節(jié)制而不濫情，溫文爾雅，娓娓道來，即使是抒情性戲劇性達(dá)到極至的場(chǎng)景（如第三幕中經(jīng)典的長(zhǎng)發(fā)瀑布、愛之激情），也不過分渲染，縱情馳騁，而是穩(wěn)穩(wěn)地控制在自己的法度內(nèi)。法蘭西式的含蓄優(yōu)雅，法蘭西式的精致細(xì)膩。欣賞這部歌劇，就像口含一粒青橄欖，需慢慢品、細(xì)細(xì)嘗，千般滋味就在其中……

《佩利亞斯與梅利桑德》，一部真正的獨(dú)一無二的法式歌劇。

關(guān)于《佩利亞斯與梅利桑德》，最后想作一些延伸。在西方，就如同羅密歐與朱麗葉、特里斯坦與伊索爾德那樣，佩利亞斯與梅利桑德也成為了著名的愛情悲劇題材，引起作曲家的興趣。除了德彪西將它寫成歌劇，也有其他一些作曲家為此譜曲，比較著名的有：芬蘭民族樂派的代表西貝柳斯，西方現(xiàn)代音樂的巨擘勛伯格，德彪西的前輩、法國(guó)作曲家弗雷。有意思的是，雖然出于同一題材，但音樂風(fēng)格大異其趣。西貝柳斯低暗深沉，猶如北歐的巖石般冷峻，也是一種詮釋愛情悲劇的色調(diào)；勛伯格為此而作的同名交響詩(shī)，是他的早期作品，晚期浪漫派風(fēng)格，音樂語言深受馬勒、理查·斯特勞斯、瓦格納的影響，幾乎就是后者《特里斯坦與伊索爾德》的翻版，奢華熱烈，濃墨重彩；弗雷的同名組曲共由四首組成，典雅溫情的法式韻味，比較接近德彪西，其中的第三首《西西里舞曲》，膾炙人口，流傳甚廣，成為音樂會(huì)上的保留曲目。當(dāng)然，說到《佩利亞斯與梅利桑德》，第一位的代表人物還是德彪西，這部歌劇幾乎成為他的代名詞，以致讓人幾乎要忘記，它原來是來自于梅特林克。梅特林克的《佩利亞斯與梅利桑德》早已謝幕，而德彪西的《佩利亞斯與梅利桑德》令其“復(fù)活”，令其永恒，成為音樂經(jīng)典，至今仍在上演。此種情景頗似威爾第與小仲馬的《茶花女》、威爾第與雨果的《弄臣》之間的關(guān)系。再次證明了哲學(xué)家叔本華的精辟論斷：在所有的藝術(shù)形式中，音樂處于最高的地位。