20世紀日本、韓國的中國古代畫論研究

殷曉蕾

回顧20世紀海外對中國古代畫論的研究，中國的近鄰日本與韓國應(yīng)受到重視，這其中，尤以日本的研究最值得關(guān)注。

（一）日本研究

20世紀初期，受西學(xué)影響，日本學(xué)者也開始系統(tǒng)研究和整理中國古代畫學(xué)著作，并涌現(xiàn)出了內(nèi)藤湖南、岡倉天心、瀧精一、今關(guān)壽唐、金原省吾、青木正兒等一大批學(xué)者和研究成果。

1. 20世紀上半葉的研究

1902年2月，漢學(xué)家內(nèi)藤湖南（1866-1934）在《國華》月刊第141期上發(fā)表《論說及考證·唐以前的畫論》—文，文中主要收錄唐代以前畫論著作19篇。其實，嚴格意義上說，文中所錄并未僅限于唐代之前，因為，所收還包括五代荊浩的《筆法記》和北宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》。對于每一錄入篇目，均簡要注明其著者、版本、留存或佚亡情況，目錄后，又附以考證，并特別對《山水松石格》《續(xù)畫品錄》《畫學(xué)秘訣》《后畫錄》的真?zhèn)巫隽丝?。從其著錄情況所看，所錄篇目分別引自《新唐書·藝文志》《文獻通考經(jīng)籍考》《宋史·藝文志》《四庫全書提要》《四庫全書提要存目》。

該文雖僅以目錄學(xué)方式列出中國唐代以前畫學(xué)的重要著述，但卻“首開中國畫論整理和譯介的先例”，并被“學(xué)者們視為中國畫學(xué)接受學(xué)科化研究的開端”，對于日本學(xué)界影響深遠，同時，他對傳統(tǒng)藝術(shù)文獻的輯佚，以及與之相應(yīng)的訂偽辨訛，均應(yīng)予以學(xué)術(shù)上的肯定。

雖然內(nèi)藤湖南開了中國畫論整理和譯介的先河，但最早將中國古代畫論推介到西方的，卻是日本學(xué)者岡倉天心。1903年，他首次將謝赫《六法》介紹到了西方。

岡倉天心（1863-1913），日本明治時期著名的美術(shù)家、美術(shù)評論家、美術(shù)教育家、思想家。在全盤歐化的潮流中，岡倉天心主張保護和發(fā)展日本的傳統(tǒng)美術(shù)。從1893年起，他曾多次來中國、印度考察，加深了對東方文化的認識。此后，他更是廣泛宣傳東方文化藝術(shù)的優(yōu)越性。

1903年，他在倫敦用英文寫作了《東方的理想》（The Ideals of the Eastern）一書，在書中，他對于宋元君解衣盤礴、孔子“繪事后素”、顧愷之、謝赫的“六法”均有所涉及并做了簡略介紹。

對于顧愷之，主要介紹了其“傳神論”，他說：“他最早提出在作畫過程中必須有一個集中的基調(diào)。他說過：‘肖像畫的秘訣在于所畫人物的眼神?！辈⑦M而指出：“中國最早的具備體系性的繪畫批評和畫家傳記，大概就出自這一時代，這是老莊精神創(chuàng)造的又一成果。而且，它們?yōu)橹袊腿毡局蟮漠嬚摵兔缹W(xué)統(tǒng)一奠定了基礎(chǔ)。”

對于謝赫，他首先介紹了“六法論”中的“應(yīng)物象形”，認為它是“關(guān)于描繪自然的觀念”，“是對前兩條主要繪畫法則的補充”。對于“氣韻生動”，他是這樣闡釋的：“即所謂的藝術(shù)，對他（謝赫）來說，是通過韻律這一使事物處于和諧狀態(tài)的法則，表現(xiàn)活躍于宇宙間的偉大氣韻?！北M管謝赫本人將“氣韻生動”列為“六法”之第一法，但是，岡倉天心顯然最重視的是第二法“骨法用筆”，因為它與構(gòu)圖、線條有關(guān)，而“線條是作品的神經(jīng)與骨骼，色彩是覆蓋整個作品的皮膚”。在謝赫的時代，所有的繪畫都重視線條的表現(xiàn)，不僅中國如此，印度阿旃陀村和日本法隆寺的壁畫也都如此?！耙跃€條構(gòu)圖的觀念，往往是中國和日本繪畫藝術(shù)的卓越之處”。顯然，正是為了弘揚東方藝術(shù)，他才如此重視“骨法用筆”。

而早在1890年，岡倉天心就曾在日文期刊《國華》第14期上撰有《中國古代的美術(shù)》一文，其中，對于中國古代畫論，先后涉及的有宋元君解衣盤礴、韓非子所謂畫犬馬易畫鬼神難、孔子觀明堂、《魯靈光殿賦》、顧愷之的《畫論》、宗炳和王微的“畫序”、謝赫的《古畫品錄》、姚最的《續(xù)畫品》、張彥遠的《歷代名畫記》等。對于謝赫的“六法論”，他評價甚高，認為它“精彩地闡釋了古代畫論的大要，后來的畫論大多受其影響”。

1911年，已任職于波士頓美術(shù)館中國-日本美術(shù)部的岡倉天心發(fā)表了《東洋藝術(shù)的鑒賞和性質(zhì)》—文，文中再次述及了謝赫“六法論”，并指出“他最早確立了完整的繪畫標準”，此后的繼承者任遵循謝赫的傳統(tǒng)，并以此為標準來區(qū)分派別，比如唐代的朱景玄將畫家們主要分為“神品”、“妙品”和“能品”三類。而在同年發(fā)表的另—文《東洋美術(shù)里的自然》（Naturc in East AsiaticArt）中，則涉及到了韓非的畫論思想，他說：“遠東的繪畫非常尊重純粹的構(gòu)圖，同時也對自然持有很深的敬意。公元前4世紀的中國哲學(xué)家韓非子的著述中，就曾經(jīng)比較過畫超自然事物和現(xiàn)實事物的難易”。在這里，他所說的其實還是韓非“畫犬馬易畫鬼神難”的觀點。

雖然岡倉天心首次向西方介紹了謝赫的“六法論”，但是，他僅英譯了其中的兩條，即“氣韻生動”和“骨法用筆”。1910年，日本學(xué)者瀧精一（1873-1945）在英文版《國華》月刊第244期上發(fā)表《氣韻與傳神》—文，文中，他對謝赫“六法”做了英譯，而這篇文章也是“由日本學(xué)者寫作的第一篇關(guān)于六法的學(xué)術(shù)論文”。

也正是在日本學(xué)者的間接推動下，西方學(xué)界也開始了譯介和研究中國畫論的熱情。關(guān)于此，已在筆者所撰《20世紀歐美國家中國古代畫論研究綜述》中做了進一步述及。

1910年，日本猶興書院出版部發(fā)行了《螢雪軒論畫叢書》，此書由漢學(xué)家近藤元粹（1850-1922）編纂，共分六卷，收錄了南齊謝赫的《古畫品錄》、姚最的《續(xù)畫品》、王維的《畫學(xué)秘訣》、張彥遠《歷代名畫記》、荊浩的《筆法記》、李成的《山水訣》、郭熙的《林泉高致》、韓拙的《山水純?nèi)贰⒚总赖摹懂嬍贰?、《宣和論畫雜評》、釋仲仁的《畫梅譜》、清龔賢《畫訣》、王原祁《雨窗漫筆》、王昱《東莊畫論》、方薰《山靜居畫論》等歷代論畫著作19種。除了將這些著作匯編成冊，近藤元粹還對其詳加評定，幾乎在每一頁上方都可見其批注文字。雖是如此，但叢書仍有失于考訂之處。叢書輯錄基本采自《王氏畫苑》及《王氏畫苑補益》本，郭思的《畫論》《紀藝》兩篇應(yīng)為郭若虛《圖畫見聞志》之文，編者仍沿襲《畫苑補益》本之誤，未作修正。近藤元粹一生藏書甚豐，學(xué)問淵博，在中國文學(xué)、歷史、經(jīng)學(xué)、書畫等方面均有不凡造詣。1922年9月，此書又被再版推出。

在系統(tǒng)整理和譯介古代畫論的同時，還有學(xué)者開始進行個案式、專題式的譯介和研究。如鳥山喜一（1887-1959）有《支那的畫論與日本畫》 （東亞研究） 31、32，1913），瀧精一有《<圖繪寶鑒>與日本人的畫論》（《國華》 302，1915）—文，該文主要探討了Ⅸ圖繪寶鑒》對于日本畫論的深遠影響。1914年，內(nèi)藤湖南的學(xué)生、漢學(xué)家本田成之（1882-1945）將秦祖永的《桐陰畫論》用日文翻譯出版。

雖然，早在1910年，《螢雪軒論畫叢書》就已出版發(fā)行，并已開了系統(tǒng)研究中國歷代畫論的先河。然而，或許是由于編纂者近藤元粹去世較早，此書的學(xué)術(shù)影響卻遠遜于稍后出版的《東洋畫論集成》。《東洋畫論集成》系由漢學(xué)家今關(guān)壽磨（1882-1970）編纂，共分上下二冊，上冊于1915年12月出版，下冊則于1916年1月出版。該書將中國和日本重要的畫論匯編成上下二冊，中國畫論部分，收錄的有王維的《畫學(xué)秘訣》，張彥遠《歷代名畫記》，荊浩的《筆法記》，李成的《山水訣》，郭熙的《林泉高致》，鄧椿的《畫繼》，湯厘的《畫鑒》，《畫論》，黃公望的《寫山水訣》，王世貞的《藝苑卮言》，董其昌的《畫禪室隨筆》，惲格的《甌香館畫跋》，沈心友、巢勛的《芥子園畫傳》，鄒一桂的《小山畫譜》，沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》，秦祖永《桐陰畫論》等畫論著作。其中，對于張彥遠《歷代名畫記》，主要是將其前三卷中的八篇譯為日文；《圖畫見聞志》的作者誤定為郭思：《畫鑒》《畫論》的作者應(yīng)為湯厘，卻也誤為宋人。雖然如此，這一纂訂，仍被認為是“漢字文化圈中真正具有西學(xué)特征的中國畫學(xué)研究”的開始，同時，它也進一步推動了日本學(xué)界對于中國畫論研究的進程。1925年，東京讀畫書院又推出了《東洋畫論集成》復(fù)刻版；1979年，講談社也將此書再版發(fā)行。由此可見，其在日本學(xué)術(shù)界的影響力。

值得注意的是，由于中日文化交流頻繁，這些研究也進一步影響到了當(dāng)時的中國學(xué)界，這其中，尤以《支那上代畫論研究》最為突出。

《支那上代畫論研究》于1924年由日本巖波書店發(fā)行，作者是日本著名的東洋美術(shù)史家和美術(shù)批評家金原省吾（1988-1958）。這本書分為上下兩編，上編主要是探討魏晉六朝時期的畫家及其繪畫理論，下編則探討了繪畫“六法”產(chǎn)生的意義。其中，上編分別收錄了顧愷之、謝赫、宗炳、王微、姚最、孫暢之和梁元帝等七人的畫論著作，作者重點探討了顧愷之、謝赫、姚最三人。對于顧愷之，金原省吾用力頗多，因為，在他眼里，“顧愷之畫論，實中國繪畫思想之根本，可謂為后來一切思想之起源。吾人就此研究，即東洋畫論之研究之出發(fā)”。于是，他首先考訂顧愷之的生平、傳世作品和藝術(shù)特點，隨后又從神氣、骨法、用筆、傳神、置陳、模寫等方面深入分析其繪畫理論，認為顧愷之的繪畫有“神氣、骨法。用筆（線條）、傳神（形態(tài)及色彩）、置陳這樣五個要素，神氣是其總括的原理”。

對于謝赫，除了考訂其生平，介紹《古畫品錄》的內(nèi)容，金原省吾同樣注意到了《古畫品錄》所賴以產(chǎn)生的時代背景與文化環(huán)境，進而又對“六法”一一剖析解讀，并探尋其起源，認為“六法為創(chuàng)作上之法則，同時亦為批評上之法則”。

而在姚最的《續(xù)畫品》部分，作者最關(guān)注的，依然是“六法”問題，并且注重將謝赫的《古畫品錄》與之比較研究，以見出二者的區(qū)別及前后相繼性。

此外，對于宗炳、王微、孫暢之和梁元帝等，也都對其繪畫理論做了相關(guān)研究。

在這本書的下編部分，金原省吾關(guān)注的則是“六法”，分別從“六法相互的關(guān)系”、“寫實論”、“骨法論”、“氣韻論”、“傳統(tǒng)論”等角度繼續(xù)深入探究“六法”的意義和影響。

1931年初，劉海粟受德國法蘭克福中國學(xué)院之聘，講授中國藝術(shù)，在其所撰寫的《中國繪畫中的六法論》講稿的“序言”中，他這樣寫道：“其間姚最以前，間有采及日人金原省吾之著述，然見解不能茍同之處，亦復(fù)不少?！蹦?月，傅抱石進入東京帝國美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并拜金原省吾為師。后來，又將其部分論述變成了所著《中國繪畫理論》中的按語，“吾師金原省吾先生，于我國畫論研究垂數(shù)十年，今就先生著述中，凡有關(guān)者，皆譯入之，雖間及別家之說，要以先生為主。至平生得之于先生，及個人拙見，則不標名，仍分列之，共約三百則?！?1935年4月，上海良友圖書印刷公司出版了豐子愷的《藝林叢話》，其中收錄的兩篇譯文，都出自《支那上代畫論研究》。《中國的繪畫思想》是對書中第二章“顧愷之”和第四章“謝赫”的譯允《東洋畫六法的論理的研究》則是對書下編部分，即第七章“東洋畫基礎(chǔ)的概念即六法的意義”的譯介，這兩篇譯文原均載于《東方雜志》 1930年27卷1期。

在20世紀二三十年代這股研究中國古代畫論的熱潮中，除了上述成果，還有一些也值得關(guān)注。這其中，又主要有畫論匯編、書目解題、個案與專題研究等。

1926年6月，日本中央美術(shù)社出版了四賀煌所編的《東洋畫論集》，其中，明代以前收錄的有張彥遠的《歷代名畫記》 （僅翻譯了1-2卷全部和3卷中“論裝背裱軸”—文）、郭若虛的《圖畫見聞志》、郭熙的《林泉高致》、鄧椿的《畫繼》 （僅譯出“論遠”、“論近”兩篇）及元代黃公望的《寫山水訣》、湯厘的《畫鑒》等，明代部分主要收錄了董其昌的《畫禪室隨筆》、王世貞的《藝苑卮言》，清代部分主要收錄了惲南田的《南田畫跋》、沈心如的《畫學(xué)淺說》、丁皋的《寫真秘訣》、方薰的《山靜居畫論》、王原祁的《論畫十則》。

1942年，漢學(xué)家青木正兒（1887-1964）與美術(shù)史學(xué)者奧村伊九良（1901-1944）共同編譯的《歷代畫論：唐宋元篇》由日本弘文堂書房出版發(fā)行，主要對王維的《畫學(xué)秘訣》、張彥遠的《歷代名畫記》、荊浩的《筆法記》、郭熙《林泉高致》、郭若虛《圖畫見聞志》、韓拙的《山水純?nèi)?、鄧椿的《畫繼》、湯厘的《畫鑒》等進行了翻譯。

除了以專著形式譯介的畫論匯編，還有的則是在期刊雜志上的連載。1933年8月至1934年4月，美術(shù)家原田尾山在日本泰東書院《書道》2卷8號至3卷4號上連載發(fā)表《支那歷代畫學(xué)文獻》 1-6；1934年至1936年5月，日本著名南畫家小室翠云（1874-1945年）在《南畫鑒賞》（雜志上以《東洋的畫論》為題連續(xù)譯介了中國歷代畫論，主要有元代黃公望，明代莫是龍、董其昌、沈顥、王世貞、清代王原祁、王昱等的畫論著作；1924至1926年，瀧精一在《國華》月刊408至420號上，共分8次連載了《宋代畫論畫史的書》；1930年1月，內(nèi)藤湖南在《佛教美術(shù)》15期上發(fā)表了《北宋的畫家畫及畫論：支那繪畫史講話6》，此文以介紹畫家及其創(chuàng)作為主，至于畫論，則主要涉及到郭熙的“三遠法”、郭若虛的用筆“三病”和韓拙《山水純?nèi)分械摹叭h法”。

1938年8月，日本大塚巧蕓社出版了原田尾山（謹次朗）編撰的《支那畫學(xué)書解題》一書，此書的編撰和體例顯然受到了余紹宋《書畫書錄解題》的影響，卻也開創(chuàng)了日本書畫類書籍解題之先河。該書收錄歷代畫論著作二百余種，均系作者家藏。根據(jù)這些畫學(xué)著作性質(zhì)，原田尾山將其分為史傳、論畫、鑒藏、圖譜、題跋、叢輯等類別，并按照時代順序，對每一種畫學(xué)書的刊本種類、著者小傳、書籍內(nèi)容等作了概括介紹。書末附以中國畫學(xué)書解題分類目錄、中國畫學(xué)書撰者索引和書名索引，以便于讀者檢索。此外，原田尾山在介紹各書時，還曾對有關(guān)史實作了一些考訂和研究。時至今日，此書依然是日本學(xué)界研讀中國古代書畫的必讀書目。1975年4月，京都臨川書店將本書再版發(fā)行，并改名為《中國畫學(xué)書解題》。

1931年11月，美術(shù)史學(xué)者伊勢專一郎（1891-1948）在《東方學(xué)報》上發(fā)表了《顧愷之的畫論 支那畫的對象》—文，全文共分七章，分別為“現(xiàn)存世顧愷之的畫論——論畫魏晉勝流畫贊畫云臺山記”、“韓非子的畫論——模仿說的發(fā)生”、“作為現(xiàn)實映像的繪畫——美的假象”、“關(guān)于‘淮南子上繪畫的生命——假象具象的轉(zhuǎn)化”、“繪畫的實在性——關(guān)于‘淮南子上的矛盾”、“顧愷之的畫觀——生氣與神氣”、“畫云臺山記——表現(xiàn)的非現(xiàn)實性”。1933年l2月，伊勢專一郎又發(fā)表了其在日本學(xué)界更具影響的《自顧愷之至荊浩：支那山水畫史》一書，其中的一些觀點即來源于此文。

至于專題性的畫論譯介與研究，在學(xué)界產(chǎn)生較大影響的，主要有《歷代名畫記》、董其昌和石濤畫論的研究，下則分而述之。

（l）關(guān)于《歷代名畫記》的研究

1938年2月，巖波書店出版了由歷史學(xué)家小野勝年（1905-1988）譯注的《歷代名畫記》，這是第一個《歷代名畫記》全十卷本的日文譯本，并被學(xué)界譽為是“日本全面整理“歷代名畫記》的開山之作”，在日本和西方有很大影響。全書分為“訓(xùn)讀譯”和“原文”兩部分，“訓(xùn)讀譯部分含有注解，指出《歷代名畫記》有關(guān)文獻的出處，并對畫目及史實做出考訂；原文為小野勝年的校訂本，每卷末附有?？庇洝?。雖然小野校勘選用的底本存有一定的問題，但此書對日本和西方學(xué)界的影響很大，因此，它仍然是二戰(zhàn)之前日本學(xué)者對《歷代名畫記》研究的重要成果之一。

1939年6月，美術(shù)史家堂谷憲勇（1909-1995）在《美術(shù)研究》第90期上發(fā)表了《歷代名畫記論考》—文，提出“現(xiàn)行版本在篇目章節(jié)和內(nèi)容文字等方面看起來不甚合理，很可能是在傳抄翻刻過程中出現(xiàn)了‘錯簡。按其理解，他對全書的篇章結(jié)構(gòu)做了復(fù)原的嘗試”。。

（2）關(guān)于“董其昌畫論”的研究

約從江戶時代中期開始，日本就已開始學(xué)習(xí)中國的南畫，因此，在20世紀上半葉，日本學(xué)界對董其昌畫論頗具興趣，并且主要從“南北宗論”、“南畫論”兩個方面切入研究。

1906年，瀧精一發(fā)表了《支那山水畫的南北二宗》（《國華》196）：l912至1913年，田中豐藏在《國華》雜志上分七次發(fā)表了《南畫新論》 《<國華》 262， 1912； 264、265、268、274、276、281，1913）一文；1917年9月至1918年12月，作家井土靈山（1859-1935）將董其昌《畫眼》譯出，分六次連載于《書道與畫道》；1935年，青木正兒在東北帝國大學(xué)論文集《文化》第2卷第1號發(fā)表了《南北畫派論》一文，提出應(yīng)以地域劃分“南北畫派”的新觀點。1938年4月，春陽堂書店出版了董其昌的《畫禪室隨筆》日文譯注本，作者為漢學(xué)家八幡關(guān)太郎，同時，他還撰寫了《南北分宗的再吟昧》，發(fā)表于《南畫鑒賞》（7（4），1938，4；7（6）、1938，6；7（11），1938，11）；1938年5月，佐藤良撰寫了《山水觀與南宗北宗》，論文分為上下兩部分，分別發(fā)表于《南畫鑒賞》7卷5號和6號；

（3）關(guān)于“石濤畫論”的研究

由于石濤作品流散日本較多，日人也頗重視對其藝術(shù)和理論的研究。1921年4月，青木正兒（1887-1964）在《支那學(xué)》l卷8號上發(fā)表了《石濤的畫和畫論》一文，這也是關(guān)于石濤《畫語錄》研究的第一篇論文，從而開啟了“近代石濤研究的先聲”。1935年12月，金原省吾在《南畫鑒賞》發(fā)表《關(guān)于石濤<畫語錄>》（見4卷l2號）—文，這也是石濤畫論研究的重要成果。值得注意的是，傅抱石留日期間，受日本學(xué)界的影響，進而開始了真正學(xué)術(shù)意義上的石濤研究，先后發(fā)表了多篇關(guān)于石濤的論文，更于1937年8月完成了著作《石濤畫論之研究》。

綜上所述，日本學(xué)界對于畫論的研究一度輝煌，尤其是在二三十年代，不僅成果眾多，而且中國古代畫論的研究框架也已基本確立，研究范圍已全面展開，上至魏晉，下至明清，均有學(xué)者涉及其中。至于具體的研究者，既有漢學(xué)家，也有作家、畫家，還有專業(yè)的美術(shù)史學(xué)者和金石學(xué)家、考古學(xué)家等，他們普遍漢學(xué)功底深厚，研究人員之間也多有一定的師承關(guān)系，并以東京、京都學(xué)者為多。同時，他們還與當(dāng)時的中國學(xué)界保持密切的聯(lián)系，他們的研究也與中國和西方世界形成互動的人文景觀。

可惜，隨著中日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，這一良好的研究局面未能持續(xù)下去。

2. 20世紀下半葉的研究

由于戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，二戰(zhàn)結(jié)束后，受日本國內(nèi)學(xué)術(shù)研究整體沉寂狀態(tài)的影響，畫論研究也一度低迷，發(fā)表的論文和著作很有限，直至60年代前后，才漸漸復(fù)蘇，并逐漸呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。與戰(zhàn)前研究者多為東京、京都學(xué)者相比，戰(zhàn)后的研究者逐漸開始分布于日本各大學(xué)和研究機構(gòu)。雖然如此，戰(zhàn)后日本的畫論研究基礎(chǔ)依然是由內(nèi)藤湖南、瀧精一、今關(guān)壽唐、金原省吾、青木正兒等所奠定的，而戰(zhàn)后的這些新成長起來的研究者，有的是他們培養(yǎng)的學(xué)生，有的則是他們學(xué)生的學(xué)生，他們共同構(gòu)成了20世紀下半葉畫論研究的中堅力量。

總的來看，二戰(zhàn)之后，在畫論領(lǐng)域較有建樹的主要有島田修二郎、青木正兒、中村茂夫、遠藤光一、古原宏伸、近藤秀實等學(xué)者。

島田修二郎博士（1907-1994）早年畢業(yè)于京都大學(xué)，在日本漢學(xué)界中屬于“京都學(xué)派”，重訓(xùn)詁、考證，學(xué)風(fēng)嚴謹。雖然其研究方向主要為中國和日本繪畫史，但是其有關(guān)畫論的數(shù)篇論文，卻成為二戰(zhàn)之后日本學(xué)界的重要成果，迄今猶具重要影響。如《<古畫品錄>札記>（島田修二郎著作集《中國繪畫史研究》，中央公論社，1993）、《逸品畫風(fēng)》（《美術(shù)研究》16l，1951）、《松齋梅譜提要》（《文化》20卷2期，1956）、《李嗣真的畫論書》（《神田博士還歷紀念書志學(xué)論集》，平凡社，1957）等均為名作，被列為藝術(shù)史論專業(yè)學(xué)習(xí)和研究的必備參考。

1965年6月，中山文華堂出版了由學(xué)者中村茂夫撰寫的《中國畫論的展開：晉唐宋元篇》，該書共收入作者相關(guān)畫論專題論文十五篇，其中晉唐篇主要包括顧愷之《畫云臺山記》的構(gòu)圖、宗炳與王微——劉宋時代的畫論、齊梁時代的藝術(shù)思想一劉勰《文心雕龍》與謝赫《畫品》、張彥遠《歷代名畫記》論考、朱景玄的《唐朝名畫錄》、荊浩《筆法記》的繪畫思想等，宋元篇則包括北宋繪畫的傾向與當(dāng)時的畫論、郭熙《林泉高致》與北宋繪畫、北宋期的士夫畫思想——蘇軾、黃庭堅、米芾等，元代的錢選、趙孟頫、高克恭、李衎、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚的繪畫觀等，作為戰(zhàn)后畫論研究的重要著作，書中隨處可見作者的新穎創(chuàng)見。如談及謝赫的“氣韻生動”，他認為“氣”是“畫家精神的理想狀態(tài)”，“韻”是“繪畫中的寫實表現(xiàn)、表現(xiàn)抑制的原理”；談及朱景玄的《唐朝名畫錄》，則認為其原書名應(yīng)為“畫斷”，后因受張彥遠《歷代名畫記》之名稱影響，更名為“名畫錄”，對于米芾父子、高克恭、王蒙等，認為其創(chuàng)作是“主觀的視覺的寫實主義”：倪瓚、吳鎮(zhèn)等則是“禪的象征主義”，特別是對倪瓚，他以倪瓚思想從道學(xué)到禪學(xué)的轉(zhuǎn)變?yōu)榍腥朦c，探討其“逸氣”之內(nèi)涵。這些觀點，雖然個人研究色彩更為濃重，但同時也給后學(xué)諸多啟發(fā)，成為學(xué)習(xí)和研究畫論的參照。1966年，美術(shù)史學(xué)者、奈良大學(xué)名譽教授古原宏伸曾有《批評·紹介：中村茂夫著<中國畫論的展開>》—文發(fā)表于《東洋史研究》第24卷4期，文中充分肯定了本書的學(xué)術(shù)價值和影響。

1973年3月，明德出版社出版了《畫論》一書，作者是古原宏伸，書中收錄了《林泉高致序·山水訓(xùn)三遠》：郭熙郭思《林泉高致》、論氣韻非師：郭若虛《圖畫見聞志》、《韓熙載夜宴圖》：《宣和畫譜》、乾隆皇帝御題《韓熙載夜宴圖》：《石渠寶笈初篇》、文與可畫<簣篤谷偃竹記：蘇軾《東坡全集》、《凈因院畫記：蘇軾《東坡全集》、《秋山圖》的始末、云林先生倪瓚、《畫語錄》譯注解等專題論文多篇，充分展現(xiàn)了作者在中國繪畫理論方面的研究實力，該書也成為戰(zhàn)后重要成果，被列為后學(xué)研究的重要參考書。

2003年明，古原宏伸的《中國畫論的研究》由中央公論美術(shù)出版，書中所收篇目，包括《畫云臺山記》《輞川圖卷》《董其昌的王維概念》《再說董其昌的王維概念》《董其昌歿后的聲價》《晚明畫評》《米芾<畫史>札記》《關(guān)于乾隆皇帝的畫學(xué)》《蘇州版畫的構(gòu)圖法——棧道積雪圖》《<芥子園畫傳初集>解題》等10篇專論，雖然本書的出版已經(jīng)邁至21世紀，但是這些專論，多為其70年代以來的舊作，因此，本書的出版可謂是日本20世紀中國古代畫論研究的壓卷之作。

而將本書與1973年出版的《畫論》一并來看，更可看出古原宏伸在中國畫論領(lǐng)域勉力耕耘，其研究不僅全面而且深入。雖然與島田修二郎、中村茂夫等學(xué)者相比，他只能算是戰(zhàn)后日本畫論研究的后起之秀，但仍然以其豐碩的成果和縱橫古今的研究成為這一領(lǐng)域值得關(guān)注的學(xué)者之一。

至于對古代畫論的整理和匯編，則以1975年至1977年東京汲古書院影印出版的《和刻本書畫集成》影響較大。這套書由日本書法家西川寧（1902-1989）與文獻學(xué)家長澤規(guī)矩也（1902-1980）共同編輯，共有l(wèi)2冊，收錄了日本所刻自宋代以來的畫學(xué)文獻41種。這些日本漢籍很多都是善本或稀見本，其版本也基本上都是江戶時代（1603-1868）的刻本，具有很高的文獻價值，同時，也反映了漢籍和中國畫學(xué)在日本的傳播狀況，并為進一步研究中國畫學(xué)的域外傳播問題奠定了文獻基礎(chǔ)。

二戰(zhàn)后，關(guān)于古代畫論的專題研究，基本延續(xù)的是戰(zhàn)前的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，日本學(xué)界仍然圍繞著《歷代名畫記》、董其昌畫論、石濤畫論等繼續(xù)展開深入研究。

（l）關(guān)于《歷代名畫記》的研究 在前人研究的基礎(chǔ)上，20世紀60至80年代，日本學(xué)者在此領(lǐng)域相繼推出了一些重要成果，至今仍為世人所重。

1974年，日本平凡社出版了漢學(xué)家岡村繁的《<歷代名畫記>譯注》一書，此書系由作者在九州大學(xué)的講稿修訂而成，雖然采用的為日本現(xiàn)代語譯，但所用底本仍同于小野勝年所采《津逮秘書》本。全書由原著、譯注和箋注三部分組成。由于作者學(xué)風(fēng)嚴謹，又長于訓(xùn)詁、考據(jù)，此書“原著?？薄⒕渥x和譯文方面的相對準確，所出的箋注解說清晰明白，內(nèi)容涉及到版本原始、典故出處、字詞訓(xùn)讀、考訂舛謬等諸多方面”。

1977年，日本平凡社出版了《譯注<歷代名畫記>》，作者為美術(shù)史學(xué)者長廣敏雄（1905-1990），這是他執(zhí)教京都大學(xué)人文科學(xué)研究所講稿的修訂本。全書分為上下兩冊，書后附有人名索引和作者關(guān)于張彥遠生平的考證文章。與小野與岡村繁的譯本相比，長廣敏雄采用的底本為《學(xué)津討原》本，并以《津逮秘書》本和《王氏畫苑》本為校本，在分章節(jié)翻譯原文的同時，還有“論說”部分對原著進行?？薄⒆⑨尯徒庾x，更難能可貴的是，由于作者長期從事中國美術(shù)考古和美術(shù)遺跡的調(diào)查研究，掌握并熟悉相關(guān)資料，在論說部分，作者發(fā)揮所長，將美術(shù)考古資料與原文相對照，“往往在釋讀原著、校訂誤訛方面有意外發(fā)現(xiàn)，這是此前僅依版本互校，從文本到文本所不可比擬的優(yōu)點”。而這一點，也成為該書與前人研究的最大不同之處，是“日本的《歷代名畫記》研究方法上的突破”。

1981年4月，日本中央公論美術(shù)出版了九州產(chǎn)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)部長谷口鐵雄的《校本<歷代名畫記>》，在校訂過程中，廣征博引，以《津逮秘書》本為藍本，校本則使用《王氏畫苑》奉、《學(xué)津討源》本和《文津閣四庫全書》本，并參用《貞觀公私畫史》《寺塔記》《唐朝名畫錄》《太平御覽》《佩文齋書畫譜》等與《歷代名畫記》相關(guān)書籍進行合校。書后附有《名畫獵精錄》全文和近5300條的索引，索引按人名和事項分類，人名索引不僅有畫家索引，還有畫題中人名的索引；事項索引則不僅列出項目，還引用前后文來說明項目，資料豐富，敘錄詳盡。在校本中，作者對于明清刊本的誤處多有修正，這也使得本書成為“現(xiàn)代校注的各種版本中水準很高的一個本子，代表了日本?？薄稓v代名畫記》的最新成果”。而這一新校本的問世，對海內(nèi)外學(xué)者研究中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)，促進美術(shù)創(chuàng)作和理論研究同樣也是大有裨益。

除了上述三本專著外，還有一些專題論文也值得關(guān)注，如山同泰造的《關(guān)于張彥遠<歷代名畫記>的歷史位置》，發(fā)表于《南畫季刊》2期；還有島田修二郎的《歷代名畫記疑義》一文，后又被收入其著作《中國繪畫史研究》 （中央公論美術(shù)，東京，1993年）中，主要從《歷代名畫記》現(xiàn)行本中存在的問題人手，進而討論其正文和傳承中的一些疑問，并對該書的內(nèi)容和價值提出自己的疑問。谷口鐵雄的《張彥遠的品第論——“自然”》（《哲學(xué)年報》23（6），1961），著重討論張彥遠提出的“五等”說和“自然”標準的內(nèi)在含義。此外，岡村繁的《<歷代名畫記>的撰述過程》（《中國文學(xué)論集：目加田誠博士古稀紀念》，龍溪書舍，東京，1974）、《<名畫獵精錄>的性質(zhì)及其價值》（《文學(xué)研究》 77，l972）等專篇論文，通過探討《歷代名畫記》和日本藏三卷本《名畫獵精錄》的篇章結(jié)構(gòu)關(guān)系，得出《名畫獵精錄》實為張彥遠《歷代名畫記》初稿的結(jié)論。

（2）關(guān)于“石濤畫論”的研究

二戰(zhàn)之后，日本學(xué)界對于石濤畫論的研究仍然投入了較多熱情，從60至80年代，古原宏伸、遠藤光一、中田勇次郎、中村茂夫等相繼推出了一批頗具分量的研究成果。

1964年6月，古原宏伸（Kohara hironobu）在《東京支那學(xué)報》 10號發(fā)表了《關(guān)于石濤畫語錄》—文，1965年3月，又在《國華》 876號上發(fā)表《關(guān)于石濤畫語錄的異本》。1961年，上海博物館影印出版了館藏《石濤畫譜》，頓時引起了海內(nèi)外石濤研究界的重視，后得出“《畫語錄》是初稿本，《石濤畫譜》是定本”的結(jié)論。對此，古原宏伸也發(fā)表了自己的觀點。1969年，遠藤光一在東京國立博物館編的《MUSEUM》216號上發(fā)表了《關(guān)于石濤的點法論：以<苦瓜妙諦>畫冊中的題跋為中心》—文，主要結(jié)合日人岡部長景的舊藏探討石濤畫論中的“點法”問題。1976年，日本中央公論社出版了《文人畫數(shù)粋編8：石濤》，其中收錄了中田勇次郎撰寫的《石濤的畫語錄》—文，此外，中村茂夫《石濤畫語錄的新解釋》（《大手前女子大學(xué)論集》 15，1981）和關(guān)西大學(xué)教授山岡泰造《石濤畫語錄的意義》 《季刊南畫》4.1983）也都給后學(xué)以啟發(fā)。

1977年5月，由美術(shù)史論家遠藤光一翻譯的日譯本《石濤畫語錄》（俞建華點校本）在日本美術(shù)新報社出版，其實，自從1974年3月起，直至1976年2月，遠藤光一已在《萌春》雜志230-251號上將俞建華原書中的《石濤<畫語錄>研究》l一4（《萌春》230、231、232、233， 1974）、《石濤題畫選錄》l一4（《萌春》 234、235、236、237，1974）、《歷來對于石濤畫法的評論》（《萌春》238，1974）、《石濤傳略：與鄭拙廬著作比較》（《萌春》239，1975）、《石濤的畫語錄》（《萌春》240-251）連載譯出，而這次將其匯輯出版，既體現(xiàn)了以俞建華為代表的中國畫論學(xué)者在海內(nèi)外的影響力，也反映了日本對大陸石濤畫論研究成果的重視。

（3）關(guān)于“董其昌畫論”的研究

二戰(zhàn)之后，對于董其昌畫論研究用力最勤者，當(dāng)推奈良大學(xué)的古原宏伸教授莫屬。自70年代至90年代，他發(fā)表了多篇專論。1971年，他在《中國文化叢書7：藝術(shù)》上發(fā)表《南宗畫派的成立與明代中展開》；1981年ll月，日本二玄社出版了他編著的《董其昌的書畫》，其中“研究篇”收入的《序說：董其昌研究小史》《董其昌的王維概念》二文，均為其所撰寫，此外，本書還收有兩篇譯文，一為中川憲一翻譯的《董其昌的新正統(tǒng)派及南宗派理論》，原作者為美國學(xué)者何惠鑒，一為藤原有仁翻譯的《董其昌與正統(tǒng)派的繪畫理論》，原作者為美國學(xué)者方聞。1986年和1987年，古原宏伸又分別在《日本奈良大學(xué)紀要》第15號和《日本文化財學(xué)報》第5集上發(fā)表了《畫禪室隨筆講義》（上、下）。1992年，《日本奈良大學(xué)紀要》第20號上又發(fā)表了古原宏伸的《再說董其昌的王維概念》，同年，《國華》第1157號發(fā)表了古原宏伸的《董其昌歿后的聲價》?？梢哉f，這一系列的研究成果，也充分奠定了古原宏伸在戰(zhàn)后董其昌研究上的權(quán)威地位。

在這一時期，還有一些學(xué)者的研究成果也值得關(guān)注。1984年6月，日貿(mào)出版社出版了《新譯畫禪室隨筆：中國繪畫的世界》的日譯本，譯者主要是漢學(xué)家福本雅一。至于論文，則有田中豐藏的舊稿《南畫新論》（《中國美術(shù)的研究》，二玄社.1964）、島田英誠《行利家論與南北二宗論》（《周刊朝日百科世界的美衍》97， 1980）和根井康雄《南宗派畫論中的“甜”》 《宮崎大學(xué)教育學(xué)部紀要社會科學(xué)》53，1983）值得關(guān)注。

（4）關(guān)于荊浩《筆法記》的研究

從50年代后期至80年代初，對于荊浩《筆法記》的研究也漸為學(xué)界所重，先后有中村茂夫《荊浩<筆法記>的繪畫思想》《荊浩<筆法記>的繪畫思想訂補》（《美術(shù)史》27、29.1958）、矢代幸雄《閱讀荊浩<筆法記>》（《大和文華》46，1967）、羽床正范《考察宋代繪畫思想：圍繞<山水純?nèi)?與<筆法記>》（《北九州大學(xué)文學(xué)部紀要》16，1976）、山岡泰造《荊浩<筆法記>私解》（《關(guān)西大學(xué)哲學(xué)》9，1980：《關(guān)西大學(xué)文學(xué)論集》29，1980）和尼ケ崎彬《關(guān)于<筆法記>的六要》（《美學(xué)》 124，1981）等多篇論文，分別從作品內(nèi)容及其蘊含的思想等層面對《筆法記》做了較深入細致的解讀和研究。

（5）關(guān)于《圖繪寶鑒》的研究

二戰(zhàn)之后，關(guān)于《圖繪寶鑒》研究最重要的成果是多摩美術(shù)大學(xué)近藤秀實教授所著《<圖繪寶鑒>?？迸c研究》，嚴格說來，這本書其實是中日學(xué)者的合著，中方學(xué)者是南京大學(xué)的何慶先，他不僅負責(zé)本書的中文翻譯，還在書中寫有“《圖繪寶鑒》及其版本考證”一文。此書于1997年由江蘇古籍出版社出版。它不僅是中日學(xué)者協(xié)同合作研究的成功范例，同時，鑒于《圖繪寶鑒》對日本畫界和我國元明清畫壇的深遠影響，這一研究成果無疑有著特殊的意義和價值。

本書由?？迸c研究兩部分構(gòu)成，書后附錄部分則包括《圖繪寶鑒》書評與版本題記選和引用參考文獻目錄。由于《圖繪寶鑒》成書于元代，后迭經(jīng)歷代增補修訂，版本較多，至于本書?？边x用的版本，有十三種之多，為此，全書在體例上選取了底本附?？庇浀姆绞?，并采用對校方式予以通校。其中，校勘部分又分為兩編，正編部分為夏文彥原著五卷及其補遺，底本采用羅振玉編印的《宸翰樓叢書本》，為元至正刻本影刻，續(xù)編部分為明代編撰之第六卷及清代增補重訂之第六卷和續(xù)撰之第七、八卷，底本采用明正德年間苗增刻本、津逮秘書本和清借綠草堂刻本。

至于本書的研究部分，則包括《夏文彥的美學(xué)淵源》和《<圖繪寶鑒>及其版本考證》兩篇文章，其中，前者為近藤秀實所撰寫，他分別從“《圖繪寶鑒》”、“《圖繪寶鑒》在日本”、“《圖繪寶鑒》序”、“夏文彥的交游”、“夏文彥的家世”等方面行文，深入探究了夏文彥審美旨趣的形成。

雖然在本書“敘例”中，作者曾言其?？薄耙员娈愅?、分優(yōu)劣為主，而已定是非、明義理為輔。至于作者思想、見解上的偏正得失多不予深究”，但其?？北旧硪褳楹髮W(xué)深入研究《圖繪寶鑒》奠定了良好的文獻基礎(chǔ)，這一點，彌足珍貴。

除了上述這些研究熱點外，其他一些經(jīng)典名著和重要藝術(shù)家的畫論思想，也為學(xué)界所關(guān)注，并在研究的角度和深度上超過了前人。如關(guān)于謝赫和姚最，有米澤嘉圃（1906-1993）《氣韻生動考》（《國華》1110，1988）、《探尋“氣韻生動”的源流：在“古代”分部的嘗試》 《國華》1141，1991）、遠藤光一《東洋畫論：從“氣韻生動”至“氣運生動”》（《金澤美術(shù)工藝大學(xué)紀要》32，1987）、平田寬《從姚最傳記看<續(xù)畫品>的成立問題》（《哲學(xué)年報》25，1965）、田中豐藏《關(guān)于氣韻生動》（《中國美術(shù)的研究》，二玄社，1964）；關(guān)于彥悰，有河野道房《釋彥驚撰<后畫錄>考》（《人文學(xué)論集》14，1996）；關(guān)于張懷瓘，有中島志郎《肉骨髓得法說的周邊：張懷瓘與張彥遠的書畫論》（《花園大學(xué)文學(xué)部研究紀要》28，1996）；關(guān)于王維，有中田勇次郎《畫論：文人與文人畫》（《文人畫粹編l：王維》，中央公論社，1975）；關(guān)于郭熙，有鈴木敬《郭熙與<林泉高致集·畫記>》（《美術(shù)史》109，1980）；關(guān)于《圖畫見聞志》，有高橋善太郎《從<圖畫見聞志>看郭若虛的畫論上：特別是<敘論>》《從<圖畫見聞志>看郭若虛的畫論中：<歷代名畫記>以前畫論畫史中的品第論》《從<圖畫見聞志>看郭若虛的畫論下之上：<圖畫見聞志>中所錄荊浩·黃休復(fù)·劉道醇畫論畫史的書》《從<圖畫見聞志>看郭若虛的畫論下之下：關(guān)于郭若虛的六法論、品第論》 《<愛知縣立女子短期大學(xué)紀要》l2，1961；13，1962；14，1964；15，1965）；關(guān)于蘇軾，有矢代幸雄《蘇東坡的美術(shù)思想》（《美學(xué)》2·3， 1950）、船津富彥《關(guān)于東坡的詩畫論》（《東方學(xué)》2l，1961）、宇佐美文理《蘇東坡的繪畫論與<東坡易傳>》（《日本中國學(xué)會報》42，1990）、大野修作《蘇東坡的書畫論中的虛實理》（《書道研究》11，1990）、湯淺陽子《蘇軾的繪畫論：以文同為中心》（《中國文化論叢》5，1996）；關(guān)于米芾，有古原宏伸《<畫史>集注》（《美術(shù)史研究集刊》12-18）；關(guān)于傅山，有內(nèi)山知也《傅山的繪畫與畫論》（《傅山》，藝術(shù)新聞社，1994》）；關(guān)于鄭板橋，有內(nèi)山知也《鄭板橋的繪畫與畫論》（《鄭板橋》，藝術(shù)新聞社，1997》）等。

盡管日本的畫論研究基礎(chǔ)早在20世紀上半葉就已奠定，但隨著戰(zhàn)后更多年輕學(xué)者的涌現(xiàn)，它又形成了自己的研究特色。由于日本學(xué)者常喜選擇某—具體問題、具體作品或畫家深入研究，進而闡釋其幽微，又長于綿密而細致的考證功夫，故而其研究呈現(xiàn)出精細化、具體化的特，點，加之戰(zhàn)后畫論研究者多半為大學(xué)或研究機構(gòu)的美術(shù)史論學(xué)者，這一研究更被賦予了較強的專業(yè)化特色。另—方面，這些研究多還限于版本的考辯、文本的翻譯、注釋和考訂等，一些專著也還都是集成性的研究成果，如中村茂夫的《中國畫論的展開：晉唐宋元篇》、古原宏伸的《畫論》、《中國畫論的研究》等，莫不如此。

二戰(zhàn)后的這些年輕學(xué)者，多半都師出名門，他們既融合傳統(tǒng)，又視野開闊，十分注重國際間的橫向交流與合作，像遠藤光一對《石濤畫語錄》 （俞建華點校本）的翻譯、近藤秀實與何慶先的《<圖繪寶鑒>?？迸c研究》就是其中的杰出范例。

盡管近年來，日本學(xué)者開始把研究視線更多地轉(zhuǎn)向了敦煌學(xué)和佛教美術(shù)，對于畫論的研究熱情有所回落，但綜觀日本20世紀所取得的這些驕人的研究成果，它們注重實證，深入細節(jié)，洞測幽微，對后來的研究者多有裨益。此外，這些研究成果也進一步擴大了中國畫論的域外傳播幅度和力度。

另一方面，也應(yīng)看到，由于文化語境的根本差異，日本學(xué)者的研究也有一些明顯的缺陷和不足，如20世紀上半葉對我國學(xué)界頗具影響的《支那上代畫論研究》，雖然其作者金原省吾也是資深的美術(shù)史家，但“作者究系外國人，對我國古代畫的研究與體會也欠深刻，而且金原省吾把六法概括為寫實、骨法、傳統(tǒng)、氣韻四項，把‘經(jīng)營位置一法遺漏了，這是突出的不當(dāng)之處”。再如中村茂夫在《中國畫論的展開：晉唐宋元篇》一書中，談及謝赫的“氣韻生動”，他認為“氣”是“畫家精神的理想狀態(tài)”，“韻”是“繪畫中的寫實表現(xiàn)、表現(xiàn)抑制的原理”等。這些研究不是過于以偏概全，就是個人主觀性色彩濃厚。另外，鑒于其研究內(nèi)容仍較多局限于版本的考辯、文本的翻譯、注釋和考訂等，雖有一些研究成果達到了相當(dāng)?shù)纳疃龋驼w研究格局而言，其對中國古代畫論研究的深度仍具有往前推進的空間。

（二）韓國的畫論研究

作為中國的近鄰，韓國的藝術(shù)也深受中國文化和藝術(shù)的影響，據(jù)韓國學(xué)者的研究，“在朝鮮時代中期的1550年間，所引進的中國畫史畫論的書包括顧愷之的傳神論、謝赫的六法論、荊浩的筆法論，郭若虛的氣韻非師論，郭熙的三遠論，劉道醇的六要，六長論，蘇軾的詩情畫意論，黃公望的畫乃心連論，錢選的士氣論，趙孟頫的貴存古意論和書畫用筆同法論，倪瓚的逸氣論，以及夏文彥的三品論第等”。而到了朝鮮時代后期，從沈周、文徵明至董其昌，他們的畫作不僅在韓國廣受歡迎，還奠定了18世紀韓國文人畫風(fēng)和真景山水畫創(chuàng)作風(fēng)格的根基，特別是董其昌，他主張的“南北宗論”，他標榜的“南宗畫”，都對韓國畫壇產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。

雖然韓國繪畫深受中國影響，并在此基礎(chǔ)上形成了有自身民族特色的畫風(fēng)，但是，由于“初期思想家的局限，當(dāng)時的學(xué)者沒有對書畫藝術(shù)的體系和理論做歷史的整理”，因此，韓國沒有像日本那樣，有自己的畫論，而所謂“韓國的畫論”，其實就是“韓國譯介中國畫論的歷史情形”。1910年，日本占領(lǐng)朝鮮半島后，漢字被徹底廢除，漢學(xué)研究趨于低落，直至20世紀70年代以來，隨著漢學(xué)研究的復(fù)興，畫論研究才慢慢恢復(fù)起來，并且在八九十年代以后漸漸高漲，其中，代表性的成果有金鐘太的《東洋畫論》（一志社，1978）、《石濤畫論》（一志社，1981），崔炳植《中韓南宗繪畫之研究>（文史哲出版社，1982）、《南宗畫之研究與其對朝鮮時代后期繪畫之影響>（中國文化大學(xué)藝術(shù)研究所.l982）、《東洋繪畫美學(xué)》（東文選，1994），許英桓《中國畫論>（西文黨出版社，2001）等。由于韓國繪畫與中國繪畫淵源甚深，“了解韓國美術(shù)和開發(fā)韓民族繪畫的獨創(chuàng)性必須了解中國畫論”，所以，也有學(xué)者也開始譯介大陸學(xué)者的研究成果。自1996年開始，韓國畫家金大源教授開始翻譯俞建華《中國畫論類編》。在韓文版中，金教授將其改名為《中國歷代畫論》，并計劃以十卷推出，其中，“前三卷按照中國朝代順序，依據(jù)俞建華《中國畫論類編》版本精選中國歷代畫論名篇百余篇.2004年在首爾多云泉出版社出版；2006年又出版第四卷、第五卷，分別為花鳥、禽獸、梅蘭竹菊等專題畫論，其他預(yù)計完成的畫論專題分別為：‘山水論共三卷、‘人物論一卷、‘品評論一卷，以上共五卷正在編譯中”。

過去，由于兩國長期隔絕以及語言的障礙，韓國的研究很少被大陸了解，近年來，隨著兩國文化訪學(xué)和留學(xué)生數(shù)量的增多，這一情況已有所改善。