常玉：盤桓在川北嘉陵江與巴黎的游離藝魂

摘 要：常玉是中國20世紀早期留學法國的藝術家之一。在巴黎現(xiàn)代藝術蓬勃發(fā)展的大潮中，他從自身成長的環(huán)境——川北嘉陵江文化中提煉出東方元素嫁接在西方現(xiàn)代藝術上，創(chuàng)造出具東方民族特色的藝術樣態(tài)，為中國藝術史提供了另一種現(xiàn)代性的選擇。

關鍵詞：常玉；嘉陵江文化；巴黎；現(xiàn)代藝術

常玉（1900-1966），中國20世紀早期留法學生之一，與趙熙、徐悲鴻、徐志摩等搭建過友人圈，直接影響過吳冠中、趙無極、龐熏琹和席德進等，與畢加索、賈科梅蒂、馬蒂斯、藤田嗣治等有過交集，卻在眾星璀璨中獨自黯然，幾乎見忘于世人。

常玉身后遺作油畫、版畫、漆畫、水墨、雕塑等1000余件，銘記著他以富于東方意蘊的方式參與20世紀初西方現(xiàn)代藝術變革的心路歷程。對世界而言，常玉曾一度沖破巴黎的種族偏見，成為“巴黎畫派”中靚麗的中國元素；對中國藝術而言，他曾與上海20世紀20-30年代的現(xiàn)代藝術運動風潮隔?；?，是“中國現(xiàn)代藝術史的另類選擇”[1]。

現(xiàn)在人們賦予常玉諸多稱號：東方的倫勃朗、中國的莫迪利阿尼或馬蒂斯。其實，在本土化主體視角中，常玉就是常玉，他是中國傳統(tǒng)文人文化發(fā)酵孕育的藝術精靈，其藝術中的東方基因，源于川北嘉陵江故土的文脈。這種文明古國千百年積淀塑造的人文習氣，倔強地闖入西方文明的先鋒大潮中，與法國波西米亞式生活方式、開放的現(xiàn)代藝術思潮、資本主義的游戲規(guī)則發(fā)生著奇妙融合，迅速聚合出早熟的東西方文化嫁接范式。

一、川北游子與巴黎浪子

因為留學，常玉具有了雙重身份——川北游子與巴黎浪子。前者賦予其東方內斂的藝術底蘊和靈府，后者促成他尋覓孑然的藝術風貌。

常玉家鄉(xiāng)在今川北嘉陵江流域的南充順慶，是巴蜀文化、絲綢文化、客家文化、詩書文化多元交匯的一方水土。那里秀麗的山巒平緩起伏，西系成都，南牽重慶，東出劍門連陜西，在地緣文化上雖有元明以來的戰(zhàn)火襲擾和客家遷徙，總體來說還屬于小國寡民的安穩(wěn)清泰。耕讀與詩書仍舊是民國時代普羅大眾的核心生活內容。川北大木偶、川北燈戲、蜞螞節(jié)、剪紙、竹編這樣的民間文化藝術填補并豐滿著閑暇節(jié)慶時光。常玉很有幸，出生在掌管南充絲綢商業(yè)命脈的?？∶瘢ㄩL兄）家中。因這方便機緣，他有更多自由體驗濡染川北嘉陵江文化，并最終定格于畫面之上。

子承父業(yè)與游學是中國古代文化承傳的典型傳統(tǒng)。常玉父親常書舫是地方知名畫師，擅長獅子與馬。常玉日后無數(shù)帶有“馬”或其他動物的作品，或許正是對父親精魂的攝受。常書舫是舊式文人，知道游學的分量。他讓14歲的常玉拜蜀中宿儒趙熙寫字習畫，這不啻為一種游學的準備。趙熙為清末民初四川“五老七賢”之一，詩文書畫擅名蜀中。常玉從趙熙所授“舊學”功底，在常玉1918年到日本訪學時，東京諸多文藝雜志刊登其橫額書法可以證實。

中國詩書文化強調的游學，提倡讀萬卷書行萬里路。20世紀初，東西方文化激烈碰撞，游學的內涵早已超越傳統(tǒng)，“睜眼看世界”是一代人新的追求。常玉的游學真正開始于17歲，地點是當時中國最大的通商口岸、號稱東方巴黎的大上海。彼時，劉海粟等藝術先鋒人物在闖蕩，攝影印刷圖像、月份牌和與民間圖案結合的宣傳海報等現(xiàn)代形式與上海畫派、金石畫派等傳統(tǒng)藝術精粹交相輝映。常玉的上海求學經(jīng)歷記載亦較模糊，但有資本（二哥常必誠）、人脈（張群，時任上海市長）、舊學根基和廣告設計經(jīng)歷（為常必誠牙膏廠設計）支撐，或許與張大千的上海游學經(jīng)歷極為相似。

常玉18歲游學日本，正值日本美術西化運動蓬勃發(fā)展，一批有法國留學背景的藝術家，如黑田清輝、藤島武二、梅原龍三郎等在國內影響日盛，印象主義、野獸派、立體派等在日本大放異彩。這種考察經(jīng)歷，自然使常玉無需彷徨地融入現(xiàn)代藝術洪流，成為中國藝壇當時少有的早熟異類。再加上常玉家境殷實，使他沒有民族大義的背負。這兩者，終促成1921年以“勤工儉學”方式前往巴黎的常玉，從川北游子搖身蛻變成為了巴黎浪子。

“浪子”在傳統(tǒng)文化語境中，既與浪跡天涯的漂泊相關，也蘊含著不受習俗慣例和道德規(guī)范約束的放蕩不羈， 尤指不務正業(yè)的放蕩。如此，常玉可謂浪子中的傳奇。

常玉自覺接受歐洲現(xiàn)代藝術，并視之為一種實現(xiàn)自我的自由精神模式。他求學的路徑留給了與學院派迥異的“大茅屋畫院”。這所“知名度極高的私人辦的業(yè)余美術學?！烧f是世界盆景展出的第一站”（吳冠中《說常玉》）。在這里，常玉更確信了反哺西方現(xiàn)代藝術的東方藝術的價值，他將水墨線條筆法融入油畫之中，開創(chuàng)了自己早熟的藝術風貌，并受到西人的持續(xù)關注。如，1925年常玉參加了法國秋季沙龍展覽；1932年，法國《1910-1930當代藝術家辭典》收錄了他的事跡；1933年，在阿姆斯特丹舉辦個展；畫商候謝等資助，多位藝評家將“二戰(zhàn)前中國旅法畫家中最有成就者”的頭銜冠于常玉……但這一切對浪子來講太過奢侈，他在生活中宿命般地將其揮霍掉了。

常玉同時代的藝術家杜尚，已經(jīng)視生活為藝術了。中國傳統(tǒng)文化中，從魏晉風骨到元四家到揚州八怪，無不追求一種放浪形骸的藝術人生。想來，常玉在趙熙那里已經(jīng)熏染了傳統(tǒng)文人處世哲學，并在巴黎波西米亞生活中尋到了交集，于是集人美豐儀、孤寂清高、懶惰無常、流連琴球玩藝、追風香花美人于一身的翩翩佳公子出現(xiàn)了。不過，這是常玉有錢任性時的樣子。在他揮霍完兄長的遺產(chǎn)和畫商的訂單后，我們才看見浪子潦倒的一面。40年代前期，常玉開始了漂泊的日子，他嘗試過許多掙錢的法子：制售石膏、陶藝品，做雕漆家具圖紋，推銷乒乓網(wǎng)球，甚至到餐館打工……

游子和浪子，探索與停滯，常玉人生最大的教訓，莫過于早熟的藝術卻被浪子情懷拖累。如果常玉歸國，甚至是成行臺灣，是否能將他不羈的人生重塑？吳冠中說，風箏不斷線。常玉的藝術雖沒有跟母體文明斷開，但他缺乏家國之念的擔當，放縱著情欲，這些因素讓他逐漸游離了那個時代和故土，化作一聲嘆息！

二、原鄉(xiāng)情結與現(xiàn)代先鋒

常玉沒有家國擔當，卻有獨特的原鄉(xiāng)情結——不但裹挾懷鄉(xiāng)、思鄉(xiāng)、鄉(xiāng)愁與鄉(xiāng)怨，還融入了異域文化下的現(xiàn)代先鋒性。其基調結合了傳統(tǒng)士人的眷戀情懷與浪子孤獨心靈的頹廢傾訴，這讓常玉藝術的價值格外珍貴。

我們先看一幅常玉畫作中的特例——1938年的《北方人家》 [2]。那是常玉回國處理家事，感謝上海唐先生知遇饋贈之恩所作的風景油畫。畫面構圖飽滿均衡多變，造型裝飾細膩，色彩冷靜簡約，意境空曠靜謐。顯然，這是常玉堅實的繪畫基本功的反映，意在向同胞宣示自己游學后的西畫學養(yǎng)。除了孤寂的氣息，我們很難將這張裝飾性寫實主義作品與常玉在巴黎的畫作聯(lián)系起來。波德萊爾說：“……浪蕩子，……都代表著人類驕傲中包含的最優(yōu)秀成分，代表著今日之人所罕見的那種反對和消除平庸的需要?！盵3]我們發(fā)現(xiàn)，只有巴黎語境中的常玉才能稱為真正意義的浪蕩子，只有在巴黎的現(xiàn)代先鋒中，常玉對現(xiàn)有藝術圖式和表現(xiàn)手法平庸性的批判意識才被激活。為消除平庸，常玉在原鄉(xiāng)情結與現(xiàn)代先鋒之間做出了一種建構式選擇，這與國內五四運動以來那些批判與繼承的選擇分處兩個時空并列而行，成為中國現(xiàn)代藝術史的另類選擇。

以裸體女人畫為例，我們可以看見常玉對圖式的解讀與馬蒂斯、藤田嗣治類似。但馬蒂斯明顯是受東方意象反哺的西洋樣式，藤田嗣治則在優(yōu)雅、和諧和細膩刻畫上下功夫。常玉的著眼點在于符號元素和國畫意蘊：散落川北嘉陵江流域的傳統(tǒng)民間圖案總是出現(xiàn)在裸女身邊，如盤長紋、長壽紋、錢紋、歷朝清供、魚、鴛鴦、鹿、鶴、馬、蝴蝶、梅花、荷花、舟、樓閣、塔臺等。文人畫般的夸張對比意趣在常玉造型中也別有一番韻味。如宇宙大腿、單眼向人等設計，應和著波德萊爾的描述：“G先生就把在現(xiàn)代性中尋找和解釋美作為自己的任務，心甘情愿地去描繪花枝招展的、通過各種人為的夸張來美化自己的女人……”[4]不過，如果你熟悉中國美術史中八大山人白眼向人的鳥，米芾的潑墨仙人圖，就會對常玉筆下怪誕形象的來源肇因，給出馬蒂斯啟發(fā)之外的根性文化詮釋。

再看另一類圖式，蔣勛喻之為解讀常玉生命意境的鑰匙——瓶花，它們總是具有剪影般的外觀，使人聯(lián)想到川北的剪紙、燈戲和皮影，這些民間藝術都是依靠無窮變化的硬邊圖案表現(xiàn)豐富的人生故事的。而瓶花構圖又與梵高《向日葵》相類，屬西化傳統(tǒng)。以1955年的作品《白牡丹與貓、蝶》[5]觀之，在地、背分割的背景上，下部地面鋪墊著長壽、盤長、錢幣等中國符號；花盆和盆托體現(xiàn)著文人雅趣；黑葉襯托著的白牡丹，無疑是折枝花卉的筆墨轉換翻版；畫面還有三只蝴蝶與仰身嬉戲的貓，生意盎然。如果畫冊上該畫的命名是后世學者自作主張的，我想，常玉會更認同民間吉祥用語“耄耋富貴”吧。在此畫右側背景中，常玉還嵌印一枚——在“玉”字外套加一“口”字，其下簽名為San Yu（在南充土話中“常”的讀音為sang，由于 “ang” 發(fā)音與“an”時常弄反，“?！钡淖x音又可為san）[6]。

無需再舉例，套用時髦的話概括，常玉的藝術圖式乃“中體西用”，西化的形式中無不浸潤著川北嘉陵江文化的特殊血統(tǒng)。不過，彼時西方正在歡呼馬蒂斯對東方文化的挪借，積貧積弱的東方故國正需要戰(zhàn)斗的藝術，所以常玉及其藝術知音漸稀，這是時代的無奈！

三、魂兮歸來與美麗游離

《易·系辭上》講：精氣為物，游魂為變。常玉藝術中的精氣，是在異域文化中對故土文脈的守望，所以為世人貴重。但他生為游魂，在東方文人和西方波西米亞生活方式中游蕩，終至耗散人脈而湮沒無聞。對于“藝術人生”，常人皆以為這是一個整體概念，殊不知“藝術+人生”才是去魅后的真相。但是，對于常玉，從川北游子到巴黎浪子是他的生活軌跡，原鄉(xiāng)情結與現(xiàn)代先鋒是他藝術的精華，我們有理由宣稱他的人生也是藝術！

常玉為中國藝術史提供了另一種現(xiàn)代性的選擇，其藝魂具有超越時代性。但這藝魂仍未須臾離開過巴黎上空，與馬蒂斯、藤田嗣治、潘玉良等一道固守著彼時代的相仿圖式，化作我們記憶深處的美麗游魂。

參考文獻：

[1]顧躍.“常玉風格”——中國現(xiàn)代藝術史的另類選擇[J].美術觀察，2007，（07）：97.

[2]常玉筆下的北方鄉(xiāng)村[J].收藏界.2013，（01）.

[3] [4]郭宏安譯.1846 年的沙龍——波德萊爾美學論文選.桂林：廣西師大出版社，2002，438、444.

[5]顧躍.常玉藝術的現(xiàn)代性啟示.榮寶齋[J].2010，（10）：18.

[6]劉顯成.常玉藝術獨特的原鄉(xiāng)情結.電影評介.2012，（10）：92.

作者簡介：

楊小晉，西華師范大學美術學院副教授。研究方向：中國畫創(chuàng)作及教學，傳統(tǒng)美術文化。