試論山水畫在當(dāng)代語(yǔ)境下的發(fā)展現(xiàn)狀

李仲凡　劉麗華

摘 要：進(jìn)入近現(xiàn)代的山水畫面臨著中西文化思想上的強(qiáng)烈碰撞，開始主動(dòng)反思幾千年的發(fā)展之路，是堅(jiān)守還是接納，如何堅(jiān)守、如何接納，成為了當(dāng)代畫發(fā)展道路上必須思考的問(wèn)題。文化的強(qiáng)烈碰撞導(dǎo)致了眾多學(xué)人思想與知識(shí)結(jié)構(gòu)的駁雜，引發(fā)了其在山水畫創(chuàng)作和美術(shù)評(píng)論時(shí)審美標(biāo)準(zhǔn)上的搖擺不定甚至是相互沖突。這種產(chǎn)生于學(xué)人內(nèi)部的不統(tǒng)一讓當(dāng)代山水畫陷入了不小的困境，如何創(chuàng)作、如何欣賞困擾著更年輕一代的學(xué)人及大眾。在這種大背景下，一方面學(xué)人可以通過(guò)對(duì)比學(xué)習(xí)更加深刻地了解山水畫的個(gè)性氣質(zhì)，從而更加深入地挖掘山水畫的獨(dú)有的精神內(nèi)涵；另一方面學(xué)人可以通過(guò)有選擇地吸收西方藝術(shù)的某些觀念，豐富和擴(kuò)充山水畫的創(chuàng)作方式，從而進(jìn)一步豐富山水畫的審美內(nèi)涵。此兩種創(chuàng)作思路，可以避免山水畫淹沒(méi)在當(dāng)代混亂沖突的思想洪流中。因此，無(wú)論是堅(jiān)持以古出新，還是堅(jiān)持注入新血液，學(xué)人們只要立足于傳統(tǒng)，有選擇地借鑒，虛心錘煉自己的藝術(shù)語(yǔ)言，假以時(shí)日，中國(guó)當(dāng)代的山水畫創(chuàng)作必定會(huì)有突破性的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代山水；困境；繼承；創(chuàng)新

一、山水畫的審美體系

山水畫作為中國(guó)畫的一個(gè)重要分支，成熟較人物畫晚，我們可從古代用以標(biāo)記戰(zhàn)略位置的軍事地圖中發(fā)現(xiàn)其雛形。到了魏晉南北朝時(shí)期，作為人物畫背景之用的山水有了進(jìn)一步發(fā)展成熟的機(jī)會(huì)。此時(shí)山水畫在形式上雖尚處摸索階段，但其時(shí)復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境、激烈的思想碰撞卻造就了極具魅力的品評(píng)與審美理論，可以說(shuō)魏晉南北朝是山水畫審美體系初步建立的時(shí)代。

宗炳①的 《畫山水序》 充分反映了此時(shí)期人們對(duì)山水畫的理解。宗炳很注重表現(xiàn)山川樹木的形態(tài)特征，四季不同的顏色變化，認(rèn)為應(yīng)“以形寫形，以色貌色”；在透視與畫面的布局方面力求“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，以精煉的筆墨體現(xiàn)山川草木的特征。而他之所以描繪山川是因?yàn)椤吧剿孕蚊牡溃收邩?lè)”，意圖通過(guò)臥游山川達(dá)到澄懷觀道的目的。

隨后的王微②在《敘畫》中指出山水畫應(yīng)通過(guò)表現(xiàn)山川特征來(lái)綜合體現(xiàn)“太虛之體”，目的是使人心情愉悅、有所感悟：“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩?！蓖瑫r(shí)他認(rèn)為達(dá)到這種境界并非力運(yùn)可成：“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之?！弊罱K道出山水畫創(chuàng)作時(shí)需人之精神與山川之精神的內(nèi)在高度統(tǒng)一。

謝赫③更是在《古畫品錄》中提出了繪畫的六大評(píng)鑒標(biāo)準(zhǔn)：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、傳移模寫、經(jīng)營(yíng)位置。謝赫六法在往后一千多年的山水發(fā)展史上，一直處于指導(dǎo)地位。

山水畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)在魏晉南北朝時(shí)代的初步確立，為隨后一千多年的山水畫的發(fā)展和繁榮指明了道路：隋唐在前人的基礎(chǔ)上修正了山水的位置關(guān)系，改善了人大于山、水不容泛的情況，發(fā)展出了在視覺(jué)上透視關(guān)系更加自然和諧的山水畫；五代宋時(shí)期更是極大地完善了山水畫的體系，在構(gòu)圖法、墨法和筆法、皴法甚至是材料的研究上都讓后人難以企及；元人尚意，多以山水為對(duì)象表達(dá)筆情墨趣，筆法成為此時(shí)期的核心問(wèn)題；明清兩代一條路離開自然，走向?qū)ν昝罉?gòu)圖法則與筆墨內(nèi)涵的終極追求，另一條路則勇于打破壁壘，重新面對(duì)真山真水，直抒胸臆，對(duì)日漸僵化的畫壇注入了新的活力。

二、當(dāng)代山水畫壇的發(fā)展現(xiàn)狀

當(dāng)代山水畫正處于一個(gè)蓬勃發(fā)展的階段，但幾十年前社會(huì)結(jié)構(gòu)和體制的巨大改變，導(dǎo)致了對(duì)傳統(tǒng)在繼承上的深度斷裂，而最后堅(jiān)守的文人畫家如黃賓虹等大多已晨星寥落；而西方現(xiàn)代文明又給予人們視野和世界觀以巨大沖擊，書寫方式的改變更是深度影響著國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)與結(jié)構(gòu)，作為傳統(tǒng)的以毛筆為媒介的山水畫科長(zhǎng)時(shí)間處在一個(gè)兩難的環(huán)境中：是堅(jiān)守傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，還是嫁接西方的審美標(biāo)準(zhǔn)？對(duì)于前人的創(chuàng)造是拋棄還是揚(yáng)棄？如何有選擇地繼承并創(chuàng)新？種種問(wèn)題，一直困擾著不同年齡段的學(xué)人。本文試著對(duì)傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展與當(dāng)下現(xiàn)狀做了一個(gè)對(duì)比梳理，發(fā)現(xiàn)不少值得思考的問(wèn)題。

（一）從提煉筆墨到忽視筆墨的轉(zhuǎn)變

勾、皴、擦、點(diǎn)、染既是山水畫的造型方式，又是表現(xiàn)筆墨美感的重要載體。忽視筆墨的內(nèi)涵是當(dāng)今很多山水畫都存在的問(wèn)題。

古人從魏晉時(shí)期開始，就發(fā)現(xiàn)毛筆用線具有獨(dú)特的表現(xiàn)力，歷代畫家相互激發(fā)，總結(jié)出了“十八描”的勾線方式，用以表現(xiàn)對(duì)象的不同氣質(zhì)。如鐵線描基于書法中的篆法發(fā)展而來(lái)，講究用筆的力度，要求能平穩(wěn)地控制手上的力量，轉(zhuǎn)折處運(yùn)動(dòng)靈活而不妄生圭角，能體現(xiàn)出線條圓、健、強(qiáng)、韌的立體性美感，發(fā)展到唐代更是有了“折釵股”的形象比喻。從山水畫的運(yùn)筆方式上講，勾線法也可以根據(jù)對(duì)象加以靈活選擇，如表現(xiàn)樹葉用柳葉描、簡(jiǎn)筆描等，表現(xiàn)山體輪廓、樹干可用鐵線描等。總之勾法以書法筆意出之，避免妄生圭角，樹石等則圓勁有立體感。如果勾得瑣碎，線條虛弱疲軟，毛筆所體現(xiàn)出來(lái)的線條美感則大打折扣，更別說(shuō)體現(xiàn)山川樹木的風(fēng)神了。

皴法可以表現(xiàn)山石的體積、質(zhì)感，表現(xiàn)樹木的紋理等特征；擦法可以整體調(diào)整畫面的氣氛關(guān)系，但當(dāng)下有很多作品皴不得法，無(wú)法分清山石的陰陽(yáng)相背、結(jié)構(gòu)層次，無(wú)法體現(xiàn)樹木的樹形、樹種等特征；擦得不得法更是讓畫面充滿蹴黑氣。點(diǎn)法很大程度上影響到畫面整體的疏密和氣質(zhì)，有些作品未考慮到點(diǎn)與點(diǎn)之間、點(diǎn)與線之間的位置關(guān)系，以及點(diǎn)在畫面中的位置分布，點(diǎn)的大小等問(wèn)題。

從墨法方面看，亦有不少作品用墨信筆為之，作者對(duì)大自然微妙的變化似乎完全無(wú)動(dòng)于衷，不分陰陽(yáng)，沒(méi)有時(shí)令，不看晴雨，而放任筆上墨色的濃淡干濕的變化，甚至是很少營(yíng)造這種變化，這種作畫態(tài)度和方式使得為山川傳神寫照成了一句空話。

在繪畫過(guò)程中筆法墨法其實(shí)同為一體，我們?cè)谟霉P的時(shí)候既要做到體現(xiàn)線條不同的特征，又要照顧墨與水融合時(shí)的微妙變化，包括墨色的深淺、墨色的干濕甚至是墨色在紙上的質(zhì)感。

（二）從以形式表現(xiàn)內(nèi)容到以形式替代內(nèi)容的轉(zhuǎn)變

文藝作品創(chuàng)作過(guò)程中形式和內(nèi)容是兩大因素。形式是指構(gòu)成作品的組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式，內(nèi)容則是作品內(nèi)在因素的總和；內(nèi)容需要通過(guò)形式加以呈現(xiàn)，形式又隨著內(nèi)容的變化而變化，形式還能影響內(nèi)容，反作用于內(nèi)容。傳統(tǒng)的山水畫，最初目的是因臥游山水、澄懷觀道的需要，而引起觀者“玄對(duì)”的首先是山水的性質(zhì)：山川之陰陽(yáng)、草木之榮枯、流水之行止等等，而要將大自然中立體的山川搬到二維的畫面上來(lái)，自然需要精心的構(gòu)圖安排與筆墨表現(xiàn)。一幅成功的山水畫其形式是自然隱含在內(nèi)容中的，例如郭熙的《早春圖》便是用合適的形式表現(xiàn)恰當(dāng)內(nèi)容的佳作。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)傳到中國(guó)，影響了美術(shù)界的發(fā)展方向和進(jìn)程。形式主義的藝術(shù)，以傳統(tǒng)理性繪畫決裂的姿態(tài)站出來(lái)，采用非理性的創(chuàng)作方式，割裂內(nèi)容與形式的統(tǒng)一性，將形式作為畫面主要的表現(xiàn)內(nèi)容，排斥繪畫作品僅僅用來(lái)表現(xiàn)某個(gè)主題內(nèi)容而具有的文學(xué)性因素，反對(duì)繪畫只是成為文學(xué)作品的注腳，將表現(xiàn)形式上升成為獨(dú)立的審美內(nèi)容，以期最大程度地發(fā)現(xiàn)繪畫的本質(zhì)。當(dāng)代大部分藝術(shù)家都接觸過(guò)形式主義，也理解形式在一幅畫面中的特殊地位。同其他姊妹藝術(shù)專業(yè)一樣，山水畫界也有不少人嘗試以突出形式的方式來(lái)構(gòu)建山水，甚至最終的落腳點(diǎn)完全是形式至上，這種嘗試一是擴(kuò)大了山水畫的視野，豐富了山水畫創(chuàng)作的思維方式；二則有極端化傾向，更容易淪為只重形式的筆墨構(gòu)成，削弱甚至是拋棄了山水本身的精神內(nèi)質(zhì)。西方的繪畫如油畫是以材料命名的，至于改變畫中的主題與內(nèi)容不會(huì)改變油畫的本質(zhì)含義；而山水畫是一個(gè)以題材命名的中國(guó)畫學(xué)科，同時(shí)兼有材料與主題的特征，若舍棄其中任何一項(xiàng)，則已經(jīng)是名存實(shí)亡。因此，如何能夠主動(dòng)地運(yùn)用形式，有意識(shí)地利用形式來(lái)表現(xiàn)山水畫的主題內(nèi)容，保持山水畫臥游以暢神的精神功能，將人之思想與山川之性格以某種方式加以統(tǒng)一，是一個(gè)值得思考并加以實(shí)踐的課題。

（三）從以形寫神、遺貌取神到遺神取貌的轉(zhuǎn)變

形與神是中國(guó)藝術(shù)一直關(guān)注的一對(duì)矛盾體。莊子強(qiáng)調(diào)“不形而神”，而荀子則說(shuō)“形具而神生”，他們各自從道家與儒家的角度闡述了神與形的關(guān)系；蘇軾有言“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”④，委婉地指出畫中除了形，還有“神”這個(gè)更重要的因素存在；而鮮于樞的“不向驪黃求駔駿，書家自有九方皋”⑤的詩(shī)句，以九方皋并非通過(guò)其外在皮相特征相馬的典故來(lái)比擬書法創(chuàng)作中遺貌取神的創(chuàng)作態(tài)度。總而言之，不論如何理解，在形神關(guān)系中“神”卻是最重要的，“形”是通過(guò)恰當(dāng)描繪草木山川的外貌來(lái)體現(xiàn)“神”，可見(jiàn)形更是方式手段，落腳點(diǎn)仍在傳神。

古人欲創(chuàng)作一幅山水，先要進(jìn)入山川游玩，尋找山嶺溝壑的來(lái)龍去脈，觀察草木的時(shí)令特征，感受山野的氤氳清氣，興盡歸齋后以“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作態(tài)度，以回想的方式，為山川寫形，進(jìn)而得其意，傳其神。唐人張璪說(shuō)“外師造化，中得心源”，其重點(diǎn)在“心源”二字，山水畫重視形態(tài)特征，但更重視心源與精神。王微在《敘畫》中指出：“古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標(biāo)鏡阜、劃浸流。本乎形者，融靈而變動(dòng)者心也?！睆垙┻h(yuǎn)的《歷代名畫記》有言：“窮神變、測(cè)幽微”，也道出了繪畫應(yīng)表現(xiàn)自然萬(wàn)物的萬(wàn)千變化，達(dá)到微妙入神的效果。

當(dāng)下山水畫壇不少人堅(jiān)持通過(guò)直面活脫脫的山川，以直接寫生法創(chuàng)作。學(xué)人們深入祖國(guó)各地不同地貌的山川中，采用定點(diǎn)視角直接對(duì)景寫生，以期能夠捕捉山川最真實(shí)的面貌特征，欲以此種方式為山川傳神寫照。從創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，基于此種借鑒于西畫的焦點(diǎn)透視方式創(chuàng)作山水畫，導(dǎo)致畫家在實(shí)際選景的時(shí)候?yàn)榱藢ふ乙粋€(gè)更好的方位而需要進(jìn)行多次踩點(diǎn)，這一是大大減少了暢游山川的樂(lè)趣，二是還需面對(duì)此角度可能并不一定完全入畫的尷尬境地；從創(chuàng)作結(jié)果來(lái)看，對(duì)景寫生的作品一方面因過(guò)于局促的視角而讓作品“可游可居”的美感降低，另一方面更容易讓學(xué)人們陷入對(duì)實(shí)景不加思考的照抄照搬中，而這種缺少提煉的創(chuàng)作方式又因其難以體現(xiàn)創(chuàng)作者的思想而難以產(chǎn)生藝術(shù)感染力；有的學(xué)人更是將山水畫理解成為以中國(guó)畫媒材表現(xiàn)的風(fēng)景畫，所創(chuàng)作品索然寡味。對(duì)此種種遺神取貌的情況，學(xué)人應(yīng)該引起警覺(jué)。面對(duì)山川時(shí)，我們應(yīng)注重在寫生的過(guò)程中能傳達(dá)山的氣韻與“我”之精神，一是要將寫生從照抄山川的外在地貌轉(zhuǎn)為傳達(dá)山川的內(nèi)在風(fēng)神；二是要將寫生從創(chuàng)作目的變成創(chuàng)作手段，力求能用寫生的手段呈現(xiàn)類如陶淵明詩(shī)句“此中有真意，欲辨已忘言”的真正的山水精神。

（四）從與古為徒到食古不化的轉(zhuǎn)變

當(dāng)下另有不少人持厚古薄今的態(tài)度，其原因一方面在于近代社會(huì)體制變革造成文化鏈的斷裂，另一面來(lái)自西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的強(qiáng)制灌輸導(dǎo)致今人在選擇和堅(jiān)持上的迷茫。基于強(qiáng)烈的傳承思想，他們完全排斥對(duì)古人既有的成就作任何的改變，堅(jiān)持完全守成，對(duì)古人的作品加以臨仿作為最主要的創(chuàng)作方式。山水畫作為文人游戲筆墨的方式和“澄懷觀道”的重要途徑，具有特殊的文化屬性，基于古人在山水畫創(chuàng)作方面的巨大貢獻(xiàn)，今人完全有必要了解并深入學(xué)習(xí)古人留下的精髓。與古為徒，取其精華地?fù)P棄，是學(xué)人應(yīng)該具有的態(tài)度，而不應(yīng)完全死守前人的樣式而不敢做出絲毫改變。因此，在面對(duì)前人的作品之時(shí)，綜合地了解作者所處的時(shí)代精神、作者的創(chuàng)作心態(tài)，了解山水畫除了外在的視覺(jué)樣式之外內(nèi)在如虛寂、靜穆、空靈、淡遠(yuǎn)、玄逸等精神特質(zhì)，了解山水畫與宗教、文化間的聯(lián)系，作畫人所具的如超逸、心向林泉的品質(zhì)等畫外之意都是師古人時(shí)所應(yīng)該深入了解和研究的。簡(jiǎn)言之，面對(duì)古人時(shí)，學(xué)人應(yīng)該“師其跡，更須師其心”。只有使此種學(xué)習(xí)態(tài)度才能從食古不化的尷尬困境中解脫出來(lái)，從而真正地做到既有繼承，又能創(chuàng)新。

三、對(duì)當(dāng)代山水畫發(fā)展的管見(jiàn)

（一）星星之火——當(dāng)代山水畫壇的亮點(diǎn)

雖然當(dāng)代山水畫在發(fā)展中挫折不斷，卻仍有不少學(xué)人在繼承之上做了有益的嘗試和創(chuàng)新。一種是著眼于對(duì)山水畫精神特質(zhì)的繼承與再挖掘。如李華弌創(chuàng)作的作品，即以宋代山水作為取法對(duì)象，他通過(guò)深入挖掘宋人作品所具有的精神內(nèi)質(zhì)，有選擇地選用宋人造景的方式和刻畫方法，創(chuàng)造出具有恢宏、靜穆、尊貴、典雅而頗具禪意的作品，而這種自然空靈、孤寂、高古的情懷，在當(dāng)代的紛亂浮躁山水畫創(chuàng)作中顯得十分突出。同時(shí)他在作品的展出方式上作了有意識(shí)的創(chuàng)造而顯示出現(xiàn)代裝置的味道，拓展了當(dāng)代山水畫的內(nèi)涵，如其作品《龍潛山脈》。

另一種則是著眼于對(duì)山水畫外延的突破，試圖將山水畫作為一個(gè)母題引入現(xiàn)代水墨的體系中。一種方式是著眼于直面山川，重在以獨(dú)特的畫面構(gòu)成形式來(lái)表現(xiàn)，將樹木、房屋、山川等形象作為畫面中的構(gòu)成元素，有意識(shí)地作點(diǎn)線面的組合，夸大元素的對(duì)比關(guān)系，強(qiáng)調(diào)獨(dú)特肌理的韻味，更加主觀地搭配顏色并有意識(shí)地確定顏色在畫面中的位置關(guān)系，甚至于最大程度地解構(gòu)山水在視覺(jué)上的真實(shí)性。這種創(chuàng)造突出了畫家在創(chuàng)作中的個(gè)性，具有更強(qiáng)的主觀意識(shí)和抽象意味。另一種方式是著重于筆墨的挖掘，特別是墨的深度挖掘。注重塑造墨的韻味，尤其是墨色在中間層次上的微妙變化，并將顏色從隨類賦彩的功能中解放出來(lái)，用以輔助墨色的層次。畫面一改前人用勾皴作為主要塑造手段來(lái)刻畫形象的方式，利用不同明度的墨塊來(lái)概括描繪樹木山石的層次與肌理關(guān)系，將樹葉從符號(hào)性的組合關(guān)系改為墨塊之間的關(guān)系，甚至將傳統(tǒng)山水中的天空、云霧、水流等留白處也納入筆墨刻畫的范圍，根據(jù)畫面需要進(jìn)行潑墨渲染，對(duì)關(guān)鍵位置的樹木、樓臺(tái)等畫眼則通過(guò)傳統(tǒng)勾皴的方式進(jìn)行精致的刻畫。此種方式創(chuàng)作的畫面雖少了一分蕭索，卻顯得元?dú)饬芾臁⑸鈴浡?。一?0后水墨畫家在此方面做了比較有意義的嘗試，如畫家張明弘的《非有亦非無(wú)》便可看作在此方面所做的探索。

（二）芻蕘之見(jiàn)——當(dāng)代山水畫壇的道路

通過(guò)前面對(duì)山水畫發(fā)展歷史的梳理，對(duì)比不同時(shí)代創(chuàng)作上的特點(diǎn)，總結(jié)山水畫的源流以及傳承，可以看出山水畫作為一個(gè)古老的藝術(shù)主題，雖然新的審美與風(fēng)格層出不窮，但一定是基于前人的創(chuàng)造，而不是憑空編造出來(lái)的。而通過(guò)筆墨來(lái)表達(dá)山水，創(chuàng)作山水，自古以來(lái)都源于真山真水的美好給人從感官以至心靈上的震動(dòng)?！敖袢瞬灰?jiàn)古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人”，審美的對(duì)象絲毫未變，而審美的人已經(jīng)輪轉(zhuǎn)千年，如何用當(dāng)代人的視角來(lái)闡釋和描繪亙古不變的山川，是我們應(yīng)該思考的最大問(wèn)題。而如何深刻地理解自然山川歷代在人化的過(guò)程中所攜帶的精神內(nèi)質(zhì)，如何深刻把握歷代作者在物化為山川的過(guò)程中的人格與心態(tài)，如何準(zhǔn)確地把握當(dāng)代的時(shí)代特征則是我們最應(yīng)該努力去解決的問(wèn)題。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代山水畫處于一個(gè)思想十分活躍的時(shí)代，無(wú)論是在審美方式還是在創(chuàng)作方式上都無(wú)可避免地會(huì)與外來(lái)姊妹藝術(shù)產(chǎn)生交流，甚至是混血，因而苛求山水畫保持同一面貌是不可能的，反而文化交流往往能夠激蕩出新的思想。在這種大背景下，一方面學(xué)人可以通過(guò)對(duì)比學(xué)習(xí)更加深刻地了解山水畫的個(gè)性氣質(zhì)，從而更加深入地挖掘山水畫的獨(dú)有的精神內(nèi)涵；另一方面學(xué)人可以通過(guò)有選擇地吸收西方藝術(shù)的某些觀念，豐富和擴(kuò)充山水畫的創(chuàng)作方式，從而進(jìn)一步豐富山水畫的審美內(nèi)涵。此兩種創(chuàng)作思路，可以避免山水畫淹沒(méi)在當(dāng)代混亂沖突的思想洪流中。因此，無(wú)論是堅(jiān)持以古出新，還是堅(jiān)持注入新血液，學(xué)人們只要立足于傳統(tǒng)，有選擇地借鑒，虛心錘煉自己的藝術(shù)語(yǔ)言，假以時(shí)日，中國(guó)當(dāng)代的山水畫創(chuàng)作必定會(huì)有突破性的發(fā)展。

注釋：

①宗炳（約375-443），字少文，南朝宋畫家，繪畫理論家。

②王微（約415-453），字景玄，南朝宋畫家，繪畫理論家。

③謝赫（約479-502），南朝齊、梁間畫家，繪畫理論家。

④蘇軾（1037- 1101），字子瞻，號(hào)東坡居士，宋代文學(xué)家。書畫家。此句選于《書鄢陵千主簿所畫折 枝二首》第一首。

⑤鮮于樞（1246-1302），字伯機(jī)，號(hào)困學(xué)山民，元代書法家。此詩(shī)句引自其《題保母磚帖四首》之中第二首。

作者單位：

首都師范大學(xué)科德學(xué)院