誕生于青春之逝

陳耀

經(jīng)過上世紀(jì)九十年代以降商業(yè)主義的勃興，更早的“八十年代”在知識(shí)界逐漸成為一個(gè)可以和“五四”并行命名的啟蒙時(shí)代神話。近年來(lái)，《閃開，讓我們歌唱八十年代》《八十年代訪談錄》等以八十年代為主題的作品相繼成為暢銷書?！缎轮芸吩诙鹨蝗甑乃陌倨谔乜锷踔烈浴拔业墓枢l(xiāng)在八十年代”為專題，喊出了“一代人靈魂的高度止步于八十年代，再也沒有進(jìn)化與發(fā)展”的煽情口號(hào)。二十世紀(jì)八十年代種種高蹈與浪漫、詩(shī)意與宏闊都被披上神圣的光環(huán)，賦予宏大的理想主義色彩。

但，真正完美的黃金時(shí)代永遠(yuǎn)只會(huì)存在于童話中。任何一個(gè)時(shí)代，永遠(yuǎn)都是光明和黑暗的并行。深究歷史，清醒者會(huì)發(fā)現(xiàn)很多對(duì)二十世紀(jì)八十年代的定義更像是商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展之后的烏托邦幻覺，是眾多精英階層集體想象力構(gòu)筑的懷舊神話。離開活生生的時(shí)代氛圍和特定的交流空間，神話往往會(huì)失去直接的、不言自明的有效性。小說(shuō)家楊紹斌的長(zhǎng)篇新作《誕生》，無(wú)疑為二十世紀(jì)八十年代敘事中提供了一個(gè)全新的樣本。

一

面對(duì)二十世紀(jì)八十年代這樣一個(gè)切近的重大歷史主場(chǎng)，有抱負(fù)的作家群，在落筆之初多半會(huì)有為那個(gè)時(shí)代代言的沖動(dòng)。但楊紹斌在這部以二十世紀(jì)八十年代為背景的小說(shuō)中，卻另辟蹊徑，以“性”的主題為自己的敘述尋求一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基點(diǎn)。從表面上看，《誕生》講述了一個(gè)并不具有強(qiáng)烈戲劇沖突的故事，小說(shuō)以文學(xué)青年李云賓的單線視角為支點(diǎn)，以主人公的情愛、交友、工作等經(jīng)歷為敘事表層，為上世紀(jì)八十年代譜寫了一首青春招魂曲。

正如馬爾庫(kù)塞曾經(jīng)說(shuō)的“為愛欲而戰(zhàn)，也就是為政治而戰(zhàn)”（《1966年政治序言》，出自馬爾庫(kù)塞《愛欲與文明》），欲望的表達(dá)既關(guān)聯(lián)于個(gè)性與肉體，也關(guān)聯(lián)于群體與精神。很顯然，八十年代的人性訴求和欲望表達(dá)具有強(qiáng)烈而鮮明的政治意味。欲望的氣息越濃厚，社會(huì)角色和歷史內(nèi)涵就越清晰。主人公李云賓性的覺醒和放縱，被深刻地嵌入有關(guān)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的敘事之間，其背后展開的是一個(gè)剛從禁錮中蘇醒、突飛猛進(jìn)的經(jīng)濟(jì)生活與相對(duì)黯淡的政治現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的歷史真實(shí)。

就敘事類型而言，我更愿意把這部小說(shuō)看成《沉淪》之后中國(guó)式 “私小說(shuō)”的余緒。無(wú)疑，李云賓有一種骨子里的猶豫和憂郁，他的遭遇經(jīng)常有“局外人”或“走錯(cuò)了房間”式的錯(cuò)位感。他的強(qiáng)烈個(gè)體意識(shí)，與他所廁身的時(shí)代、社會(huì)、環(huán)境發(fā)生嚴(yán)峻對(duì)峙。而這些對(duì)峙，又緊緊圍繞著他的欲望敘事展開。李云賓對(duì)故鄉(xiāng)的主動(dòng)疏離，天然擁有波西米亞氣質(zhì)的漂泊感：他主動(dòng)地背離（逃離）故鄉(xiāng)，卻被動(dòng)地在漂泊中遭遇時(shí)代的背棄和尷尬；他擁有一份相對(duì)穩(wěn)定的工作，但報(bào)社工作的枯燥讓他感到孤獨(dú)；他夢(mèng)想著完美的愛情、擁有可以喚起激情和想象的情人能把自己從凡俗中托起，然而這終究只是幻想，小雅也好，蘇虹也好，每一段情感和肉體的交流，都以悲劇結(jié)尾。直至小說(shuō)結(jié)尾，主動(dòng)滯留城市的主人公也沒能尋找到安定的居所和理想中的愛情……這些事件和細(xì)節(jié)折射出八十年代一群迥異于文化貴族精英的普通知識(shí)分子的真實(shí)：他們的生活微不足道，卻時(shí)刻不忘精神之自由；在時(shí)代沉淪的熔爐里，他們身處其間，倔強(qiáng)地抗拒、妥協(xié)和異化。他們的青春本質(zhì)里擁有肆意的生命力；其中對(duì)現(xiàn)實(shí)及陳規(guī)舊矩的反抗，恰如草莽一般充滿了沖動(dòng)和冒險(xiǎn)的欲望。

唯極端故緊迫，唯個(gè)人故真切。社會(huì)政治問題通過個(gè)性化的欲望和情緒表達(dá)出來(lái)，有時(shí)甚至采取某種極端的方式，小說(shuō)中寫到的凱杰的自戕行為令人感到觸目驚心。突然降臨的死亡和毀滅，加重了主題的深度，瞬間照徹存在的輕重、行動(dòng)的是非、情感的厚薄、價(jià)值的正負(fù)。八十年代本身的混沌多元，就構(gòu)成了龐大、淳厚的美學(xué)背景。凱杰和李云賓、林偉等人的經(jīng)歷，不正代表個(gè)人在變動(dòng)中國(guó)的沉浮和在社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中的跌摔嗎？這些成功的群像，不僅揭示了中國(guó)“迷惘一代”的荒誕感，更揭示了那個(gè)時(shí)代被撕裂和禁錮的情感、人際、城鄉(xiāng)等難題。

二

與楊紹斌早期中短篇小說(shuō)集《木偶之罪》中的作品相比，擱筆十余年之后重又回歸文學(xué)之路的寫作已經(jīng)有了“出乎技而進(jìn)入道”的階段。如果說(shuō)，《木偶之罪》中還不乏科塔薩爾式的形而上的存在主義命題，那么，褪去青春潮動(dòng)的《誕生》，則更貼地而行，深刻抵達(dá)了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)?！赌九贾铩分醒笠缰碾[喻、變形，在這部小說(shuō)里已經(jīng)沉潛為更為樸素、自然、簡(jiǎn)約的敘事，以往炫技式敘述中的表演感、游戲感，都在“自省”主題的統(tǒng)馭下被一一化約。

從敘事的風(fēng)格上看，我更愿意將這部小說(shuō)歸結(jié)于新寫實(shí)主義。小說(shuō)雖然充斥著大篇幅的心理反芻，但整體情節(jié)卻在一些貌似瑣碎的片段中對(duì)人物的生理和心理都做出了扎實(shí)、準(zhǔn)確的敘寫。整部小說(shuō)的基調(diào)擁有夢(mèng)幻一般傷感但又涌動(dòng)著被時(shí)代風(fēng)潮挾裹的悲愴，潛藏在情感挫折和性愛體驗(yàn)下的情節(jié)主線如同柔光下黑白染彩的人文照片，讓閱讀的過程如舟行濤中，不斷搖擺在理想的冒險(xiǎn)和濃重的不安之間。

打開這本不足二十萬(wàn)字的小說(shuō)，你會(huì)驚訝于幾無(wú)任何炫技的簡(jiǎn)單，沒有迭起的高潮、沒有修飾的對(duì)話、沒有大時(shí)代背景波瀾壯闊的白描，有的只是一個(gè)知識(shí)青年起起伏伏的撩人癡愛恨悔。但細(xì)讀之下會(huì)發(fā)現(xiàn)，里面如草蛇灰線般埋下了種種分岔的敘事如俄羅斯套娃般別致，無(wú)論是凱杰的青春殘酷物語(yǔ)還是主人公的童年恥辱回憶，甚至是姑姑的死、父親的工作、蘇虹的性愛往事和出國(guó)之后的遭遇等等，都如套娃般在主線外層層解密，是空隙更是有意存之的線索。讀者跟著小說(shuō)節(jié)奏不斷打開一層層隱秘的敘事，同時(shí)也一層層進(jìn)入層層疊加的中國(guó)政治風(fēng)物變遷的秘境。若無(wú)深刻的歷史體驗(yàn)和情懷反芻，絕不會(huì)讓整篇小說(shuō)能如此舉重若輕地深埋對(duì)政治、歷史、人情的揶揄、批判、戲謔。

小說(shuō)的第二人稱敘述視角別有意味?！皬哪撤N意義上說(shuō)，我們是在舞臺(tái)上，即使沒有人在看著我們?！睅?kù)切《慢人》中的主人公保羅這句自定義，同樣適合楊紹斌在這部小說(shuō)中的定位。第二人稱的寫作視角本身就以一種保持距離的方式暗藏了作者若即若離的自我拷問和批判的清醒認(rèn)知。小說(shuō)中“你”的聲線、格調(diào)、波動(dòng)都有著與世俗共振的關(guān)系。在一個(gè)看似狹隘的封閉的時(shí)空里，作者不停地對(duì)主人公的愛情、工作、交游、遷徙，以及精神世界的自我、尊嚴(yán)、死亡等領(lǐng)域發(fā)出追問，通過把自我揉碎放入平鋪直敘的生活中，來(lái)呈現(xiàn)自我映像、探求自我真相。而這些追問，除了可以理解為作家在寫作的同時(shí)對(duì)自我的反思之外，還包括了某種更深層的拓展和開發(fā)。作者在小說(shuō)中揭露那些或樸實(shí)或殘酷的人性和時(shí)代本質(zhì)，也呈現(xiàn)了主人公李云賓內(nèi)心真相之漸次蘇醒。這樣的敘述視角使作者和主人公、過往的時(shí)代之間隔開一段距離，令審視變得尖刻冷峭。

評(píng)論家許志強(qiáng)很早就在《木偶之罪》的跋中尖銳提出，又在針對(duì)《誕生》的書評(píng)中再次深入闡述的“‘身份遷徙與‘鄉(xiāng)土存在主義”，提示了楊紹斌小說(shuō)的價(jià)值恰恰是對(duì)中國(guó)知識(shí)分子生態(tài)和自我認(rèn)知的清醒。嚴(yán)格意義上的獨(dú)立人格和自由主義者，無(wú)論是在新中國(guó)前三十年還是后三十年，其實(shí)都只在理想中存在。同樣，作者在這部被稱為“半自傳”的小說(shuō)中，對(duì)以李云賓為代表的青年知識(shí)分子也不乏批評(píng)和同情。這些細(xì)節(jié)看似心不在焉、點(diǎn)水般劃過，卻又處處充滿暗示，可以說(shuō)是依據(jù)作家自身的經(jīng)歷及豐裕的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，對(duì)八十年代做出了某種即痛切又不無(wú)迷惘的反思。

回溯過往，并不等于隔岸觀火的無(wú)關(guān)痛癢，更不等于美化矯飾現(xiàn)實(shí)的偽浪漫主義。小說(shuō)中那些看似客觀的“觀火”，有時(shí)就是為了像一個(gè)獵人一樣可以警惕，可以閃避，跑出不一樣的軌跡。論者如果莽撞地以“青春史”或“成長(zhǎng)小說(shuō)”來(lái)定義《誕生》，則很容易大而化之地忽略掉作者書寫時(shí)代的真誠(chéng)和野心。所謂真誠(chéng)，我指的是作者對(duì)想象與真實(shí)間的對(duì)抗，以及不懈的執(zhí)著。他的《誕生》雖標(biāo)榜為半自傳體小說(shuō)，但充滿了個(gè)體精神與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之間的纏扭和角力。“誕生”的主題依然是理想主義，只不過這里的理想主義，不僅只是不竭的熱情和純潔的精神，而是經(jīng)過世俗主義的洗禮、不乏激情的消褪、物欲的沉溺和形骸的放浪之后，依然堅(jiān)定的信仰和飛升的靈魂。這才是這部小說(shuō)在處理個(gè)人和歷史時(shí)的綱，綱舉目張。小說(shuō)從反思入門，漸次穿越某些思想的迷障，豁然開朗，誕生出“悲憫”的種子。

從《木偶之罪》到《誕生》，其思想基本上是遞進(jìn)的關(guān)系，他們具有某種成熟之后的必然性。當(dāng)然，在美學(xué)上是成熟的—更加自然、不動(dòng)聲色；而對(duì)“主人公”的反思，肉體和心靈的懲罰轉(zhuǎn)向更表面，也更為深邃的日常生活的磨難。它完全可以看成一個(gè)中國(guó)知識(shí)分子的個(gè)人歷史檔案。它徹骨的悲切和深淵的悵惋，在轉(zhuǎn)承自如的形式中為讀者打開無(wú)限的想象天地。在這個(gè)主題下展開的小說(shuō)，就不僅只是普通的回憶和懷念，而渲染出一代人的心象。那個(gè)時(shí)代的新異、保守、探索、突圍，在現(xiàn)實(shí)的映襯下格外絢麗且怪異。那些性愛中的背叛和歡欣，誠(chéng)然是青春應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)的情致，但何嘗不是以個(gè)人抵抗時(shí)代虛無(wú)的一種姿態(tài)呢？這種寫作，有著清麗的寂寞，個(gè)中真實(shí)無(wú)需一一對(duì)應(yīng)，卻有超越時(shí)代的雋永感。

我們當(dāng)然可以認(rèn)為，《誕生》離真正的經(jīng)典尚有距離。正如僅憑一部《高老頭》，你根本無(wú)法真正體味《人間喜劇》的魅力一樣，一個(gè)貫穿于多部小說(shuō)中的外省青年拉斯蒂涅的完整經(jīng)歷，才能讓人真正體味史詩(shī)的力量。楊紹斌的《誕生》亦可看出這樣的野心。小說(shuō)行文至收尾，作者以“仿佛你已離開很久，正從遠(yuǎn)方歸來(lái)”的遠(yuǎn)眺視角結(jié)束小說(shuō)時(shí)，反倒有了“按下不表、請(qǐng)聽下回分解”的韻味。而在這部小說(shuō)中隱藏的很多隱而待發(fā)的線索，必然在作者未來(lái)的三部曲寫作完成之時(shí)勾勒出一個(gè)具有廣闊歷史背景的巨作。而這對(duì)應(yīng)了小說(shuō)的書名：所謂的“誕生”，不正是這種在反思之后的涅槃、建立在肉身經(jīng)行里的靈魂升華嗎？