劉開渠前期作品與中國早期現(xiàn)代雕塑的現(xiàn)實(shí)主義

巫 瀾

西洋藝術(shù)早在明代就由傳教士帶入中國，并逐漸對(duì)中國藝術(shù)產(chǎn)生影響，但其影響范圍有限，不曾成為主流。以“天朝上國”自居的中華帝國的傳統(tǒng)士大夫階層認(rèn)為這類藝術(shù)作品“雖工亦匠”，不能充分彰顯精神內(nèi)涵，故不足取。一直到1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火驚醒了“天朝”的長夢(mèng)，又及19世紀(jì)末20世紀(jì)初，昔日弱小的鄰居所帶來的強(qiáng)烈沖擊——日本在“明治維新”之后突然變得強(qiáng)大，分別在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)（1894年）以及日俄戰(zhàn)爭(zhēng)（1904-1905年）中取勝，中國才開始跌跌撞撞地走上了向外國學(xué)習(xí)的道路，而藝術(shù)也是學(xué)習(xí)的內(nèi)容之一。中國最先學(xué)習(xí)的對(duì)象是自己昔日的學(xué)生——日本，1896年，清政府開始向日本派遣留學(xué)生；而1907年考入格拉斯哥美術(shù)學(xué)院（英）的李毅士則是第一位赴歐留學(xué)的藝術(shù)學(xué)生①。此后，中國源源不斷地有留學(xué)生奔赴日本與歐美學(xué)習(xí)藝術(shù)，前后延續(xù)有半個(gè)多世紀(jì)，一直到1949年之后才漸入低潮。

在早年前往歐洲學(xué)習(xí)雕塑的藝術(shù)家中，劉開渠雖然比江小鶼、陳錫鈞、鄭可等稍晚一些，但是由于其學(xué)成歸國之后長期在從事教學(xué)與創(chuàng)作（在他89年的人生中有近70年是與雕塑相伴的②），對(duì)現(xiàn)代早期的雕塑界產(chǎn)生了不可估量的重大影響，因此他可謂中國現(xiàn)代雕塑史上具有開創(chuàng)意義的人物。

在這些留學(xué)國外的藝術(shù)家?guī)Щ匚鞣降袼芫裰埃袊俗钍煜さ牡袼茏髌纺^于寺廟和洞窟里的佛像和傳統(tǒng)故事中的人物雕像，所以人們很自然的將它們稱為“菩薩像”，從另一方面也顯示出，不論這些“菩薩像”做得如何傳神逼真，傳統(tǒng)的中國雕塑依然極少關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活③；這批藝術(shù)家學(xué)成歸來，在國內(nèi)從事的教學(xué)與藝術(shù)活動(dòng)，則拉開了中國現(xiàn)代雕塑史帷幕。

在藝術(shù)上并無家學(xué)淵源的劉開渠自小就表現(xiàn)出極高的藝術(shù)天賦。經(jīng)過老師的熱心推薦，他于1920年進(jìn)入國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校開始了長達(dá)七年的求學(xué)生涯——這一時(shí)期的美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練，為他打下了堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)。畢業(yè)后，他在蔡元培先生的推薦下獲得“駐外著作員”身份，帶薪赴法學(xué)習(xí)雕塑。之后他考入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校雕塑系讓·樸舍（Jan Bouchen）教授的工作室，后來還成為樸舍教授的助手。他在跟隨老師學(xué)習(xí)與實(shí)踐的過程中，形成了一種近似羅丹、但更具寫實(shí)性的雕塑風(fēng)格。歸國之后，劉開渠去向蔡元培先生匯報(bào)時(shí)，還得到魯迅的鼓勵(lì)：“過去只做菩薩，現(xiàn)在該輪到做人像了?！雹?/p>

從民國時(shí)期的文獻(xiàn)和作品中不難發(fā)現(xiàn)，西方的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格對(duì)當(dāng)時(shí)留洋的許多藝術(shù)家產(chǎn)生了非常重大的影響，并且成為了他們最終選擇的藝術(shù)道路——之后成為藝壇領(lǐng)軍人物的蔡元培、徐悲鴻等都是寫實(shí)主義的忠實(shí)擁護(hù)者，劉開渠自然也不例外。這在很大程度上是由當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)境況決定的，處于水深火熱當(dāng)中的中國社會(huì)與中國人民需要藝術(shù)上的啟蒙與鼓舞，藝術(shù)家則希望通過現(xiàn)實(shí)主義作品喚醒大眾對(duì)民族危機(jī)的感知。所以，對(duì)于留洋的中國藝術(shù)家而言，更加注重寫實(shí)風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)，而非西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)。雖然在當(dāng)時(shí)的西方社會(huì)，現(xiàn)代主義藝術(shù)正呈興旺之勢(shì)，但是由于其強(qiáng)調(diào)個(gè)性表達(dá)、欠缺一種凝聚大眾的力量，與當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)實(shí)情并不相符，所以未能在同時(shí)期的中國社會(huì)得到廣泛接納。

一、英雄題材啟蒙公眾審美

劉開渠堅(jiān)定地走在現(xiàn)實(shí)主義道路上，把表現(xiàn)大眾和民族精神當(dāng)成自己的使命。在他的寫作中他也明確表示：“現(xiàn)實(shí)主義或新寫實(shí)主義是中國美術(shù)的出路?！雹輳?0年代歸國到70年代，他的創(chuàng)作可以明顯地分為兩種不同的題材。30-50年代末，他的作品通常表現(xiàn)英雄人物，以此希圖鼓舞人民。這一時(shí)期的作品包括《淞滬抗戰(zhàn)紀(jì)念碑》（圖1）（1935年）、《無名英雄紀(jì)念碑》（圖2）（1944年）等。

圖1 淞滬抗戰(zhàn)紀(jì)念碑 （1935）

圖2 無名英雄紀(jì)念碑 （1944）

《淞滬抗戰(zhàn)紀(jì)念碑》是我國第一座表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)念碑。碑頂兩人立像，臺(tái)座鑲嵌四塊浮雕，表現(xiàn)愛國志士英勇抗敵和人民對(duì)殉難者哀悼的情景。1932年1月28日，日本在上海發(fā)動(dòng)淞滬事變。駐扎上海的國民革命軍陸軍第十九路軍奮起抗戰(zhàn)。為支援十九路軍，駐浙國民革命軍陸軍第八十八師與第八十七師組建成為第5軍，在張治中將軍的率領(lǐng)下馳援上海。在2月20日至22目的廟行鎮(zhèn)防御戰(zhàn)中，八十八師與友軍配合，血戰(zhàn)兩晝夜，重創(chuàng)日軍，創(chuàng)造了淞滬抗戰(zhàn)中我軍最輝煌的戰(zhàn)績。是役八十八師傷亡官兵近兩千名。1934年，劉開渠創(chuàng)作了這一“淞滬戰(zhàn)役國軍第八十八師陣亡將士紀(jì)念碑”，并由民國杭州市政府將其立于湖濱學(xué)士路口。紀(jì)念碑在20世紀(jì)60年代時(shí)曾被拆掉，現(xiàn)在又由中國美術(shù)學(xué)院教授沈文強(qiáng)先生結(jié)合湖濱景區(qū)建設(shè)重塑。

《無名英雄紀(jì)念碑》是一件紀(jì)念川軍抗日陣亡將士的作品，表現(xiàn)了一位手持鋼槍、躬身前進(jìn)的戰(zhàn)士。時(shí)間仿佛凝固在沖鋒號(hào)吹響的那一刻，戰(zhàn)士表情堅(jiān)毅、凝神前方，正要躬身向前沖去。這件作品的創(chuàng)作手法與法國藝術(shù)理論家萊辛在著作《拉奧孔》中推崇的表現(xiàn)手法頗為吻合，雕塑作品將時(shí)間靜止在高潮爆發(fā)前的一刻，引起觀者對(duì)人物后續(xù)活動(dòng)的無限聯(lián)想。這位戰(zhàn)士將歷史時(shí)空中前前后后的觀者都領(lǐng)向那一段艱苦殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，時(shí)時(shí)提醒人們認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的暴戾，激起同時(shí)代人的愛國熱情，也引起后來人對(duì)于和平與幸福生活來之不易的深思。

這類表現(xiàn)英雄人物以激奮人們感情的雕塑作品以50年代主持的人民英雄紀(jì)念碑的浮雕創(chuàng)作為最高潮。人民英雄紀(jì)念碑四面共有十件浮雕作品，正面的三件《勝利渡長江》、《歡迎解放軍》和《支援前線》由劉開渠創(chuàng)作。這十件作品是對(duì)革命歷史所作的簡潔而具有象征性的記錄，在風(fēng)格上較為統(tǒng)一，基本上沒有特別突出的藝術(shù)家個(gè)性顯現(xiàn)⑥，這或許也是和共和國初期在政治上強(qiáng)調(diào)人民民主、強(qiáng)調(diào)廣大群眾的共性分不開的。

二、雕塑家的田園夢(mèng)想

從劉開渠留法歸來一直到70年代末一直貫穿他的創(chuàng)作的另一主題則是通過表現(xiàn)普通大眾來歌頌生活之美。這一類作品中最具代表性的要數(shù)《農(nóng)工之家》（圖3）（1942年）。這是藝術(shù)家本身也十分喜愛的一件作品，他在晚年談到這件作品時(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作還有十分清晰的記憶⑦。雕塑作品的紀(jì)念性和宣傳性功能注定了藝術(shù)家要顧及到來自委托者和社會(huì)公眾等各方面的喜好和需求。而這件作品由藝術(shù)家自費(fèi)完成，是一件真正意義上自由創(chuàng)作的作品，它也在最大程度上表達(dá)了藝術(shù)家個(gè)人的觀念與理想。

這件作品的靈感來源于劉開渠在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間的一次親身經(jīng)歷。當(dāng)時(shí)，他跟隨其所在的學(xué)校輾轉(zhuǎn)避難，在四川的鄉(xiāng)間偶然看到的農(nóng)婦帶著孩子們喂牲口。在那樣艱難困苦的歲月里——前方日軍正在掃蕩中華大地，藝術(shù)家甚至窮困到住在豬窩頂棚上，連泥稿都沒法做——四川鄉(xiāng)間的農(nóng)人們卻依舊樂觀地過著充滿希望的生活：春種秋收，農(nóng)閑時(shí)做木工、漆家具……這一切深深地觸動(dòng)了藝術(shù)家，他回到成都以后立刻著手創(chuàng)作了這一件《農(nóng)工之家》。

圖3 農(nóng)工之家（1942）

作品以農(nóng)婦為中心人物，她的三個(gè)孩子和家里的牲口圍繞著她，以高浮雕的形式表現(xiàn)；她的兩側(cè)分別是做工的農(nóng)民和守田的老人；背景則以淺浮雕的形式，表現(xiàn)出一邊在造飛機(jī)、火車，一邊在建工廠的場(chǎng)景。藝術(shù)家通過浮雕不同的突出程度，將空間拉開；而人物在動(dòng)作和神態(tài)上的互動(dòng)又使相互之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)；背景中的浮雕則表達(dá)出藝術(shù)家的憂思與愿望：寧靜、和諧、幸福的生活如果沒有強(qiáng)大的國家作為保障，就只能是一個(gè)夢(mèng)想。對(duì)比當(dāng)時(shí)劉開渠當(dāng)時(shí)所處的顛沛流離的境況和岌岌可危的戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)，這件作品堪稱藝術(shù)家為戰(zhàn)亂中的自己與人民創(chuàng)作的一個(gè)桃花源。在這里寄托著藝術(shù)家對(duì)生活于未來的美好愿望，也體現(xiàn)出藝術(shù)家在創(chuàng)作中遵循的審美準(zhǔn)則。

三、扎根于歷史語境中的創(chuàng)作思想

劉開渠主張雕塑是占據(jù)一定空間的藝術(shù)表現(xiàn)形式，長于表現(xiàn)動(dòng)態(tài)過程中的某一可停留的瞬間，應(yīng)該表現(xiàn)人物的精神、氣質(zhì)、才華和風(fēng)貌，讓觀者在其中感受人生的尊嚴(yán)和生命的美妙。他在晚年的論文《雕塑藝術(shù)十論》中也強(qiáng)調(diào)雕塑家應(yīng)該感知、認(rèn)識(shí)人類生活的普遍性、精神和情感的共性，使觀者在作品中“獲得美感，感到應(yīng)該自尊，同時(shí)也尊重別人；理解自己，同時(shí)也理解別人，共同前進(jìn)?！雹嘣谒磥?，人們應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)作品中獲得人生未能獲得的圓滿。藝術(shù)之于他而言是一種理想的表達(dá)與實(shí)現(xiàn)，所以雕塑創(chuàng)作也就成為了劉開渠的“桃花源”探尋之路，他在其中表達(dá)的總是有關(guān)生活與社會(huì)的積極向上的思考與感受。即使感受到困難與危機(jī)，如創(chuàng)作《農(nóng)工之家》時(shí)的社會(huì)歷史境況，他也總是傾向于將其轉(zhuǎn)化成為一種積極的期待與展望。應(yīng)該說劉開渠是一位富有社會(huì)使命感的藝術(shù)家，他將對(duì)生活的美好愿望傾注于他的藝術(shù)作品之中，這有使得他的現(xiàn)實(shí)主義作品蒙上了一層浪漫主義的光輝。

中國歷史在民國時(shí)期乃至新中國成立之后的一段時(shí)間中對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的選擇并不是一種偶然。它是中國社會(huì)處于憂患之中，中國人民對(duì)于西方藝術(shù)的認(rèn)識(shí)尚處于啟蒙階段這樣的歷史語境下的必然產(chǎn)物，以現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)喚醒、鼓勵(lì)大眾，這是當(dāng)時(shí)許多知識(shí)分子和藝術(shù)家共同的理想與追求，并非從一開始就是一種政治對(duì)于藝術(shù)的操控。相較于對(duì)觀者藝術(shù)修養(yǎng)具有較高要求的現(xiàn)代主義諸派藝術(shù)，寫實(shí)主義藝術(shù)顯然更“平易近人”，更容易為大眾所接受，也能更順利、迅速地完成對(duì)大眾的藝術(shù)啟蒙。盡管美國藝術(shù)批評(píng)家格林伯格在《前衛(wèi)與媚俗》中指責(zé)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)迎合與取悅公眾的審美而拋棄對(duì)藝術(shù)本身的推進(jìn)與升華，⑨但那是處在資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，公眾的藝術(shù)審美卻未能一并前進(jìn)、亟待提高的完全不同的社會(huì)歷史語境之中。藝術(shù)的發(fā)展與前進(jìn)一直都和社會(huì)與時(shí)代有著密切的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家和藝術(shù)作品身上具有深刻的時(shí)代烙印與特征；早期的中國現(xiàn)代雕塑家和雕塑創(chuàng)作離不開那個(gè)時(shí)代的影響，因而早期的現(xiàn)代雕塑作品也必然是對(duì)那個(gè)時(shí)代的反映。劉開渠這樣的藝術(shù)家是將自己的藝術(shù)理想與時(shí)代結(jié)合的人，因而也就成為了藝術(shù)史上里程碑式的人物。隨著時(shí)代的發(fā)展，時(shí)代對(duì)藝術(shù)尤其是雕塑一類的公眾藝術(shù)會(huì)提出新的要求，宏大歷史題材的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的歷史使命至今已趨近終結(jié)，但現(xiàn)實(shí)主義雕塑是否也會(huì)因此而走向終結(jié)，亦或是在艱難的挑戰(zhàn)中開啟新的紀(jì)元？筆者認(rèn)為，當(dāng)下的時(shí)代所開啟的社會(huì)生活的新篇章，并不意味著舊有藝術(shù)形式的必然死亡，毋寧說這是一個(gè)改變與革新的契機(jī)，過去的藝術(shù)永遠(yuǎn)都可以成為藝術(shù)家探索、創(chuàng)新的沃土。在當(dāng)今全球化的時(shí)代語境下，藝術(shù)家應(yīng)該說獲得了更多的自由，同時(shí)也面臨著多元的挑戰(zhàn)，如何從無數(shù)的創(chuàng)作媒材和多種多樣的表現(xiàn)手法中作出選擇以實(shí)現(xiàn)個(gè)人與時(shí)代的夢(mèng)想或許是當(dāng)代雕塑家需要認(rèn)真思考的問題。

注：

①林樹中：《近代西洋畫的輸入與中國早期的美術(shù)留學(xué)生》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》，1981年4月2日。

②李萬萬：《為中國現(xiàn)代雕塑藝術(shù) “開渠”——中國現(xiàn)代雕塑家劉開渠藝術(shù)創(chuàng)作研究》，載 《中國美術(shù)館》，2014年1期，第49-59頁。

③呂 澎：《美術(shù)的故事：從晚清到今天》，北京大學(xué)出版社，2010年，第87頁。

④轉(zhuǎn)引自劉曦林：《劉開渠與中國雕塑》，載《美術(shù)研究》1994年1期，第13-20頁。

⑤劉開渠：《中國美術(shù)的生路——兼談陸地的木刻》，載《劉開渠美術(shù)論文集》，第59-60頁。

⑥呂澎：《美術(shù)的故事：從晚清到今天》，北京大學(xué)出版社，2010年，第181頁。

⑦劉米娜：《給石頭以生命——?jiǎng)㈤_渠教授談雕塑》，載《群言》1992年07期，第15-18頁。

⑧劉開渠：《雕塑藝術(shù)十論》，載 《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1990年04期，第65-70頁。

⑨格林伯格著，沈語冰譯：《藝術(shù)與文化》，廣西師范出版社，2009年，第3-24頁。