劉佑局繪畫語言初探

馬曉晴

選擇一幅劉佑局先生的繪畫作品做本文的題圖，就已經(jīng)進入到了我們將討論的課題。我選擇的題圖，生宣、淡墨、色彩清雅流動，是丙烯染料。我之所以選擇這樣的一幅作品壓題，其實是選擇了研究劉佑局繪畫語言的方向，從書法入手，從線條入手，從國畫美學入手，從抽象入手。

顯而易見，劉佑局先生正在嘗試創(chuàng)作并使用一種新的繪畫語言。一個人為什么要放棄現(xiàn)有的繪畫語言，而創(chuàng)作新的語言呢？我想，唯一的答案就在于創(chuàng)作者已經(jīng)有了一種新的思想或感覺，而這種思想和感覺，是用已有的語言無法表述的。

但創(chuàng)作新的語言面臨風險。語言是大家交流和領(lǐng)會的工具，其表達方式和內(nèi)涵必須獲得普遍認同，本身并不具有藝術(shù)性和欣賞性。當語言沒有或不能被對方理解的時候，陳述者的思想和感覺就不可能被對方所接受。

一個創(chuàng)造了新語言的人，他唯一能做的就是等待，等待另一個人的破譯，并在語言破譯之后理解他的思想和感覺，在理解之后達到心靈的共鳴。要走出這三步路，需要機緣。

我們已知的最早的語言是繪畫語言。一兩萬年前，甚至更早的時候，先民們在巖石上刻畫。他們用刻畫的方式記錄著星辰的變化，也記錄著戰(zhàn)爭，狩獵和歡慶。繪畫語言從一開始就承擔了宏大敘事的功能。而其他各種語言方式，比如人與人之間的呼喊和講述;比如人吹著柳樹葉兒，發(fā)出嗚嗚的聲響;比如用載歌載舞表達歡樂、崇敬和恐怖，這些話語、文字、音樂、舞蹈語言，由于缺乏保存的技術(shù)，沒能留下痕跡。

繪畫是從敘事和描述開始的。因此，幾萬年來的繪畫語言始終保持著具象的特征。比如中國人把繪畫分成三類：人物畫、山水畫和花鳥畫。就花鳥畫而言，又集中地表現(xiàn)為梅蘭竹菊。繪畫本身并不承載和表達精神，對精神表達的使命被賦予了詩歌。所謂詩中有畫畫中有詩，其實是一種分工和互補。這樣繪畫的具象特征被強調(diào)了。

現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的最大特征和使命，就是要擺脫具象特征，而顯現(xiàn)精神特征。繪畫語言已經(jīng)遠遠地脫離了文字語言的表現(xiàn)力，而獨立存在著。

畢加索所倡導的立體主義繪畫，分享了上帝對物的結(jié)構(gòu)權(quán)力，畫家開始按照個人的意愿結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)的物體。

發(fā)端于二十世紀初意大利的未來主義繪畫，進一步探試作者的內(nèi)心世界。波丘尼的作品《內(nèi)心狀態(tài)·告別》，線條和色彩的交織，表達了作者的壓抑。俄羅斯的藝術(shù)家拉里昂諾夫創(chuàng)作《藍色輻射主義》，認為繪畫呈現(xiàn)為一種越過表面的效果，對它的知覺超越了時空、空間，使人產(chǎn)生一種被稱作“第四維”的感覺，即對色階的長寬厚的感覺。到了蒙德里安時期，繪畫語言已經(jīng)完全脫離了具象的表達，走入抽象。他的《開花的蘋果樹》和《紅黃藍的構(gòu)成》，徹底地脫離了具象的物，轉(zhuǎn)為抽象的形和線。

沒有任何一種語言是憑空掉下來獨立存在的。劉佑局的作品脫胎于中國傳統(tǒng)：他的線是中國書法的線條，流露出急緩、濃淡、枯濕的對比和筆端意連的意趣。這些線本身并不完全用于切割畫面，而是畫面的具體內(nèi)容，表達著作者的情緒;他的色彩發(fā)端于傳統(tǒng)的潑彩和潑墨，在尋找必然性的過程中，不斷迎接和接納偶然性的出現(xiàn)。色塊兒不僅講究對比和協(xié)調(diào)，更賦予其動感;他的表現(xiàn)內(nèi)容常常出現(xiàn)中國傳統(tǒng)的山水花鳥，他所作的繁花，不是西方的點構(gòu)成，而有著中國傳統(tǒng)的大寫意風貌，讓我們看到了滿塘荷花綻放的斑駁。

劉佑局先生的實驗也接續(xù)了西方藝術(shù)實踐，讓我想起了美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家杰克森·波洛克。波洛克的創(chuàng)作過程是潛意識下的游走，是逐漸發(fā)現(xiàn)作者自身潛意識的過程。單單從畫面本身來看，波洛克的《薰衣草之霧》等作品都與劉佑局先生的作品如出一轍。

從十九世紀下半葉，到現(xiàn)在的一百多年時間里，繪畫語言發(fā)生了革命性的變化。繪畫中的寫實主義，大衛(wèi)的宏大敘事、夏爾丹的記錄，正在被攝影技術(shù)和攝錄像技術(shù)所取代，盡管這種取代是不完全的。弗洛伊德學說的建立，哲學思想的變遷，小說中的意識流探索，都在啟發(fā)著畫家們對內(nèi)心世界的追問。千百年來，畫家們不屑于去表達的那些朦朧的感受，那些無意義的構(gòu)成和表現(xiàn)，都成為新發(fā)現(xiàn)的可以寄托人類情感的處女地，被賦予了新的意義。這就是藝術(shù)家不斷探索新的繪畫語言的根本動機。

藝術(shù)家要表達、表述思想、情感、認知和潛意識，卻沒有現(xiàn)成的通用語言，就必須創(chuàng)造一種新的語言模式，創(chuàng)出一種新的繪畫觀念和技法。這是藝術(shù)家擁有的特權(quán)。

畫家如果只會用繪畫語言，而不懂得文字語言，依然有足夠的手段來表達，有足夠的內(nèi)容能表達。畫家所要表達的也許就是色彩，就是線條，沒有哲學的意義，沒有文學的內(nèi)涵，只是靈感的一次閃現(xiàn)，意念的一次浮動。

人類的感受來自于眼耳鼻舌身，這些感受被綜合和抽象，才有了意。藝術(shù)語言就是要表達這種感受。眼觀察到的是色彩和線條;耳聽到的是聲音和節(jié)拍;鼻嗅到的是氣味和濃淡;舌品嘗的是酸甜苦辣的調(diào)和與對比，身子感受到的是風和水的溫度與流動。

畫家服從服務(wù)于眼睛的感受。點線面與色彩與光影，既是他感受到的一切，也是他表達感受的工具。從這樣一個角度來看，無論是如何抽象的色彩及構(gòu)成，都具有具象性。

任何一種藝術(shù)形式或藝術(shù)語言，都不應(yīng)該依賴另一種藝術(shù)形式或語言來生存，它是完全獨立的。承認了這一點，也就夠了。