國學(xué)藝術(shù)札記（六）

徐建融

國學(xué)藝術(shù)札記（六）

徐建融

筆墨當(dāng)隨時代

“筆墨當(dāng)隨時代”，這是今天最為書畫家們所認(rèn)同的石濤乃至整個中國古代畫論中的一句名言。它的意思是，筆墨是中國畫的核心語言，而筆墨的創(chuàng)造一定要自覺地緊跟時代，反映時代的審美，體現(xiàn)時代的精神。隨了時代，就是有價值的、優(yōu)秀的筆墨；不隨時代，就是沒有價值、不優(yōu)秀的筆墨。

但問題是，一時代有一時代之風(fēng)氣，對于任何畫家來說，他的筆墨創(chuàng)造，在主觀的認(rèn)識上緊隨時代也好，不隨時代也好，客觀的表現(xiàn)也一定是隨時代的，反映出時代特點(diǎn)的。即使他主觀上自覺地抗拒時代，意欲復(fù)古，也還是這個時代的復(fù)古而不可能回到古代的時代。這就像衣服當(dāng)隨氣候一樣，冬天穿厚，夏天穿薄，這是自然而然之事，不可能是主觀上的刻意追求，而且，絕不能認(rèn)為在夏天，隨了時代的衣服汗衫有價值，其價值在不隨時代的貂皮大衣之上。

其實(shí)，石濤的原話是：“筆墨當(dāng)隨時代，亦猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡意淡，如漢魏六朝之句；中古之畫如初唐盛唐，雄渾壯麗；下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣。倪、黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水而枯煎，恐無復(fù)佳矣。”

顯然，在這里，“當(dāng)”字不作“應(yīng)當(dāng)”“一定要”解釋，而是作“總是”“常常會”解釋。甚至它可能是“常”字的誤書。全句則是對于歷史的判斷語，而不是對于現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)語。其次，筆墨創(chuàng)造隨時代風(fēng)氣而變化的結(jié)果，有時會因此而好，而有價值；有時會因此而不好，而沒有價值。從上古而中古，“隨時代”而越變越好；從下古、元代以后，“隨時代”卻越變越“無復(fù)佳矣”。

顯然，石濤的本意，并不是提倡筆墨要“隨時代”，因?yàn)楣P墨隨時代不是要不要倡導(dǎo)的問題，而是一定會如此的事實(shí)。他的本意是講，筆墨隨時代，有時因此而好，有時因此而不好。

那么，為什么有時隨時代會好，有時隨時代會不好呢？石濤沒有說，我以為原因有三。

一是因?yàn)楫嫾宜幍臅r代，有時是一個好的時代，如唐宋時期，時代精神振奮向上，每一個畫家，從赫赫大名的吳道子到默默無聞的莫高窟畫工都“與時俱進(jìn)”，所以都創(chuàng)造了高華的筆墨。有時是一個不好的時代，如元代以后，民族的精神在漫長的時代中衰退了，除了少數(shù)畫家，多數(shù)畫家“與時俱退”，所以淪于筆墨的“無復(fù)佳矣”。

其二，尤其在時代風(fēng)氣不好的情況下，為什么少數(shù)畫家能創(chuàng)造出高華的筆墨，大多數(shù)畫家卻不能呢？二者可都是“隨時代”的??！當(dāng)然，我們可以解釋為好的畫家更緊密地隨了時代，而不好的畫家隨時代隨得不夠主動、積極。我認(rèn)為，任何一個時代，其主流無論是好或是壞，但其支流一定是好中有壞、壞中有好。處于不好的時代，筆墨抵制不好的主流而隨好的支流則好，隨不好的主流則壞，隨壞的主流當(dāng)然更壞。

其三，好的筆墨創(chuàng)造，隨好的時代的主流也好，抵制不好時代的主流而隨支流也好，根本不在“隨時”，而在“用筆千古不易”的“貴有古意”。也即今天所講的傳統(tǒng)，當(dāng)然是優(yōu)秀的傳統(tǒng)。對于大多數(shù)畫家來講，撇開了適合于自己的優(yōu)秀傳統(tǒng)，再鮮明的時代性也好，個性也好，其筆墨的價值都是不大的。

所以，筆墨要有時代性，但并不是有了時代性的筆墨就是好筆墨；筆墨要有個性，但并不是有了個性的筆墨就是好筆墨。沒有時代性、沒有個性的筆墨是沒有的。好的筆墨在筑基于并表現(xiàn)出“以古人之規(guī)矩，開自己（包括個性和時代性）之生面”的深厚傳統(tǒng)。所以，筆墨的創(chuàng)造，個性、時代性是不需要重點(diǎn)考慮的，重點(diǎn)考慮的應(yīng)該是傳統(tǒng)的古為今用、人為我用。就像呼吸空氣不是我們的生存所應(yīng)該重點(diǎn)考慮的，重點(diǎn)考慮的應(yīng)該是吃飯。因?yàn)閭€性也好，時代性也好，不是我們所能選擇、所能改變的。我們所能選擇的只有傳統(tǒng)，所能改變的只有自己的方向。

習(xí)相遠(yuǎn)

“性相近，習(xí)相遠(yuǎn)”，這是《三字經(jīng)》中講的，意為先天的人性都是相近的，后天的習(xí)俗則使之相遠(yuǎn)。這里不談不同的種族、民族的人性是否相近，籠統(tǒng)地講，不僅人性是相近的，作為動物，所有動物也是“性相近”的，這就是李贄所說的最本真之私心。就“習(xí)相遠(yuǎn)”而論，則以“民以食為天”的飲食習(xí)慣最能使人性、動物性相遠(yuǎn)。

動物有肉食的，有素食的，當(dāng)然也有雜食的，但即使雜食，大體上或偏向于肉食，或偏向于素食。作為肉食動物，包括偏向于肉食的雜食動物，其性更兇猛，尤其是生食的動物，包括人類。而素食動物，包括偏向于素食的雜食動物，其性更溫柔，尤其是熟食的動物，包括人類。

肉食的動物，身軀小到狼，也很兇猛；而素食的動物，身軀大到象，也很溫柔。至于老虎也有溫情顧菟的一面，兔子也有急了咬人的一面，另作別論。我們看獅子與水牛的關(guān)系，一只獅子，絕對對付不了一頭牛；一群獅子，更對付不了一群牛。在《動物世界》電視節(jié)目中，我們時或見到這樣的畫面，一群獅子圍著牛群虎視眈眈，牛群不知怎么發(fā)怒了，把獅群攻得落荒而逃，有一只被包圍而未逃出，竟被活活撞死?？墒?，我們看到更多的畫面，卻是幾只獅子突然向一群牛發(fā)起進(jìn)攻，群?？癖级印Ｓ谑?，終于有一頭落單的牛被撲咬而死。如果牛群不逃，而是群起反擊，那不是命運(yùn)改寫了嗎？可是，這就是素食和肉食所養(yǎng)成的牛性和獅性的本質(zhì)不同。

西方人包括日本人偏向于肉食，而且生食，牛排只煎到五分熟，魚片是生吃的，蔬菜更生吃；中國人偏向于熟食，不僅牛排要煎到八分以上熟，魚更是清蒸、油炸，蔬菜也是旺火熱炒。這兩種不同的飲食習(xí)慣，便形成兩種不同的審美習(xí)性。錢鍾書論文學(xué)，以為西洋詩歌豪放，即使有婉約的，在中國人眼中總嫌有煙火氣、葷腥味；而中國詩婉約，即使有豪放派，在西方人聽來只覺得低言軟語。蓋生活習(xí)性養(yǎng)成的人的性格不同使然也。所以，對于戰(zhàn)爭，西方人、日本人，人不犯我，我亦要犯人地發(fā)動戰(zhàn)爭；中國人則人不犯我，我不犯人，只有被逼到死角才起而反抗。所以，幾只獅子追殺一群水牛的畫面，在中國遭外敵侵略的戰(zhàn)爭史上便常有發(fā)生。

反映在繪畫方面，便是西方的戰(zhàn)爭題材非常普遍，中國則幾乎不見。在表現(xiàn)的技法上，中國人講究溫潤敦厚的筆墨，反對劍拔弩張、火氣太重；外國人，西方不畫水墨畫且不論，日本也畫水墨畫，他們的筆墨便追求剛斫猛烈。法常的畫，在中國被認(rèn)為“粗惡無古法”，就是太剛猛，有失蘊(yùn)藉，到了日本卻被奉為“國寶”“畫道大恩人”。中國人有“南北宗”論，推崇南宗，排斥北宗，便是因?yàn)槟袭嫓貪?，北畫燥烈。日本也有“南畫”，?jù)說源自中國“南北宗”之說。但他們的“南畫”卻不是中國的南宗，恰恰是中國的北宗。法常之外，梁楷、馬遠(yuǎn)、夏圭、戴進(jìn)、李在等等，都是他們所取法的榜樣。雪舟便是從浙派學(xué)的水墨畫，此外如池大雅、與謝蕪村等，“南畫”的代表畫家，無不筆墨剛猛粗暴，比之中國的南宗，可謂南轅北轍；比之中國的北宗，可謂青出于藍(lán)。

“民以食為天”，不僅因?yàn)槭呈侨祟愘囈陨娴谋匾獥l件，而且因?yàn)椴煌氖呈呛B(yǎng)人的性格的重要習(xí)俗。中國地域廣大，幅員遼闊，不同地區(qū)自然氣候不同，飲食習(xí)慣不同，因此，反映在繪畫作風(fēng)上也表現(xiàn)為不同的地域特色，實(shí)亦可追溯到畫家的不同飲食習(xí)俗，“性相近，食相遠(yuǎn)”也。食，實(shí)為最本質(zhì)的習(xí)。

國家課題

文史、藝術(shù)的研究、創(chuàng)作，自古以來，有作為政府項(xiàng)目的“國家課題”，又有作為個人所好的“自說自畫”。如“正史”，一般為國家課題，“野史”一般為個人編撰。黃居寀的《山鷓棘雀圖》應(yīng)該是政府項(xiàng)目，王晉卿的《漁村小雪》肯定是個人創(chuàng)作。今天還傳世的作品，一般涉及“宏大”類型的，以國家課題為優(yōu)，而純屬個體感興的，則以個人述作為優(yōu)。當(dāng)然，國家課題中也有不好的，如各種“應(yīng)制詩”之類，個人述作中也有不少不好的，如明清大量的詩文、書畫，就未能傳世，即使今天還收藏在國家博物館中并收入了《中國美術(shù)全集》的，也有許多很差的作品。

北宋 王希孟 千里江山圖 1191.5cm×51cm(局部）

所以，評價一件作品的優(yōu)劣，不在于它是不是國家課題，而在它本身的質(zhì)量。而事實(shí)上，撇開“正史”，真正有價值的，大多不是國家課題，而是個人述作。這是因?yàn)?，國家課題的承當(dāng)，有許多條條框框的限制，容不得作者自由的發(fā)揮；而個人述作的完成，就自由得多。但國家課題的好處、在于有充分的經(jīng)費(fèi)保障，因此，在資料的搜集上、生活體驗(yàn)的實(shí)踐上，比之個人述作也就更有優(yōu)勢。不過問題在于，不少文史、藝術(shù)的研究、創(chuàng)作，是不需要這樣的優(yōu)勢的。所以，我們僅看近百年的情形，真正有價值的成果，魯迅的小說、雜文也好，陳寅恪的“柳如是”“再生緣”也好，乃至陸儼少、李可染的大量精品也好，基本上都不是國家課題而是個人的述作。

但是，從20世紀(jì)80年代以降，尤以新世紀(jì)以后為例，文史、藝術(shù)的研究、創(chuàng)作，從全國性的到省市級的，出現(xiàn)了非國家課題不能算是成果的風(fēng)氣。毫無疑問，一些重大的項(xiàng)目、工程，沒有政府支持的背景是不可能完成的。尤其在科技領(lǐng)域，在祖沖之的時代，沒有“國家項(xiàng)目”也可以完成圓周率的發(fā)現(xiàn)，但在今天，沒有“國家項(xiàng)目”是根本不可能完成航天、北斗導(dǎo)航、航空母艦的工程的。但即使如此，據(jù)《文匯報》2011年9月8日刊登的整版《“科研寡頭病”助推院士鬧劇》，“資金規(guī)模動輒上億的國家重點(diǎn)科研資助項(xiàng)目”，“絕大多數(shù)并無絕對的國家需要”，而所完成的項(xiàng)目，即使通過了驗(yàn)收而且獲了獎，“創(chuàng)新性并不突出，操作性不強(qiáng)，科學(xué)意義不大”。國家投入了大量的資金，所收獲的卻是“令人震驚”的“學(xué)術(shù)不端行為”和“學(xué)術(shù)腐敗現(xiàn)象”?。?008年6月24日《新民晚報》，徐匡迪《科技界存在諸多不良現(xiàn)象》講話報道）

相比于自然科學(xué)，文史、藝術(shù)領(lǐng)域的不端現(xiàn)象更嚴(yán)重十倍。而這些“不端現(xiàn)象”，既表現(xiàn)于個人的述作，更表現(xiàn)于“國家項(xiàng)目”。

無疑，像王朝聞先生當(dāng)年主持《中國美術(shù)史》十二卷本，是需要取得國家項(xiàng)目才有可能完成的。但“蘇軾文人畫理論研究”有必要非取得“國家項(xiàng)目”的資金才能完成嗎？蔣兆和的《流民圖》、王盛烈的《八女投江圖》、潘天壽的《雁蕩山花圖》、吳湖帆的《原子彈爆炸圖》都不是國家項(xiàng)目，但它們是傳世的名作。今天轟轟烈烈的“國家重大題材創(chuàng)作”所完成的大批作品，又有幾件能真正傳世呢？陳寅恪的《隋唐制度淵源略論稿》《元白詩箋證稿》不是國家項(xiàng)目，但它們都是影響文史界的力作。今天無數(shù)的“國家課題”，都印成書后又有幾人讀呢？

傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)、藝術(shù)，以非國家課題為主流，表現(xiàn)為日常和常識。今天的學(xué)術(shù)、藝術(shù)，以國家課題為主流，表現(xiàn)為非日常和非常識。國家課題的本意，是為了幫助文史家、藝術(shù)家更深入地投入到研究、創(chuàng)作中去，完成有價值的成果。但事實(shí)卻是，文史家、藝術(shù)家們通過“國家項(xiàng)目”的取得，不僅可以拿到用不完的科研經(jīng)費(fèi)，而且以此為資本，取得評職稱、加工資等項(xiàng)目外的更多好處。至于這個成果的質(zhì)量如何，大量的精力用于填表格、找發(fā)票之類，也就可想而知了。所以，國家課題的實(shí)情，便走向了其本意的反面，助推了斯文的掃地。今天書畫界“江湖”的招搖撞騙固然可惡，但它的危害，實(shí)在小于“廟堂”的“國家課題”。

童心說

明中期后人性大解放，什么是“人性”？李贄認(rèn)為“人性”即“私心”。什么是“私心”？則是“童心”。因?yàn)槿魏纬扇说乃叫?，在社會關(guān)系中的表現(xiàn)總是有一定顧忌的，他要去掩飾，甚至克制。兒子得到了一小碗飯，自己肚子很餓，三天沒有進(jìn)過粒米，老母親亦是。極端自私者，自己吃，不顧老母，自然遭到眾人的譴責(zé)。完全克制者，給老母吃，還說自己在外面吃飽了，這就是虛偽，違背人性的本質(zhì)。而一個兒童，他一定不加任何掩飾，更不會去克制，哭鬧著去爭取這碗飯，這就是最真實(shí)的人性。

所以，李贄認(rèn)為：“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”“童心者，真心也……絕假純真，最初一念之本心也?！边@是講得非常對的。然而，伴隨著兒童的成長，來自外部的各種“道理聞見”就會去影響他的本初之真心，要“舍己為人”，要“天下為公”等等，于是便“障”蔽了童心，“失卻”了童心、真心。這同樣是講得非常對的。

但問題是，人是生活在社會關(guān)系中的，那么，在這個社會關(guān)系中，人與人相處，究竟保持自私的童心好呢，還是教化童心，使之變成為人、為公的仁心好呢？也就是不顧社會規(guī)范、公序良俗好呢，還是遵守、維護(hù)社會規(guī)范、公序良俗好呢？孔孟之教所選擇的是后者，而李贄選擇的是前者。

嚴(yán)格地講，孔孟選擇仁心即人格，并不是要否定、摒棄童心，這就是“發(fā)乎情（人性、童心），止乎禮（人格、仁心）”。而李贄選擇童心即人性，則是要顛覆仁心。所以，一切注重仁義說教以教化童心的言論和人物，在他的眼中都被看作“失卻真心”“失卻真人”的虛偽。這，實(shí)際上歸結(jié)到社會要不要規(guī)范、個人要不要遵守社會規(guī)范的問題。毫無疑問，社會規(guī)范也好，人格也好，對人性、童心都是有所約束的，但正如聞一多所說：“秩序是人類生存的基本保證，即使專制的秩序，也比沒有秩序要來得好?！彼裕鍖W(xué)的目標(biāo)，是維護(hù)、修正社會的規(guī)范而打破其對于人性的約束，而李贄的目標(biāo)，是打破社會規(guī)范而放縱人性的自由。

我們一點(diǎn)不否認(rèn)童心是可愛的。一個家庭中，有一個兒童活潑地嬉戲哭鬧，像“小皇帝”，家長一定非常喜歡；但有了三個兒童，或者一個兒子而永遠(yuǎn)長不大，三十幾歲了還是一個“媽寶”，在啃老，家長一定不堪其煩。所以，社會要成為社會，對兒童、童心的教化是絕不能不要的。

繪畫是最私人化的一種人的生存方式。我們看20世紀(jì)80年代有各類兒童畫的大展，那些兒童畫家，各個無拘無束、自由自在地發(fā)揮、創(chuàng)作，純真無邪地放飛想象，畫得千變?nèi)f化，出乎人們想象的美妙無比，值得成人畫家取鑒。但中外的繪畫史上，作為傳世名作的究竟是達(dá)·芬奇、范寬們的作品呢，還是他們的作品？如果顛覆了繪畫史的規(guī)范，斥達(dá)·芬奇、范寬們而推崇兒童畫家，繪畫史又將成為怎樣的呢？而且，事實(shí)是，當(dāng)年的這些兒童畫家，今天都已長成，竟幾乎沒有一人成為大畫家的，或即使成了大畫家也不再是當(dāng)年的兒童畫。這當(dāng)然是繪畫史的“聞見道理”對他們的弒害，但是，讓他們永遠(yuǎn)長不大地畫兒童畫，繪畫史就一定會比達(dá)·芬奇、范寬們書寫得更好嗎？成人畫家是“戴腳鐐跳舞”，兒童畫家是不戴任何束縛跳舞。再好的兒童畫，只能引起我們的憐愛并借鑒其天真爛漫，卻不能取代達(dá)·芬奇、范寬們的法度森嚴(yán)、盡善盡美。童心亦然。

以童心比喻植物剛剛破土冒出的幼芽，人類的社會就是一個百花園。任其生長，不作施肥、剪裁，一方面會雜草叢生，另一方面，這些幼芽絕不會永遠(yuǎn)停留在幼芽的本真狀態(tài)，而也會長大，長大則失其本心?；蚣右员Ｗo(hù)、灌溉，幼芽便茁壯地長大，開花，結(jié)果，亦失其本心。所以，童心是不可能永葆的，用“聞見道理”去教化它如此，不用“聞見道理”去教化它還是如此。那么，任其自由地失卻本心，或用“聞見道理”去引導(dǎo)它失卻本心地成長，究竟孰取孰舍呢？固然，有人認(rèn)為原始森林是更好的自然生態(tài)，但一方面，它亦已不復(fù)幼芽童心的本真，另一方面，人文生態(tài)的由原始進(jìn)化到文明終究也是“自然”的規(guī)律??！

金剛杵

槍桿子，代表了野蠻的殺戮。筆桿子，代表了文明的化育。但在傳統(tǒng)的文化中，論武，通常傾向的是要有“文”，如儒將，攻心為上，攻城為下；而論文，通常傾向的是要“武”，如好的文章被稱作“開山五丁手，詩國萬人敵”。如此，文治武功就不是沒有關(guān)系的兩件事，而是你中有我、我中有你的“合二為一”。所謂“文武之道，一張一弛”是也。

書畫亦然。書畫當(dāng)然是用筆桿子的，但王羲之《書筆陣圖后》卻把書法比作將軍的戰(zhàn)爭。而中國畫歷來對于筆墨的運(yùn)用，也多用武器來形容比喻，十分生動形象。

顧陸張吳的人物畫，以“骨法用筆”的線描作為造型的主要手段。張彥遠(yuǎn)對它們的形容是“勾戟利劍森森然”。吳道子觀裴將軍舞劍，授筆法于張旭，所形成的線條形態(tài)，恰如戟，尤其是劍在人身上所形成的創(chuàng)口傷痕，起和訖，快和慢，輕和重，其痕跡非?？隙黠@，一點(diǎn)不見含糊?！皬澔⊥θ小保绕涫蔷€條的運(yùn)用，正如長劍一揮，游刃有余，形成的創(chuàng)口非常干脆漂亮。吳道子的真跡今天雖已不可見，但從西安唐墓的壁畫、敦煌莫高窟的壁畫，其用筆如使劍的氣概，足以窺見其風(fēng)義。

范寬的山水，以后世所稱的“雨點(diǎn)皴”刻畫山石的肌理，但當(dāng)時并不稱作“雨點(diǎn)皴”，而是稱作“槍筆”。什么是“槍筆”呢？就是用筆如用槍，槍又稱矛，其矛頭是銳利的，其用法則不同于劍的揮，而是戳。而范寬的皴點(diǎn)，恰如槍在人體上戳出的傷痕，創(chuàng)口只有一點(diǎn)，這一點(diǎn)卻因速度的快慢、用力的大小變化而各有不同。今天，石工們用鑿子、榔頭在石塊上打出的點(diǎn)子，其痕跡正與范寬的“槍筆”相類，它不是劍般上下左右地用力，而是由外向內(nèi)地用力。

劉李馬夏的山水，則用“大小斧劈皴”刻畫石體。仿佛用一把斧子，自上而下或自左而右地斫劈一塊巖石，所形成的痕跡是一個面，上重而下輕，上實(shí)而下虛，或右重而左輕，右實(shí)而左虛，粗獷剛猛而痛快淋漓。我們讀《水滸傳》中描寫黑旋風(fēng)李逵掄起板斧把人一劈為二的描寫，所形成的傷口便是如此的形態(tài)。一般將范寬的“雨點(diǎn)皴”視作“大小斧劈皴”的原始，認(rèn)為“大小斧劈皴”正是由“雨點(diǎn)皴”演變而來，無非把點(diǎn)變成大小的面而已。其實(shí)，二者的用筆，在發(fā)力的方向上根本不同，恰如槍的用法與斧的用法，是不可能相同的。

接下來要講到王原祁的用筆。他自己的說法是“用筆要毛”，別人對他的評價則是“筆底金剛杵”。這兩者的意思是一樣的，無非王原祁的自述是講筆墨所形成的痕跡形態(tài)，而別人的評價則是講他用筆的方法。金剛杵是佛教中護(hù)法的利器，它沒有鋒刃，但在使用中，可揮、可戳、可劈。不過，劍也好，槍也好，斧也好，在搏擊中所形成的創(chuàng)口都是明確肯定的，什么地方起，什么地方訖，什么地方快，什么地方慢，什么地方輕，什么地方重，包括創(chuàng)口邊緣的痕跡，都是明確可辨的。即使撕裂狀，也可以看出是撕裂所致。而金剛杵在人體上所形成的傷痕，沒有創(chuàng)口但有痕跡，雖有痕跡又如刮痧！起訖也好，邊緣也好，都沒有明確的痕跡。所謂“用筆要毛”，就是講它所形成的痕跡是不明確的，我們看王原祁的畫，明明是一根線條，但你沒法肯定它從什么地方開始，又到什么地方結(jié)束，包括邊緣的形態(tài)，也是“渾淪”的。仿佛今天所見敦煌莫高窟的唐代壁畫，被風(fēng)沙侵蝕而磨得有些模糊了，又如今天所見的宋畫，畫面裹了一層“包漿”而使筆墨“起霜”了。

王原祁的畫，多用不滲水的熟紙。如果說“金剛杵”的用筆要毛是為了在熟紙上取得筆墨的渾淪效果，那么，寫意畫則通過生紙的滲水暈化使筆墨取得渾淪的效果。

天下歸仁

傳統(tǒng)的學(xué)問，儒家倡“天下歸仁”，釋家倡“普度眾生”，道家倡“復(fù)歸自然”。因?yàn)槿祟愑腥视胁蝗?，有善有惡，“天下歸仁”就是要化不仁為皆仁，“普度眾生”就是要去惡而盡善。但幾千年下來，世界仍處于有仁有不仁，有善有惡。以社會比草原，以仁、善比羊，以不仁、惡比狼。草原的存在，只有羊，沒有狼，世界大同，就太平了嗎？不會的，羊無限地繁殖，數(shù)量激增，就會把草吃光，土地沙化，草原卒歸為沙漠。而狼的存在，限制了羊的無限繁殖，草原則賴以不被吃盡。所以，對于草原，只有羊、沒有狼是根本不可行的。同樣，對于社會，只有仁、善，沒有不仁、惡，也不可能成為世界。佛教每說：“佛法廣大，不度無緣之人。”不知在佛的眼中，眾生皆有佛性，也即眾生皆有緣可度，怎么會有無緣、不可度之人呢？所以道家“復(fù)歸自然”，就是任其自然，仁、不仁，善、惡，羊、狼并存之，任何一方面不要企圖滅絕對立的方面。

但完全實(shí)行道家的思想也是不可取的，因?yàn)椴蝗省?、狼的破壞力量，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于仁、善、羊，所以，放任自然，往往更大地放縱了不仁、惡、狼，最終的世界便不是復(fù)歸于羊、狼并存的草原，而是歸于狼吃盡了羊，而草原成為一片瘋長的草莽洪荒，狼也因此無羊可吃而滅絕。所以儒家的“天下歸仁”，最終并不是歸于只有仁、沒有不仁的大同，而是歸于“和而不同”。去不仁而盡仁，只是一個絕對的理想，不可能是一個絕對的事實(shí)。因?yàn)橛辛诉@個理想，就可能有“天下歸仁”的相對事實(shí)；而如果一任道家之說，放棄這個理想，便連“天下歸仁”的相對事實(shí)也不可能有了。人類必須有理想境界的追求，但并不意味著有了理想境界的追求就一定可以到達(dá)絕對真理。抱著追求理想的境界，但永遠(yuǎn)處在相對真理，這應(yīng)該是儒家“和而不同”的“天下歸仁”之本意。一方面，要多元化；另一方面，又要有一個主元。整個天下如此，局部的某一個地區(qū)亦如此；千秋萬世如此，局部的一個時間段亦如此?！抖M(jìn)宮》中唱道：“這就是前朝的忠臣良將，哪個忠良又有下場？”既然一部二十四史，奸佞總是得勢而忠良總是落得悲慘收場，那為什么還要倡導(dǎo)忠義呢！這便是因?yàn)椤疤煜職w仁”雖然永遠(yuǎn)不可能在任何時候、任何地方成為現(xiàn)實(shí)，但任何時候、任何地方的現(xiàn)實(shí)中永遠(yuǎn)不能沒有“天下歸仁”的理想。所以，離開了“天下歸仁”的理想追求，放任“復(fù)歸自然”是不可取的。

當(dāng)然，即使羊中，也有相對不仁的惡，即使狼中，也有相對仁的善。這與草原上并存羊、狼是一樣的道理。究竟什么是仁？什么是善？什么是不仁？什么是惡？羊與狼，相對仁的羊與相對不仁的羊，相對不仁的狼和相對仁的狼，一定也有不同的看法。所以，佛陀慈悲，舍身飼虎而救鷹，絕不是要改變鷹的本性；普度眾生，也絕不可能改變眾生中惡人的本性。不明于此，企圖用單一的“普世價值”推廣到每一個人，絕不是“天下歸仁”的真正意圖。

同樣，文化藝術(shù)的“天下歸仁”，更不是要用某一元去否定其他諸元，而正在于多元的和平共處。不此之旨，便是偏執(zhí)的爭執(zhí)而導(dǎo)致災(zāi)難，不僅對被否定的諸元是災(zāi)難，對否定了其他諸元的一元同樣也是災(zāi)難。武俠小說中“獨(dú)孤求敗”者的寂寞心境，是旁人永遠(yuǎn)無法理解的。被更強(qiáng)手打敗固然是痛苦，打遍天下無敵手實(shí)在是更大的痛苦，只是他尚未打遍天下而沒有感受到這種更大的痛苦而已。當(dāng)然，事實(shí)上，強(qiáng)中更有強(qiáng)中手，“獨(dú)孤求敗”的痛苦，只是小說家的想象，在現(xiàn)實(shí)中永遠(yuǎn)不可能真的存在。正因?yàn)榇耍О倌曛两?，總有人試圖用自己所奉行的一元去一統(tǒng)天下，以此為“大同”，為“天下歸仁”，而把“天下歸仁”的本意——“和而不同”忘懷了。

那么，怎么才能做到“和而不同”呢？就是“克己復(fù)禮”，“一日克己復(fù)禮，天下歸仁矣”！克己就是克制自己，復(fù)禮就是健全社會的秩序。不能要求每一個人“克己復(fù)禮”，但每一個人都可以從自身做起，所以說“為仁在己，豈由人哉”，不要求自己而要求別人，“爭而求同”，就是從自己開始?xì)牧恕疤煜職w仁”。所以，孟子說，只要天下還有一個人還在過苦日子，就是因?yàn)槲野阉频搅藴羡帧Ｒ驗(yàn)?，倡?dǎo)仁義的是我，而不是不仁者。佛說，鷹追殺鴿子，不能歸咎于鷹，而歸咎于自己，因?yàn)辁椀谋拘允锹邮常捌斩缺娚钡氖俏?。所以，一切都是因?yàn)槲覜]有做好。我們只能改變自己，不可能改變別人。