挖掘?qū)こＩ畹摹巴袋c(diǎn)” 才能讓紀(jì)錄片充滿內(nèi)涵

張立峰

紀(jì)錄片是對(duì)真實(shí)事件的記錄，每一部紀(jì)錄片都會(huì)有一個(gè)基本的切入點(diǎn)——這是紀(jì)錄片拍攝的初衷。真實(shí)的環(huán)境、真實(shí)的時(shí)間里發(fā)生的真人真事，被論者歸納為“四真”的理論，是“紀(jì)錄片的生命”。但只是簡(jiǎn)單地遵循“四真”，并不能就此讓紀(jì)錄片鮮活起來(lái)。一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，需要隨時(shí)觀察拍攝內(nèi)容中可以提煉、升華的細(xì)節(jié)，從而讓紀(jì)錄片可以接觸到更深入、更厚重的內(nèi)容，讓自己的影片從而豐滿起來(lái)。很多時(shí)候，這種可以讓紀(jì)錄片豐滿起來(lái)的內(nèi)容，是一種思想的體現(xiàn)，是一種生活本原的哲理，以單個(gè)的鏡頭的畫面，是無(wú)法展示出這種結(jié)論的，因此這需要導(dǎo)演的提純、凝練，用一連串的鏡頭、人物語(yǔ)言或畫外音、旁白，去揭示真實(shí)背后的真實(shí)，這是一部?jī)?yōu)秀紀(jì)錄片的精髓和脊梁。

意外“撿來(lái)”的深刻

換言之，在紀(jì)錄片正式拍攝之前，導(dǎo)演需要建立拍攝任務(wù)，熟悉拍攝材料，理解自己即將面對(duì)的事實(shí)；而在投入拍攝之后，導(dǎo)演又要根據(jù)實(shí)際發(fā)生的事件，去對(duì)影片資料進(jìn)行深入發(fā)掘，甚至推翻原有的基調(diào)，建立一個(gè)全新的拍攝體系。比如獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片《姐姐》，攝制組原來(lái)去拍的只是一部為了樹(shù)立典型的刑警片子，但導(dǎo)演李玉在拍攝過(guò)程中，陡然被該刑警的一對(duì)雙胞胎兒女所吸引，當(dāng)這對(duì)龍鳳胎媽媽無(wú)意中一句“這個(gè)女孩子不討人喜歡”，一下子讓李玉充滿了好奇——這對(duì)小姐弟之間，到底有著怎樣的故事？而他們?cè)谶@個(gè)家庭中，又各自處于怎樣的地位？冷眼看上去，這只是一個(gè)尋常話題，但隨著李玉對(duì)著這個(gè)話題的進(jìn)一步挖掘，讓他感覺(jué)出了其中的“厚重”。

當(dāng)6歲的小女孩終于失控，對(duì)著母親大喊哭訴“你不喜歡我了”，到哽咽再到嚎啕痛哭，其實(shí)觀眾已經(jīng)被代入到鏡頭氛圍之中；而母親從沉默到抱怨再到抱著兒子去看電視，矛盾在這個(gè)看似和諧的家庭中進(jìn)一步激化。當(dāng)父親的看似寬宏的勸慰，更讓人感覺(jué)到心底一陣陣發(fā)涼，原本該是幸福的一家，怎么會(huì)因父母對(duì)龍鳳胎兒女的不同態(tài)度，激發(fā)如此沉痛的矛盾？孩子的爭(zhēng)寵，在這個(gè)年齡段甚至可能是無(wú)意識(shí)的，但父母的態(tài)度，絕對(duì)是重男輕女的傳統(tǒng)觀念之下，潛移默化生成的。想起小時(shí)候的一個(gè)同學(xué)，家里的情形不外乎如此，大出弟弟兩歲的姐姐，從來(lái)都像是撿來(lái)的孩子一般，最終竟至抑郁而終；而兒子則是父母手中的寶兒，甚至到了大學(xué)階段，父母從外地搬往天津，只因兒子自小體弱，且不會(huì)照顧自己——這樣的說(shuō)法，貌似有以偏概全的嫌疑，但事實(shí)上在整個(gè)社會(huì)中，類似的情形卻在不少家庭中真實(shí)地上演。或許隨著時(shí)間流逝，有些矛盾可以緩解乃至消亡，但卻有更多的矛盾，帶來(lái)的是悲劇的結(jié)局?！督憬恪返淖罱K的結(jié)局如何，我們?nèi)缃癫⒉恢獣?，但起碼當(dāng)時(shí)李玉導(dǎo)演拍攝時(shí)的情形，已經(jīng)觸動(dòng)了不少人心中的“痛點(diǎn)”，那便是看不到摸不著卻實(shí)際存在著的人性。人性歷來(lái)都是人類文學(xué)史、哲學(xué)史無(wú)法回避的重要主題之一，無(wú)論哪一種文學(xué)藝術(shù)方式，離開(kāi)人性，都會(huì)成為空泛的框架。

紀(jì)錄片需要真實(shí)，但這個(gè)“真實(shí)”，其實(shí)可以分成若干個(gè)層面，最表層的就是我們眼睛看到的生活現(xiàn)狀，還原是一種記錄方式，但如果沒(méi)有取舍，則會(huì)讓影片內(nèi)容流于空泛、膚淺、表象。因此每一部紀(jì)錄片，都要樹(shù)立屬于自己的主題，這便開(kāi)始了挖掘的歷程。圍繞著既定主題進(jìn)行，也許會(huì)拍出不錯(cuò)的紀(jì)錄片，但一部真正成功的紀(jì)錄片，需要更深入地扎下去，去發(fā)掘生活的本質(zhì)，更為濃縮、具象地去呈現(xiàn)埋藏于生活表象背后，那初始狀態(tài)中所蘊(yùn)含的深刻。

可以挖掘的深度

表象之下，初始狀態(tài)所蘊(yùn)含的深刻，其實(shí)簡(jiǎn)而言之就是人性。對(duì)人性的深層追求，是任何文學(xué)、影視作品的必然需求。從家庭來(lái)說(shuō)如此，大而言之可以推廣到一個(gè)村莊、一個(gè)城鎮(zhèn)乃至一個(gè)地區(qū)、一個(gè)國(guó)家。中國(guó)另一部被廣泛贊譽(yù)的紀(jì)錄片《遠(yuǎn)去的村莊》，涉獵的主題便是山西一個(gè)偏遠(yuǎn)農(nóng)村、一群面臨選擇的農(nóng)民，以一個(gè)群體的形象出現(xiàn)在觀眾面前。人們通過(guò)鏡頭，了解了村莊的變遷，水資源的缺乏，使這個(gè)村莊面臨生存或離去的抉擇，村民們會(huì)因?yàn)榉N種原因離開(kāi)所居的村莊而去往別的地方落戶安家——曾經(jīng)讓他們得以生存并延續(xù)的村莊，如今無(wú)法給出他們賴以謀生的必要前提，他們只能背井離鄉(xiāng)。而隨之而來(lái)的兒童教育問(wèn)題，更加令人動(dòng)容，從前一任無(wú)德老師被捕，到后一任新老師到來(lái)，從雞子坡村那所唯一的平房中，又傳出了孩子們的讀書聲。這不過(guò)是表象罷了，因?yàn)榕c孩子們對(duì)學(xué)習(xí)的孜孜以求相比，村民們要面對(duì)的問(wèn)題同樣嚴(yán)峻——農(nóng)業(yè)稅當(dāng)頭，干旱與貧窮相伴，連年收成不盡如人意，縱然他們一樣有著故土難離的心理，但現(xiàn)實(shí)的殘酷，卻在逼迫他們做出他們最不想做的選擇……

“三個(gè)月后電灌站建成，水被引了上來(lái)”，這是影片最后的字幕，但這更像是一種善意的慰藉之言，因?yàn)檫@樣的亡羊補(bǔ)牢，給人的感覺(jué)，更會(huì)刺痛人們的心靈。與《姐姐》的題材是李玉意外“撿來(lái)”的偏得比較，《遠(yuǎn)去的村莊》是導(dǎo)演組在拍攝錄制了《雞子坡、黃土地、1993》之后，在這里進(jìn)行的再一次挖掘——導(dǎo)演王小平用諸多的矛盾沖突的畫面，深刻地反射出人與自我、人與自然或人與社會(huì)等深層次的觀念沖突和價(jià)值沖突。

想起紀(jì)錄片《遷徙的鳥(niǎo)》的導(dǎo)演雅克·貝漢有一句話：“飛翔對(duì)鳥(niǎo)來(lái)說(shuō)，不是人們想象的什么樂(lè)趣，而是為了生存而拼搏……許多困難不是我們能夠想象的。”確實(shí)如此，其實(shí)很多動(dòng)物的自然行為，當(dāng)被記錄進(jìn)人類的鏡頭的時(shí)候，如何遴選，同樣涉及到“人性”的話題——物競(jìng)天擇適者生存是動(dòng)物的本能，但人類何嘗不是如此？鳥(niǎo)兒是為了生存而年復(fù)一年地遷徙飛翔，人類也是為了生存不得不背井離鄉(xiāng)乃至顛沛流離？這是紀(jì)錄片的思想深度所在，體現(xiàn)的也是一名導(dǎo)演對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的領(lǐng)悟能力。無(wú)論是《望長(zhǎng)城》還是《龍脊》，都是體現(xiàn)出對(duì)人本身，對(duì)人性的深層關(guān)注和思考，影片本身的內(nèi)容，更為接近人類學(xué)和民俗學(xué)——于是深入人心，贏得觀眾的認(rèn)同。

當(dāng)然，也會(huì)有平靜的人性，可以真實(shí)得讓觀眾產(chǎn)生共鳴。如張以慶的《英與白》，整個(gè)片子僅僅是英和白居住的房間和門外的院子兩個(gè)場(chǎng)景，其中作者將大部分鏡頭放在室內(nèi)，在這里，英和白生活了十四年。影片的成功之處也正在于：熊貓英英被賦予人性化的情感，白則在一個(gè)物欲橫流的社會(huì)背景下，擁有了一種超然物外的寧?kù)o。喧囂的社會(huì)中，人們總是在嘗試著找回自我，但真正的自我，可能正在那一角人生平淡如水的生活中，只是我們?cè)谧杂X(jué)不自覺(jué)地忽略甚至漠視罷了。

（作者單位：大連廣播電視臺(tái)）