“朝圣”與“救贖”

范迪安

中國(guó)繪畫擁有悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，從3世紀(jì)開(kāi)始，中國(guó)繪畫就逐步擺脫了應(yīng)用性的功能，成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的藝術(shù)，并且從批評(píng)的角度形成了一整套評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。如果說(shuō)歐洲的繪畫從15世紀(jì)開(kāi)始才經(jīng)由一大批天才藝術(shù)家的革新，體現(xiàn)出精神獨(dú)立的品格，那么，中國(guó)繪畫至少早于歐洲繪畫一千年就成為精神的表征形式。其中的水墨繪畫，更是不僅僅局限于對(duì)自然景物和現(xiàn)實(shí)生活的描述與表達(dá)，而是作為藝術(shù)家個(gè)人精神世界與心理情感的載體，尤其是知識(shí)分子畫家的表達(dá)語(yǔ)言。

水墨藝術(shù)在世界繪畫體系中的早熟及其自身充足的體系性特征，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，既是豐厚的資源，也是嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，如何繼承傳統(tǒng)經(jīng)典的優(yōu)長(zhǎng)，創(chuàng)造出屬于今天這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)杰作，是藝術(shù)家們必須面對(duì)的重要學(xué)術(shù)課題。在這個(gè)意義上，袁武先生所不斷進(jìn)行的探索與開(kāi)拓，是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)界中的重要代表。二十多年來(lái)，他在水墨藝術(shù)上所投注的關(guān)切不斷地走向深的層次，尤其在愈發(fā)形成嫻熟技巧的同時(shí)，不斷地向內(nèi)心走去，以自己獨(dú)特的風(fēng)格在傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代意識(shí)之間建立起一種密切的關(guān)聯(lián)，為推動(dòng)中國(guó)繪畫從傳統(tǒng)形態(tài)走向當(dāng)代形態(tài)做出了積極的貢獻(xiàn)。

幾十年來(lái)，袁武的藝術(shù)創(chuàng)作始終聚焦在“人”的主題上，這既是對(duì)中國(guó)水墨繪畫傳統(tǒng)在人物畫方面不足的彌補(bǔ)；另一方面，也反映了他對(duì)人類命運(yùn)的深度關(guān)切。他曾經(jīng)創(chuàng)作了許多主題性的繪畫作品，其中既有反映20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)變遷的歷史畫，也有對(duì)中國(guó)農(nóng)民形象和鄉(xiāng)村生活的具體描繪，但無(wú)論是歷史的主題還是現(xiàn)實(shí)的主題，都體現(xiàn)了他對(duì)人的處境和狀態(tài)的關(guān)切態(tài)度。在某種程度上，他的藝術(shù)可以被稱為“現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)，這在1949年以后的中國(guó)是一種藝術(shù)創(chuàng)作的主流，但他并不局限于描繪人物的形態(tài)本身，而是力圖超越人的形態(tài)刻畫人的精神與命運(yùn)，這種“超越式”的探索與表達(dá)使得他的藝術(shù)擁有感人的力量，總是能夠喚起人們的情感共鳴。

藝術(shù)家所畫實(shí)際上是藝術(shù)家的所見(jiàn)、所思與所感的結(jié)果。在秉承中國(guó)繪畫傳統(tǒng)中的知識(shí)分子精神方面，袁武一向擁有純粹的自覺(jué)。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的變遷莫過(guò)于日益迅速的都市化進(jìn)程，而正像所有知識(shí)分子對(duì)于都市化的文化反應(yīng)一樣，他一方面感受著都市生活帶來(lái)的便利與豐富的藝術(shù)信息；另一方面，他也總是意欲擺脫現(xiàn)實(shí)生活中物欲對(duì)于精神的干擾，希望尋得心靈的純凈與安寧。于是，他從繁華的都市走向遙遠(yuǎn)的邊疆，走向那被譽(yù)為“心靈的凈土”的青藏高原。那里終年覆蓋著冰雪的神山圣谷，雄奇瑰麗的原始森林，氣勢(shì)磅礴的寺院宮室，都深深地吸引了他，而比自然風(fēng)光更令他震撼的是藏族群眾虔誠(chéng)的宗教信仰與窮其一生的朝圣旅行：在綿長(zhǎng)的公路上，寂靜的湖泊邊，莊嚴(yán)的寺院前，都可以見(jiàn)到藏族群眾朝拜的身影，他們神情莊重肅穆，口中詠誦經(jīng)文，雙手合十高舉過(guò)頭頂，參拜，跪下，俯臥在地虔誠(chéng)地磕著長(zhǎng)頭，站起，前進(jìn)一步，再參拜，再跪下……而在由松贊干布建造，在藏傳佛教中擁有至高無(wú)上地位的拉薩大昭寺，來(lái)自西藏乃至世界各地的朝圣者們匯集于此，叩拜不已，誦經(jīng)聲繚繞，大昭寺成為朝圣之旅的終點(diǎn)，又是起點(diǎn)。朝圣者們無(wú)休無(wú)止、周而復(fù)始的祈禱和跪拜，構(gòu)成了具有巨大精神感召力的現(xiàn)實(shí)景觀，讓藝術(shù)家為之動(dòng)心動(dòng)容。雖然袁武對(duì)于宗教和藏族的風(fēng)俗知之甚少，但正如他所記述的：眼前那些高舉雙臂的人們，每一步跋涉都顯得那么壯美！他看到，同時(shí)也真切地感受到了來(lái)自信仰的力量，因此他在描繪這種景象的過(guò)程中，體味的是一種純粹的人性。他還特別選擇在清晨與日暮的光線之下觀察、體味那些藏族群眾的身影，以突出刻畫人與自然交融的關(guān)系。這些感受匯集在《大昭寺的清晨》系列作品中，是他藝術(shù)歷程的一次升華。他用具體的藝術(shù)創(chuàng)作方法與形式語(yǔ)言將朝圣者們最虔誠(chéng)、殷切的情感表達(dá)出來(lái)，將他們的美麗和圣潔表現(xiàn)出來(lái)，著力傳達(dá)一種凝聚的美感。

在《大昭寺的清晨》系列作品中，袁武在三個(gè)方面形成了獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)：第一，作品以“系列”的形式，體現(xiàn)了一種在創(chuàng)作上的整體構(gòu)思。這種系列式的作品具有一種“復(fù)數(shù)”的力量，即他雖然不可能對(duì)每一位西藏的朝圣者進(jìn)行描繪，但他用充足的作品數(shù)量形成了朝圣者的整體隊(duì)列，同時(shí)在視覺(jué)上使單體的朝圣者得到藝術(shù)形式的表現(xiàn)，這種既是寫實(shí)的又是概括的藝術(shù)表達(dá)方法，通過(guò)多畫幅的排列，既構(gòu)成整體的景象，好像還原了一種場(chǎng)景，又將視點(diǎn)聚焦于每個(gè)個(gè)體之上，如同電影鏡頭在縱深空間中的推移。在這方面的探索中，袁武雖然從事的是運(yùn)用傳統(tǒng)語(yǔ)言的藝術(shù)，但他也表現(xiàn)出一種對(duì)當(dāng)代視覺(jué)形式的把握和創(chuàng)造的能力。

第二，大昭寺系列也幾乎可以被視為一個(gè)“肖像”系列。由于朝圣者的動(dòng)作與姿態(tài)是不斷重復(fù)的，這就要求藝術(shù)家在形象刻畫方面要更為深入，因此，他通過(guò)對(duì)每個(gè)個(gè)體形象的深入觀察和刻畫，對(duì)每個(gè)朝圣者的容貌、性格、心理狀態(tài)做精微傳神的表達(dá)，尤其將筆墨用于表達(dá)形象的表情，包括他們靜穆的沉思、向往的神情，如同用線條和墨彩撫摸那些生命的滄桑痕跡；同時(shí)，作為肖像畫，他也著重刻畫了手的“表情”，每幅作品都將對(duì)手部姿態(tài)的刻畫作為與面部刻畫同等重要的部分，手的姿態(tài)和人的面容表情相互呼應(yīng)，強(qiáng)化了每個(gè)個(gè)體人物的性格，也深刻地透析了人的命運(yùn)。

第三，袁武在這個(gè)系列的作品中尤其探索了筆墨語(yǔ)言的表現(xiàn)力量。在當(dāng)代中國(guó)畫壇，袁武早就以厚重的筆墨語(yǔ)言特征奠立了自己的風(fēng)格。在他許多大型的作品中，往往呈現(xiàn)出濃重的墨塊和粗獷的筆線，用線和墨構(gòu)筑成形體濃重的影像，一如山巒和峰石的塊壘，呈現(xiàn)出沉甸甸的視覺(jué)分量。他極大地發(fā)揮中國(guó)水墨中“墨”的語(yǔ)言特征，從極濃到極淡，形成墨色跌宕的視覺(jué)韻律，同時(shí)通過(guò)不同的敷染技巧，造就出墨色或粗糲、或溫潤(rùn)的質(zhì)感。在色彩上，他也極為注重運(yùn)用單純的色調(diào)，將色彩和墨的干、濕、濃、淡相融合，使墨的黑與彩的絢麗形成渾然一體的語(yǔ)言特征。在大昭寺系列中，他的這種筆墨風(fēng)格可以說(shuō)得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化，尤其在墨的質(zhì)感上形成了一種中國(guó)式的表達(dá)，就像朝圣者重復(fù)的動(dòng)作一樣，他的筆墨經(jīng)驗(yàn)也不斷地在畫面上形成豐厚的積累，在藝術(shù)家與對(duì)象之間，他的作品能夠迅速地通過(guò)直覺(jué)與直感建立起一種視覺(jué)通感。

或許，用“救贖”來(lái)指稱袁武的藝術(shù)是更為貼切的。他的藝術(shù)是對(duì)自身情感的超越，是對(duì)人與萬(wàn)物之間關(guān)系的彌合，是對(duì)人的肉體深陷物質(zhì)深淵的救贖，從而達(dá)到一種升華的境界。盡管藝術(shù)家作為一個(gè)個(gè)體，這種自我救贖在龐雜的現(xiàn)實(shí)生活面前似乎只是一種微弱的力量，但是他卻能夠在這個(gè)過(guò)程中找到心靈的慰藉，從而使得筆下的藝術(shù)形象首先與心靈形成共鳴，進(jìn)而也能夠感染被世俗的色彩所迷亂的眼睛；在另一個(gè)層面上，“救贖”也指代一種藝術(shù)語(yǔ)言的復(fù)歸?，F(xiàn)代以來(lái)藝術(shù)形式語(yǔ)言的演變一方面豐富了視覺(jué)藝術(shù)的面貌，另一方面也引發(fā)了“語(yǔ)言的墮落”，使藝術(shù)語(yǔ)言喪失了對(duì)事物的本質(zhì)進(jìn)行傳達(dá)的能力，淪為一種對(duì)淺顯的表象進(jìn)行抄襲的工具。語(yǔ)言統(tǒng)一性的消失反映了世界整體性的破碎，正如波德萊爾所說(shuō)的，破碎性、瞬間性、偶然性是西方現(xiàn)代化進(jìn)程的特征，在這個(gè)進(jìn)程中，繪畫的意象變得茫然。因此，建立一種內(nèi)核更加堅(jiān)實(shí)，語(yǔ)素更加有機(jī)的藝術(shù)形式，也成為對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的一種救贖。袁武的藝術(shù)在“精神的朝圣”和“語(yǔ)言的救贖”這兩個(gè)重要層面上形成的一致性，或許正是他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)，在這個(gè)意義上，他的藝術(shù)能夠超越文化邊界和審美差異，喚起人們更多的共鳴。

2014年11月

寫于袁武在澳大利亞的展覽前夕