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    陳界仁:藝術(shù)家的終極關(guān)懷是人的處境

    2015-05-18 05:17:31傅爾得
    攝影世界 2015年5期

    傅爾得

    在訪談的幾個(gè)小時(shí)中,陳界仁手里的煙幾乎沒有斷過,一根抽完,他很自然地接著點(diǎn)下一根。

    陳界仁的工作室在緊鄰臺灣大學(xué)的溫州街上,這是一條了解臺北的“必經(jīng)之路”,它兼具著歷史和現(xiàn)代,不僅遍布老房子,散發(fā)著臺北樸素、漫不經(jīng)心和閑適的城市風(fēng)格,也因聚集了眾多咖啡館和小書店,而充滿了尖銳、先鋒和文藝氣氛。

    我們坐在二樓的窗戶邊,陳界仁打開窗戶,好讓煙散去。

    臺灣當(dāng)代藝術(shù)界的一把尖刀

    《新周刊》雜志曾在2012年走訪臺灣后,出了一期臺灣專輯,其中一篇文章叫《你必須知道的101個(gè)臺灣人》,便將陳界仁列入其中,并這樣介紹:他是臺灣當(dāng)代藝術(shù)界的一把尖刀,剖開及展示殘酷現(xiàn)實(shí)。1980年代,他開始從事攝影創(chuàng)作,2002年介入影像、裝置及行為藝術(shù)……

    “我像尖刀嗎?我不太像。他們沒有采訪過我,可能是看過我的作品?!?/p>

    面對這樣的介紹,陳界仁的第一反應(yīng),是避免讓“尖刀”一詞,被理解為一種莽夫似的沖動,以及咄咄逼人的形象。他更愿意將其理解為“承擔(dān)”:“你總有能力范圍內(nèi)的事情,自己要去承擔(dān)該承擔(dān)的事?!?/p>

    對陳界仁來講,作為一個(gè)藝術(shù)家的責(zé)任,就是作為一個(gè)人的責(zé)任。他很愿意去理解人的處境,且試圖尋求解決問題的可能性。

    從“日據(jù)時(shí)代”到國民黨統(tǒng)治的“戒嚴(yán)時(shí)期”,再從“解嚴(yán)”直至今天,臺灣的發(fā)展過程在陳界仁的作品中,被放到一個(gè)更大的背景中進(jìn)行考量。冷戰(zhàn)格局,經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程,美國和日本的牽制,讓臺灣在內(nèi)部和外部兩股復(fù)雜力量的拉扯下前進(jìn)。

    對于這個(gè)過程中的“被犧牲者”,陳界仁分外著迷,他從自身的經(jīng)歷以及周遭的現(xiàn)實(shí)出發(fā),對被犧牲、管制、規(guī)訓(xùn)的群體表示深切的理解,并試圖將他們所遭受的可見與不可見的部分,用影像進(jìn)行呈現(xiàn)。

    藝術(shù)家的責(zé)任:關(guān)心人的處境

    作為臺灣的當(dāng)代藝術(shù)家,陳界仁似乎更屬于世界。他參加了當(dāng)今世界上絕大部分的雙年展,作品也受邀在歐美等國做過個(gè)展。陳界仁所做的努力,往往讓他像一個(gè)不知疲倦的對抗者;而他對抗的對象,也越來越龐大。從“戒嚴(yán)時(shí)期”的國民黨政府,到美帝國主義,到新自由主義經(jīng)濟(jì)制度下的發(fā)展模式,日益龐大的對象,使他的作品似乎難以找到一個(gè)突出的著力點(diǎn)。

    “我感興趣的,是每個(gè)人的權(quán)利該怎么去爭取。我相信,從文化藝術(shù)的角度,可以做一樣的事情。”

    陳界仁穿著黑色毛衣,戴著黑框眼鏡,簡單利落,說話誠懇。在不斷地吞云吐霧中,他似乎一眼就能把世界看透,并能抓住其癥結(jié)要害,把復(fù)雜的事情用一句話輕松解決。他著迷于思考,也愿意展示他的思考。同時(shí),他有一種超出一般臺灣人對權(quán)利意識的外露,他常把“如果我自己不爭,沒人為我爭”這句話掛在嘴邊。在文化藝術(shù)界,他把自己歸類為“圈外人”,這并非是要擺出抗?fàn)幷叩淖藨B(tài),他的確曾頻繁地抗議過臺灣的美術(shù)館,也起訴過美術(shù)館的館長。因此,他也付出了十年沒在美術(shù)館做展覽的代價(jià)。陳界仁的作品,往往是在事件發(fā)生之后多年,以一種緩慢的方式,用一個(gè)獨(dú)特的角度,給予沉重的反思。因此,他常被認(rèn)為是在關(guān)心歷史,對于這種論斷,他難以認(rèn)同:“這些都是此刻,很多人正在面臨的問題,為什么要被認(rèn)為是過去?”

    這就是作為老百姓的陳界仁,從老百姓的生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā),理解以及關(guān)心老百姓作為人所面臨的處境。

    一張凌遲照片的啟蒙

    陳界仁藝術(shù)生涯的啟蒙,源于一張他見過一次后再也沒見過的照片。

    那是陳界仁念小學(xué)時(shí),在一次展覽中看到“很血腥的照片,我也不知道為什么要給小朋友看這些?!?/p>

    “印象中最深的,是臺灣人反抗日本人入侵的義勇軍,在被日本人抓起來后,身體被慢慢割開的照片,我印象中那張照片是豎幅的。受刑的那個(gè)人在笑,對我來講,張力很大。我覺得,那不是恐怖,是比恐怖更復(fù)雜的事情。后來,我再也沒有見過那張照片。”

    那張?jiān)僖矝]見過的照片,在陳界仁的藝術(shù)生涯里,起到了重要的作用。1996年,沉寂8年的陳界仁準(zhǔn)備重返創(chuàng)作之路,他藝術(shù)生涯的再開始,便始于這張暴力殘酷的照片。中國的凌遲照片,在歐洲非常有名。1905年一名法國士兵拍下來的凌遲照片,被作為具有濃厚異國情調(diào)的東方奇觀,在歐洲作為明信片而流行一時(shí)。也是在那一年,清王朝的最后掌權(quán)者慈禧,廢除了作為酷刑的凌遲。

    關(guān)于這類酷刑的照片,1925年,活躍在巴黎文化界的哲學(xué)家喬治·巴塔耶(Georges Bataille)曾覺得,往往照片中活生生慘遭千刀萬剮的受刑人的神情非常復(fù)雜,“我突然看到的是,神圣的狂喜與極度的恐懼看似相反,其實(shí)一致?!?巴塔耶將照片中受刑人的微笑,理解為情色、狂喜和恐懼的統(tǒng)一體。而陳界仁在此基礎(chǔ)上,對受刑人近似微笑的復(fù)雜表情,做了更為詳盡的擴(kuò)展和延伸。

    困惑的漩渦,被攝者的能動性

    “一個(gè)無法逃逸的人,在被捆綁、被肢解、被拍攝、被灌食鴉片的恍惚狀態(tài)下,他似乎無法采取任何行動,但微笑這個(gè)細(xì)微表情,讓觀者產(chǎn)生了巨大的困惑。”

    受刑人的微笑,形成了一種令人困惑的張力,而構(gòu)成了巨大的漩渦。正是這個(gè)沒有答案的漩渦,召喚著陳界仁在1996年以電腦繪圖的方式,藉由改寫喬治·巴塔耶談?wù)撨^的一張凌遲照片,制作了《魂魄暴亂》系列。

    陳界仁把搜集來的盜版書上的暴力刑罰照片掃描后,在電腦上進(jìn)行補(bǔ)充、改寫,“那并不是PS,我憑我的想象畫那些人的臉孔”。

    陳界仁花了兩年的時(shí)間,以一個(gè)月制作一張的速度,在朋友DOS系統(tǒng)的“586”電腦上,完成了由10張作品組成的系列《魂魄暴亂》。畫面極為殘酷暴力,對于為何耗費(fèi)巨大的耐心來制作這些暴力影像,陳界仁有自己的解釋:“我們曾作為被攝者進(jìn)入了攝影史,但是,被攝影者也有能動性。攝影是一把具有攻擊性的槍,即使這樣,被攝者還是可以決定你能拍到什么,他可以反過來創(chuàng)造一個(gè)形象。”

    表現(xiàn)被攝者的能動性,書寫被攝影者的歷史,是陳界仁創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。

    “在死亡過程中,他們都用微笑去回應(yīng),這里面有一種作為人的精神,也就是能動性”。

    凌遲考:更深更廣的挖掘

    《魂魄暴亂》系列第一次個(gè)展是在香港,后來參加臺北雙年展時(shí),被一個(gè)外國策展人看到后邀請參加圣保羅雙年展。

    作品雖然參加了一些展覽,但因?yàn)橘u得不好,陳界仁當(dāng)時(shí)也沒有經(jīng)濟(jì)條件繼續(xù)做,以為自己的藝術(shù)生涯就這樣結(jié)束了。2002年的一個(gè)下午,正在午睡的陳界仁突然接到一個(gè)電話,對方說要贊助他進(jìn)行創(chuàng)作。那是一個(gè)基金會,因?yàn)槭O录s兩百萬臺幣的年度預(yù)算要消化掉,就找到陳界仁,贊助他進(jìn)行創(chuàng)作。人生,往往有著無法預(yù)計(jì)的轉(zhuǎn)折。

    借由這個(gè)贊助,陳界仁拍了他具有代表性意義的作品《凌遲考:一張歷史照片的回音》。也是從這個(gè)作品開始,陳界仁把他的創(chuàng)作方式,由平面影像轉(zhuǎn)為錄像裝置。

    “靜態(tài)攝影可以單張聚焦,但是,如果要復(fù)雜一點(diǎn),它就會有局限。我在做《魂魄暴亂》的時(shí)候,電腦屏幕其實(shí)不大,但是我把圖放得很大,在不斷地放大、縮小中,我覺得自己就像在霧中一樣,反復(fù)進(jìn)入、退出這張影像。那時(shí),我就想,如果有機(jī)會,我會拍影片。同樣也有助于反過來看攝影。”

    《凌遲考》是一部長度為21分04秒循環(huán)播放的三頻道黑白錄像,它是陳界仁對凌遲影像更具深入和廣度的挖掘,除了展現(xiàn)被攝者的歷史和能動性,陳界仁還賦予它一定的當(dāng)代意義。

    這個(gè)當(dāng)代意義,就是一種非西方的現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)經(jīng)驗(yàn),以被凌遲者被割掉胸口后的兩個(gè)洞口為通道,進(jìn)行展示。畫面進(jìn)入通道后,呈現(xiàn)的是被英法聯(lián)軍和八國聯(lián)軍摧毀的北京圓明園、日本731部隊(duì)在哈爾濱設(shè)立的人體實(shí)驗(yàn)室、冷戰(zhàn)時(shí)期臺灣的政治犯監(jiān)獄、跨國企業(yè)遺留在臺灣的重污染地區(qū),以及臺灣產(chǎn)業(yè)外移后的工廠廢墟。正如陳界仁在拍片之前便思考的“反過來看攝影”,他把攝影機(jī)掉轉(zhuǎn)過頭,從受刑者身體內(nèi)部往外看,通過兩個(gè)洞口所看到的,是歷史上的西方攝影師,和當(dāng)代的失業(yè)勞工群像。

    這部影片,將時(shí)間、空間進(jìn)行了壓縮,展示了臺灣在現(xiàn)代化進(jìn)程中,所受到的被殖民、剝削、犧牲的“凌遲”狀態(tài)。而且,他將西方世界和非西方世界,看與被看,同時(shí)進(jìn)行了思考和呈現(xiàn)。

    工廠女工,凌遲的當(dāng)代意義

    2003年的《加工廠》是陳界仁所展示的一種具體的當(dāng)代“凌遲”狀態(tài)。

    “我要拍一件歷史性的事情,就是‘凌遲從一個(gè)時(shí)代到另一個(gè)時(shí)代,是如何轉(zhuǎn)換的。那時(shí)候因?yàn)榕摹读柽t考》,剛好認(rèn)識了加工廠的女工。她們其實(shí)就是在被凌遲,因?yàn)樗齻兿萑攵嗄陙頍o止境的重復(fù)。”

    陳界仁自己也曾有在工廠短暫打工的經(jīng)驗(yàn),他的大姐,就是一名名副其實(shí)的工廠女工。

    “在生產(chǎn)線上,我每天就是鎖十顆螺絲。你成為了機(jī)器的一部分,一天下來8小時(shí),你沒辦法思考。當(dāng)你真的成為流水線時(shí),你就知道剝奪意味著什么?!弊鳛樯罱?jīng)驗(yàn)的一部分,陳界仁在生產(chǎn)線上,深刻體驗(yàn)到了馬克思所謂的“人的異化”。

    1960年代,隨著美國等發(fā)達(dá)國家將勞動力密集產(chǎn)業(yè)外移的策略,臺灣制定了《加工出口區(qū)設(shè)置管理?xiàng)l例》,設(shè)立了加工出口區(qū),開始了以出口導(dǎo)向?yàn)橹鞯慕?jīng)濟(jì)發(fā)展模式。到了1990年代,臺灣的勞力密集型產(chǎn)業(yè)大量陸續(xù)外移至人力成本更低的地方,導(dǎo)致資方大量裁員、惡性關(guān)廠,勞工大量失業(yè)。陳界仁在2003年拍加工廠時(shí),他拍的聯(lián)福制衣廠的女工們,早已在1996年就遭遇了惡性關(guān)廠。

    真正拍這部片子沒花幾天,但是準(zhǔn)備期,陳界仁卻花了一年。

    “每次女工們?nèi)スS附近做臨時(shí)工,我就過去跟她們聊天,聽她們講講小孩和苦惱,慢慢與她們變成朋友。在廢棄的廠房內(nèi),從白天到黑夜,我就一直晃來晃去。你一定要成為里面的一部分,而不是被這些廢墟所吸引,每一把椅子就是一個(gè)女工的生命史。我就一直去,在那過程中,沒有留下真正的資料,這個(gè)過程花了10個(gè)月,我也沒有劇本。”

    陳界仁拍攝完成的,是一部半個(gè)小時(shí)的單頻道無聲彩色錄像,這半個(gè)小時(shí),呈現(xiàn)了這些女工的30年。在資本的自由流動下,女工們成了犧牲者。

    對于全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中的犧牲者,陳界仁展示了他最大的“俠義”,那就是雖然事實(shí)如此,他仍幻想有另外一種解決問題的可能性,可以通過藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到。

    作為啟蒙根源的生命經(jīng)驗(yàn)

    陳界仁總是懷著充沛的精力,跟那些龐大的、甚或虛無的目標(biāo)進(jìn)行抗?fàn)帯K捻g勁,源于成長過程中,受到的有形無形的啟蒙。生長環(huán)境,是他啟蒙的根源。

    陳界仁的父親出生于一個(gè)文盲兼雜工之家,因?yàn)閼?zhàn)亂年代,找工作不易,跟著老師加入了國民黨,之后從福建惠安到了臺灣。

    “老百姓的命運(yùn)常常不由自主,回到他們的年代,他們也看不到局勢,就是求生存?!?/p>

    母親出生在馬來西亞,五歲被送到金門當(dāng)童養(yǎng)媳,因?yàn)檫@一家后來去了印尼,陳界仁的母親便留了下來,跟一個(gè)寡居的老太太住,在23歲嫁給陳界仁的父親之前,他的母親從7歲開始,便自己養(yǎng)活自己。

    兩歲時(shí),陳界仁便隨著家人從臺灣的桃園搬到位于今天臺北縣的景美溪,他家住的忠孝新村,是當(dāng)?shù)氐娜齻€(gè)眷村之一。

    “臺灣在亞熱帶地區(qū),我們的褲子都是面粉袋,或者是用碎布縫的,整天打著赤腳晃來晃去,也沒有玩具、零食?!?/p>

    有一天,一條泥濘的小路突然變成了干凈的柏油馬路,陳界仁順著那條路走過去,“我們打著赤腳,大約走了半個(gè)小時(shí),走到一個(gè)地方,像別墅區(qū),約幾百戶。進(jìn)去晃時(shí),碰到一些里面的小孩,他們是穿得很干凈的“高級人”,并覺得我們很臟亂。隱隱約約,階級的感覺就跑出來了?!?/p>

    那是第一次,陳界仁借由他者,看到了自己的位置。陳界仁開始認(rèn)真看書,也源于他在上學(xué)期間感受到“被剝奪”。或許,是他一向以來的質(zhì)疑和不順從,開啟了他求索于書海的生涯。

    當(dāng)時(shí),念高職美工科的陳界仁,正值十六七歲?!皩W(xué)水墨,要從皴法等筆法開始,我就跟老師說,我就沒見過一片葉子長得跟《芥子園畫譜》一樣,難道不能夠直接畫嗎?”陳界仁按照自己的邏輯和想法,畫了他家門口的監(jiān)獄,被老師認(rèn)為思想灰色,不準(zhǔn)他展覽。

    這讓陳界仁第一次感受到被剝奪,這些不服,讓陳界仁逃到圖書館里,尋找答案。那幾年,陳界仁泡在臺灣的大小圖書館里,翻看了很多書籍,包括臺灣當(dāng)時(shí)正進(jìn)行鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn),這些論戰(zhàn)打開了他的思辨思維,鍛煉了他的邏輯,讓他開始對社會有了自己的見解和想法。在1983年,23歲的陳界仁在臺北西門町,找了一幫朋友,冒著被抓的危險(xiǎn),做了一場約20分鐘的行為藝術(shù)《機(jī)能喪失3號》?!拔覀儼炎约喊绯汕舴傅臉幼樱硌萃昃吞幼?,當(dāng)時(shí)有照片紀(jì)錄,20年后才真正展示出來?!?/p>

    在那個(gè)政治敏感時(shí)期,陳界仁編造了一個(gè)理由和假證件,給了當(dāng)場盤問他們的警察,居然就那樣順利逃走了?!澳憧赡懿粫淖儠r(shí)代,但改變了自己?!?/p>

    創(chuàng)作脈絡(luò),源自一張地圖

    改變了自己的陳界仁,在臺灣1987年“解嚴(yán)”后,卻面臨創(chuàng)作生涯的崩塌。他所反對的體制忽然不見了,沒有了敵人,他陷入了迷茫。

    閑置8年后,當(dāng)他再一次回到小時(shí)候住的地方,這個(gè)以前他一直想要逃離的地方,幫他逐漸理清了脈絡(luò),找到了創(chuàng)作的方向。

    “我每次演講,都會從我家地圖開始講起,那是一個(gè)多重疊影的世界,是我一切的根源和起點(diǎn)?!?/p>

    這張陳界仁老家的俯瞰圖,是他在Google地圖上抓取的。仔細(xì)看看,便發(fā)現(xiàn)這小小的地圖上,竟如此濃縮著臺灣近半個(gè)世紀(jì)以來的種種時(shí)代元素。地圖上有原來的監(jiān)獄、生產(chǎn)輕兵器的兵工廠,1960年代到1980年代末作為世界勞力密集型加工廠的廠區(qū),都市原住民居住的違章建筑區(qū),還有陳界仁所住的眷村。

    這個(gè)約十分鐘便可以走完的地方,反應(yīng)了臺灣在近半個(gè)世紀(jì)以來,內(nèi)外局勢的沿革,以及求生與發(fā)展。而陳界仁看到的,是這背后刺激他重新創(chuàng)作的有血有肉的故事。我的確很難理解,一個(gè)人在青春期停滯下8年時(shí)間,去理清思路。這對一個(gè)曾經(jīng)如此有雄心試圖參與改變社會的人來講,絕不能被輕描淡寫而一筆帶過。我無從想象,那8年中,大多在半夜出現(xiàn)在臺北街頭閑晃的陳界仁,都透過他手里的煙,燃燒了什么。

    但至少,這耐得住任何躁動的8年,積蓄了他后來創(chuàng)作的巨大力量,讓他在一輪又一輪的創(chuàng)作中,以一個(gè)不知疲倦的抗?fàn)幷叩淖藨B(tài)出現(xiàn)。透過影像創(chuàng)作,他為生命經(jīng)歷中所觸及到的那些各類被犧牲者,不知妥協(xié)地進(jìn)行著抗?fàn)帯?/p>

    “大部分情況下,我不談影像,因?yàn)槟菢樱覀兛偸菚┑羧说木S度?!?/p>

    對陳界仁來講,影像是一個(gè)關(guān)鍵的媒介,但他的世界不只是這樣。說到底,人的處境,才是他的終極關(guān)懷。

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