啟蒙精神與市民道德下的無(wú)所適從

啟蒙時(shí)期是德國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，也是德國(guó)市民社會(huì)的形成時(shí)期。啟蒙精神要求人獨(dú)立、理性、思考、行動(dòng)。然而，這是對(duì)抽象的、普遍的人的要求。市民社會(huì)對(duì)女性的道德要求卻是依附、柔弱、順從、感性、被動(dòng)、接受、貞潔。從文學(xué)與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系出發(fā)，分析啟蒙時(shí)期萊辛的戲劇作品，可以看出人在各種變化著的社會(huì)關(guān)系中作用的改變，也能折射出女性在雙重要求下的兩難境地。

啟蒙；市民道德；女性；萊辛

I516.073A001607

啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)于德國(guó)社會(huì)的意義，無(wú)論從影響的廣度和深度來(lái)看，德國(guó)歷史上都沒有另外一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)能夠出其右。十七、十八世紀(jì)，德國(guó)的市民階層經(jīng)濟(jì)力量不斷增強(qiáng)，社會(huì)地位也得到了提高，市民階層的自我意識(shí)也逐漸形成并越來(lái)越強(qiáng)烈，市民階層的道德標(biāo)準(zhǔn)逐漸成為德國(guó)國(guó)民性。與之相應(yīng)，德國(guó)社會(huì)從等級(jí)社會(huì)過渡到市民社會(huì)，德國(guó)主流文化也從貴族文化轉(zhuǎn)變?yōu)槭忻裎幕?。?duì)德國(guó)文學(xué)的發(fā)展而言，啟蒙運(yùn)動(dòng)具有劃時(shí)代的意義。十七、十八世紀(jì)，市民作為正面形象開始進(jìn)入德語(yǔ)文學(xué)，文學(xué)從描寫貴族世界和宮廷生活轉(zhuǎn)而關(guān)注市民階層的訴求，真正現(xiàn)代意義上的德國(guó)民族文學(xué)開始形成，所以，啟蒙時(shí)期被視為德國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開端。

作為啟蒙文學(xué)的集中體現(xiàn)，萊辛提出了“市民悲劇”的戲劇理念，并創(chuàng)作出德國(guó)第一部市民悲劇《薩拉·薩姆遜小姐》（Miβ Sara Sampson，以下簡(jiǎn)稱《薩拉小姐》）。 “市民悲劇”（Das bürgerliche Trauerspiel）這一概念的出現(xiàn)，是為了區(qū)別于古希臘的“悲劇”（Tragdie）一詞。古希臘的傳統(tǒng)悲劇多為命運(yùn)悲劇，表現(xiàn)人或神與命運(yùn)抗?fàn)幾罱K失敗，展現(xiàn)的是主人公的英雄行為和高尚品德。并且，悲劇的主人公都出自貴族階層。十八世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)注重的是人獨(dú)立理性思考、獨(dú)立做出決定、為自己負(fù)責(zé)。所以，對(duì)啟蒙者來(lái)說(shuō)，不存在所謂不可抗拒的命運(yùn)安排，市民悲劇中的沖突都產(chǎn)生于日常生活的行為規(guī)范、道德約束、復(fù)雜情感、人際關(guān)系等等。戲劇中的倫理也不再是貴族社會(huì)的倫理標(biāo)準(zhǔn)，而是普遍的人性。所以，在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中，“市民性的”意味著“非公眾的、非英雄的、非政治的”。①

《薩拉小姐》的劃時(shí)代意義在于，它完全無(wú)視了自亞里士多德以來(lái)被戲劇界奉為金科玉律的“階級(jí)定律”，即悲劇中的主人公只能是貴族，平民百姓只能在喜劇或鬧劇中出現(xiàn)。而且，該劇中戲劇沖突產(chǎn)生于家庭成員關(guān)系和情侶之間，與國(guó)家利益、政治目的等“宏大”主題毫無(wú)關(guān)系。因此，萊辛的“市民悲劇”體現(xiàn)了文學(xué)的“與時(shí)俱進(jìn)”，關(guān)注十八世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)生活和當(dāng)下民眾的情感與需求。這種順應(yīng)了市民社會(huì)形成和發(fā)展的“市民”戲劇，有意或無(wú)意地以有別于歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)的另外一種方式，展現(xiàn)了十八世紀(jì)德國(guó)市民社會(huì)的許多方面，尤其是那些被“正史”所忽略的側(cè)面：市民家庭、家庭成員的關(guān)系、市民道德觀、女性等等。本文將特別關(guān)注萊辛戲劇作品中，處于各種關(guān)系之中的女性形象。

一、 與父母關(guān)系中女性

西方文學(xué)中的父親，不論是《圣經(jīng)》傳說(shuō)中奉上帝之命殺子獻(xiàn)祭的亞布拉罕，還是《荷馬史詩(shī)》中為軍隊(duì)出征而將女兒伊菲格尼作為犧牲的阿伽門農(nóng)，或是因?yàn)樯裰I他將“被兒子殺死”從而遺棄兒子俄狄浦斯的拉伊俄斯，作為丈夫和父親，他們?cè)诩彝ブ袚碛兄粮邿o(wú)上的權(quán)力，他們的決定具有不可動(dòng)搖的權(quán)威性。對(duì)于子女，他們很少展現(xiàn)出柔情和愛，即便偶爾閃現(xiàn)，最終也會(huì)讓位于更大的利益。父親與子女的關(guān)系和天父與人的關(guān)系有一定的類比性：上帝創(chuàng)作了人，是人的保護(hù)者和教育者，但他也是秩序的守護(hù)者，所以，當(dāng)人違背了戒條時(shí)，上帝會(huì)以懲罰者的形象出現(xiàn)，或把人逐出伊甸園，或毀滅一座城乃至整個(gè)世界。

隨著十八世紀(jì)歐洲市民階層的逐漸壯大和市民社會(huì)的形成，由父母和孩子組成的現(xiàn)代市民家庭模式成為當(dāng)時(shí)的主流生活形式。在這種新的小家庭模式中，只存在夫妻間的關(guān)系和父母與子女間的關(guān)系，每個(gè)家庭成員的定位、在家庭中扮演的角色、彼此間的關(guān)系都與過往的家庭有了很多不同。首先，婚姻的建立是以男女之間的感情和愛情為基礎(chǔ)，而不再是僅僅為生存的需要。其次，家庭生活中，將家庭成員聯(lián)系在一起的不再是生產(chǎn)和勞動(dòng)分工，而更多是情感交流和文化活動(dòng)。另外，德國(guó)市民階層在形成之時(shí)，受到各種價(jià)值導(dǎo)向的影響，除了我們熟悉的勤奮、守時(shí)、有序、忠誠(chéng)、順從之外，十八世紀(jì)的感傷主義潮流對(duì)情感的崇拜，也為市民性打上了深深的烙印。文學(xué)作品中的父親，也越來(lái)越多地以帶有柔情、溫情、父愛的形象出現(xiàn)。

任衛(wèi)東：?jiǎn)⒚删衽c市民道德下的無(wú)所適從

創(chuàng)作于1755年的《薩拉小姐》，是德國(guó)文學(xué)史上第一部市民悲劇，其意義恰恰在于“市民性”，雖然主要人物是下層貴族，但按照對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)關(guān)系分析，他們應(yīng)該是“中產(chǎn)階層”。透過一個(gè)以家庭、愛情為核心的悲劇，我們還能看到十八世紀(jì)市民家庭中父親的作用、父女關(guān)系、啟蒙時(shí)期女性的困惑、男權(quán)意識(shí)中女性的分裂。

萊辛的《薩拉小姐》中的家庭，不是一個(gè)最標(biāo)準(zhǔn)的、由父母和孩子組成的完整市民家庭。根據(jù)薩拉的講述推斷，薩拉的母親死于難產(chǎn)。家庭中母親的缺席，對(duì)薩拉和父親都產(chǎn)生了很大的影響。父親這方面，用薩拉的話說(shuō)，父親從未讓她“因?yàn)闆]有了母親而嘆息”。 Gotthold E. Lessing， Mi Sara Sampson， in： Hrsg. von Kurt Wlfel， Lessing Dramen， Frankfrut a. M.： Insel Verlag， 1984， S.292. 本文中《薩拉小姐》的引文皆由筆者譯自該版本，括號(hào)內(nèi)表明頁(yè)碼。 薩拉在成長(zhǎng)過程中沒有感覺到母愛的缺失，是因?yàn)楦赣H被迫接替了母親的一部分職責(zé)，同時(shí)扮演父親和母親的角色。所以，劇中薩拉的父親，不是威嚴(yán)不可侵犯的社會(huì)道德化身，也不是家中說(shuō)一不二的理性男權(quán)。他身上展現(xiàn)出許多女性性格特征：愛、溫情、細(xì)膩、感性、軟弱等等。

劇中第一個(gè)登場(chǎng)的父親威利安姆爵士，面對(duì)著女兒與情人私奔的局面，他表現(xiàn)出的不是暴怒，而是對(duì)女兒的擔(dān)心和關(guān)心?！拔业呐畠壕妥≡谶@里？就住在這么差的旅館里？”（S.237）父親一路追尋著私奔的女兒而來(lái)，看到女兒住在一家非常簡(jiǎn)陋的旅館，禁不住掉下眼淚。這是一種非常直接、不加掩飾的、原本不屬于男性的感情流露。他絲毫沒有對(duì)女兒所作所為進(jìn)行譴責(zé)，言語(yǔ)之中流露出的全部是溫情和牽掛。更有甚者，他不斷反思并批評(píng)自己以前的作為，認(rèn)為是因?yàn)樽约旱氖韬?，女兒才認(rèn)識(shí)并愛上了梅雷鋒特，而且由于自己的處理方式不妥，才使女兒走到了這一步。按照當(dāng)時(shí)社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)，女性與男子私奔，絕對(duì)是傷風(fēng)敗俗、辱沒家風(fēng)的事情，父親作為家庭的最高統(tǒng)治者和社會(huì)規(guī)范的化身，通常會(huì)以衛(wèi)道士的形象出現(xiàn)，譴責(zé)并懲罰女兒，必要時(shí)還會(huì)在社會(huì)道德和女兒之間做出大義滅親的選擇，以彰顯自己的立場(chǎng)。而薩拉的父親，絲毫沒有抉擇的猶豫和兩難。對(duì)他來(lái)說(shuō)，女兒的愛比任何品德都重要。只要女兒還愛他，他就愿意原諒女兒的任何過錯(cuò)。這個(gè)暮年的父親，寧愿要一個(gè)犯了錯(cuò)誤的女兒的愛，也不愿意孤老終死。

父親好不容易找到了女兒，卻不立刻去見她，而是寫了一封表示原諒的信讓仆人送給女兒。這樣做，一方面是為女兒留有更大的思考和決定的余地，另一方面，是為了避免女兒突然面對(duì)父親的愧疚和尷尬，更重要的是，父親是想借機(jī)確認(rèn)，女兒是否還愛著自己。所以，他讓仆人仔細(xì)觀察女兒讀信時(shí)的面部表情，如果女兒臉上流露出一絲對(duì)父親無(wú)所謂或者輕視的神色，父親將不會(huì)勉強(qiáng)已經(jīng)不愛自己的女兒回到身邊。因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)，人與人之間的愛是最重要的，而這愛是基于理解、寬容和平等之上的。薩拉的父親首先是一個(gè)充滿了父愛的、將女兒視為生命的、純粹的父親。薩拉為了愛情離家出走的舉動(dòng)與父親教育思想中的寬容、平等和呵護(hù)、寵愛不無(wú)關(guān)系。

薩拉的父親雖然不是劇中最重要的人物，但卻是最完美的一個(gè)形象。在啟蒙人道主義的大背景下，萊辛先通過溫情的展現(xiàn)，讓他從符號(hào)化了的父親模型回歸到一個(gè)有血有肉、有感情的人父。然后，萊辛又通過讓他收養(yǎng)殺女兇手女兒的行為，把他神化成一個(gè)承載著平等、寬容、和解等啟蒙理念的超越了人性的高大形象。不管是對(duì)父親形象的人性化描寫，還是抽象的神化，這個(gè)人物身上折射出的是十八世紀(jì)啟蒙時(shí)期男性作為社會(huì)人和家庭中父親角色的新功能。

另一方面，從小失去母親的薩拉，因?yàn)閬?lái)自父親雙重的愛，并沒有感覺到母親的缺失。但是，毋庸置疑的是，父親所代表的普世價(jià)值對(duì)她產(chǎn)生了很大影響，所以她才會(huì)有為愛私奔這樣一般女孩子不敢做的叛逆行為。作為教導(dǎo)者和符合社會(huì)規(guī)范的女性樣板的母親的缺席，使薩拉沒有了成長(zhǎng)的參照。她自己也意識(shí)到，如果有了母親的教育，她或許不會(huì)是今天的薩拉：“如果我有一個(gè)溫柔的母親作為我青年時(shí)代的引領(lǐng)者，她的教誨、她的榜樣會(huì)將我的心……梅雷封特，您為什么如此溫柔地看著我？您說(shuō)得對(duì)，一個(gè)母親會(huì)用全部的愛來(lái)奴役我，那我就不會(huì)屬于您了?！保⊿.293）

如果說(shuō)，薩拉的父親體現(xiàn)了市民社會(huì)形成初期，父親的感性化、陰柔化。那么萊辛的《愛米麗亞·迦洛提》（Emilia Galotti）則展現(xiàn)了父親功能的另外一種發(fā)展趨勢(shì)。處于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系中的市民家庭構(gòu)成，決定了丈夫必然因?yàn)槁殬I(yè)的原因，更多地在家庭之外活動(dòng)和體現(xiàn)其價(jià)值。而在家庭內(nèi)部，男人不得不面對(duì)的問題是，他作為家庭最高決策者的權(quán)威地位盡管還在但已經(jīng)開始被動(dòng)搖，在家庭生活中，他逐漸被邊緣化。與之相反，妻子由于越來(lái)越多地獨(dú)立承擔(dān)家庭內(nèi)部的責(zé)任，逐漸淡出家庭外的社會(huì)生活，而在家庭內(nèi)部的地位愈來(lái)愈重要。對(duì)于孩子來(lái)說(shuō)，父親代表著現(xiàn)實(shí)性和客觀性，母親傳遞的是主觀自我和情感。關(guān)于市民家庭的分析，參見Ulrich Hermann， Familie， in： Hrsg. von Christoph Wulf， Vom Menschen. Ein Handbuch Historische Anthropologie， Winheim und Basel： Beltz Verlag， 1997， S.307314.

愛米麗亞的家庭，是最典型的市民階層小家庭模式：父母親和孩子，而且，愛米麗亞跟母親一起生活在城里，父親住在遠(yuǎn)離宮廷的鄉(xiāng)下。名義上作為一家之主的父親，在家庭內(nèi)部的作用越來(lái)越小，而母親更多地承擔(dān)起家庭內(nèi)的責(zé)任，特別是對(duì)孩子的教育工作，因而對(duì)孩子的影響也很大。劇中愛米麗亞的父親具有嚴(yán)格的道德感，所以他憎恨繁華的城市和虛偽糜爛的宮廷，因而一直生活在只有美德和寧?kù)o的偏僻鄉(xiāng)下。而母親則喜歡享樂和熱鬧、有虛榮心，所以她單獨(dú)帶著女兒住在城里，讓女兒接近上流社會(huì)。母親的這種價(jià)值觀對(duì)愛米麗亞的影響是顯而易見的：愛米麗亞參加貴族的舞會(huì)，跟王子交談甚歡，表現(xiàn)得幽默活潑，獲得了王子的青睞，愛米麗亞的母親對(duì)此非常自豪。愛米麗亞在婚禮的早晨在教堂被王子搭訕后，感到十分恐慌，但她習(xí)慣了聽從母親的意見，她根本不可能違背母親的意愿，所以最終聽從母親的勸告，把這件事瞞著父親和未婚夫。并且母親寬慰她，這一切都是因?yàn)閻勖悂喭耆涣?xí)慣王子對(duì)女性的殷勤。于是，愛米麗亞也認(rèn)為自己的表現(xiàn)可笑，覺得這件事情并不嚴(yán)重。如果沒有后來(lái)的不幸事件，愛米麗亞或許會(huì)如母親所愿，逐漸適應(yīng)逢場(chǎng)作戲的交往方式。

母親所代表的生活方式，實(shí)際上是每個(gè)人內(nèi)心深處的本能追求，是潛意識(shí)，是弗洛伊德心理分析中的本我，奉行的是快樂原則關(guān)于“快樂原則”和“道德原則”的論述，參見Sigmund Freud， Das Ich und das Es. Metapsychologische Schriften， Frankfurt a. M.： Fischer TaschenbuchVerlag， 1994.。而愛米麗亞的父親，是道德的化身。他不僅代表外在的市民道德規(guī)范，對(duì)愛米麗亞有強(qiáng)大的威懾力和約束力，同時(shí)是愛米麗亞超我的投射，奉行著道德原則。與薩拉父女間的溫情和愛不同，愛米麗亞對(duì)父親的感情明顯帶著更多的敬畏，常常會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的罪感，面對(duì)父親，愛米麗亞更多的是自省、自責(zé)和害怕受到責(zé)罰。她聽說(shuō)父親剛剛離開后說(shuō)的兩句話是：“他不愿意等我？”“他會(huì)在我身上找到什么應(yīng)該受到懲罰的東西嗎？”Gotthold E. Lessing， Emilia Galotti， in： Hrsg. von Kurt Wlfel， Lessing Dramen， Frankfrut a. M.： Insel Verlag， 1984， S.536. 本文中《愛米麗亞·迦洛提》的引文皆由筆者譯自該版本，括號(hào)內(nèi)表明頁(yè)碼。

愛米麗亞是個(gè)矛盾體，她是母親代表的欲望與父親代表的道德的矛盾體。劇中，愛米麗亞長(zhǎng)期遠(yuǎn)離父親，與母親生活在一起。她與父親的空間距離，使得她潛意識(shí)中的欲望常常得不到道德的有效抑制。母親的潛移默化，使她本能的欲望逐漸蘇醒，慢慢強(qiáng)大。父親清楚地看到這一點(diǎn)，所以，在找到被劫持的愛米麗亞后，父親立刻決定，女兒今后要跟自己在一起，并首先把母親送回家，讓她遠(yuǎn)離女兒。因?yàn)樗畠涸谝黄?，可以增?qiáng)道德感對(duì)愛米麗亞的約束。父親堅(jiān)持留在愛米麗亞身邊，首先的目的不是保護(hù)女兒的安全、幫助并解救女兒，而是拯救“被傷害的品德”。女兒被劫持、女婿被殺，他作為父親，似乎從來(lái)沒有想過要用伯爵夫人給他的匕首殺死王子，救出愛米麗亞，為女婿報(bào)仇。他想的只是讓作為兇手的王子享受不到他罪行的成果，讓王子受到失敗和恐懼的心理折磨。在他帶走女兒的請(qǐng)求被拒絕之后，他也沒有拼死一搏的想法，就連愛米麗亞提出逃走時(shí)，他也并不想嘗試，因?yàn)樗呀?jīng)做出了那個(gè)可怕的決定：“我想為她做什么？——我忍心對(duì)自己說(shuō)嗎？——我想，這樣的事只能想想?！膳铝?！”他的想法把自己都嚇到險(xiǎn)些逃離。他在此期間唯一的猶豫，不是因?yàn)橛X得太殘忍，而是擔(dān)心女兒與王子有了默契，合演了一出戲，“如果她已經(jīng)不值得我為她這么做了呢？”（S.587）與《薩拉小姐》中充滿父愛、柔情和人性的父親不同，愛米麗亞的父親更多是權(quán)威、理性和道德規(guī)范的化身。

二、 兩性關(guān)系中的女性

兩部作品都以女主人公的名字命名，說(shuō)明最激烈的戲劇沖突都集中體現(xiàn)在女主人公身上。

薩拉的內(nèi)心矛盾和最終結(jié)局，在她第一次出場(chǎng)時(shí)，充滿不安地向梅雷封特講述的那個(gè)夢(mèng)里，已經(jīng)展示得非常清楚了：她正走上懸崖，梅雷封特的目光讓她“腳步變得有力”，這時(shí)她聽到身后傳來(lái)“友好的喊聲”，命令她停下腳步，那是她父親的聲音。當(dāng)她想“朝這個(gè)熟悉的聲音轉(zhuǎn)過身去時(shí)”，她的腿站不住了，搖晃著好像要墜入深淵。這時(shí)，一個(gè)跟她長(zhǎng)得很像的人扶住她，一邊高喊著拯救她，一邊掏出匕首。（S.246）這個(gè)噩夢(mèng)，正是薩拉面臨的兩難境地和內(nèi)心糾結(jié)的投射：一邊是愛人和自己追求的愛情，另一邊是父親和社會(huì)道德規(guī)范，兩者互不相容。最關(guān)鍵的是，兩個(gè)都是薩拉想要并且割舍不下的。梅雷封特是她的且永遠(yuǎn)會(huì)是她的心之所屬，她希望能從梅雷封特那里獲得力量，與父親的力量抗衡。而父親的聲音是她最熟悉的、永遠(yuǎn)無(wú)法遺忘的，對(duì)她有著極大的親情和道德約束力。薩拉在兩人之間猶豫、徘徊、掙扎、無(wú)法選擇。所以，她對(duì)夢(mèng)中的死亡有一種隱隱的渴望，因?yàn)樯慕Y(jié)束同時(shí)意味著她痛苦的結(jié)束。

薩拉的兩難，實(shí)際上折射出啟蒙時(shí)期市民階層尤其是對(duì)女性的教育理念中自身無(wú)法調(diào)和的矛盾性。市民階層啟蒙價(jià)值觀中，自由、獨(dú)立和自擔(dān)責(zé)任，是市民社會(huì)的最基本原則。Ulrich Herrmann， Familie， S. 310.而按照啟蒙哲學(xué)家康德的觀點(diǎn)，人只能通過教育才能成為人，人完全是教育的結(jié)果。而人只有通過人，通過受過教育的人，才能被教育。[德]伊曼努爾·康德：《論教育學(xué)》，趙鵬、何兆武譯，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005年。所以，在市民社會(huì)中，父母越來(lái)越承擔(dān)起教育孩子的職責(zé)。父母有義務(wù)按照時(shí)代精神的要求，在把人當(dāng)作有天賦權(quán)利和自由意愿的主體、在把每個(gè)人當(dāng)作一個(gè)個(gè)體充分尊重的前提下，把孩子教育成能獨(dú)立思考的、有決定能力的人。Elisabeth BeckGernsheim， Eltern， in： Hrsg. von Christoph Wulf， Vom Menschen. Ein Handbuch Historische Anthropologie， Winheim und Basel： Beltz Verlag， 1997， S.316.但是，在男權(quán)社會(huì)規(guī)則下被視為“他者”的女性，還要遵從另外一套被男性規(guī)定的價(jià)值體系?，F(xiàn)代社會(huì)初期，由于生產(chǎn)方式的變化，市民家庭中兩性角色的劃分更加趨于男主外、女主內(nèi)的兩極化。男性的作用多在公共生活中，所以相應(yīng)要求男性獨(dú)立、勇敢、意志堅(jiān)定、理智、主動(dòng)、堅(jiān)持等，與啟蒙哲學(xué)對(duì)人的要求一致。而功能被劃定在家庭范圍內(nèi)的女性，則被要求依附、柔弱、順從、感性、被動(dòng)、接受等，這顯然與啟蒙哲學(xué)對(duì)人的普遍要求是相違背的。

薩拉聽從自己的內(nèi)心情感和意志，勇敢地追求愛情，獨(dú)立為自己的未來(lái)生活做出決定。與此同時(shí)，薩拉心里清楚地知道，按照通行的社會(huì)道德規(guī)范，她的私奔不僅使自己?jiǎn)适Я嗣u(yù)，而且無(wú)異于是對(duì)父親的謀殺。結(jié)合薩拉把母親的死歸罪于自己，“我的生命意味著她的死亡……我是殺害母親的兇手”（S.292），不難看出，薩拉是一個(gè)罪感非常強(qiáng)烈的人。按照弗洛伊德的理論，罪感產(chǎn)生于超我。擁有強(qiáng)烈罪感的薩拉必然擁有一個(gè)強(qiáng)大的超我，因而習(xí)慣于反省自己、尋找自己的過錯(cuò)、嚴(yán)厲自責(zé)并希望受到懲罰。薩拉內(nèi)心激烈的矛盾，不僅是心理學(xué)意義上本我與超我的沖突，更是啟蒙時(shí)期婦女解放的要求與社會(huì)道德對(duì)女性規(guī)定的矛盾。

因此，當(dāng)薩拉知道死亡正迫近自己時(shí)，并不感到害怕，她知道，死亡是她擺脫困境和痛苦的唯一途徑。而且，她之所以原諒兇手瑪爾烏特，除了出于善良和寬容，更重要的是她的罪感和自責(zé)，她認(rèn)為是上帝借瑪爾烏特的手來(lái)懲罰她的，所以她坦然接受自己應(yīng)得的懲罰，希望能藉此洗清所有罪孽，從而解決所有無(wú)解的矛盾。這樣看來(lái)，薩拉的死亡，并非偶然性導(dǎo)致的個(gè)人悲劇，而是啟蒙價(jià)值觀沖突的必然結(jié)果，它宣告了啟蒙時(shí)期市民社會(huì)秩序下女性解放要求的失敗。Ulla Bock， Frau， in： Hrsg. von Christoph Wulf， Vom Menschen. Ein Handbuch Historische Anthropologie， Winheim und Basel： Beltz Verlag， 1997， S.383.

劇中另外一位女性是薩拉的情敵瑪爾烏特。作為薩拉的對(duì)立面，瑪爾烏特被定位成劇中唯一的反派角色，她誘惑、邪惡、狡詐、陰險(xiǎn)、狠毒。男主梅雷封特離開她轉(zhuǎn)而選擇薩拉，被描寫成是懸崖勒馬、棄暗投明。但是，如果仔細(xì)分析一下這個(gè)人物的經(jīng)歷特別是她與梅雷封特的關(guān)系，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，瑪爾烏特實(shí)際上是被男性視角妖魔化了。

在梅雷封特眼中，瑪爾烏特是個(gè)“貪婪”、“自私”、“無(wú)恥”的“娼妓”、“潑婦”，跟她在一起，使梅雷封特喪失了財(cái)產(chǎn)、名譽(yù)和幸福。他后悔自己曾跟瑪爾烏特在一起過，因?yàn)槟窃?jīng)吸引他的是肉欲的誘惑，他自從跟品德高尚的薩拉交往之后才懂得了愛情。而從瑪爾烏特的敘述中可以獲悉，瑪爾烏特在認(rèn)識(shí)梅雷封特之前，是個(gè)品行端莊的美貌寡婦。她出于真心的愛，愿意無(wú)名無(wú)分地跟梅雷封特在一起數(shù)年，并有了一個(gè)女兒。在這期間，梅雷封特多次出軌，瑪爾烏特都耐心等著梅雷封特獵奇的欲望滿足后，重新回到自己身邊。而正是這樣的做法，使瑪爾烏特成為一個(gè)按照當(dāng)時(shí)社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)講道德敗壞的墮落女人。在梅雷封特帶著薩拉私奔后，瑪爾烏特告知了薩拉父親二人的行蹤，自己也追蹤而來(lái)，試圖以女兒要挾梅雷封特回頭。

站在今天的角度來(lái)審視瑪爾烏特這個(gè)女性，除了她最后因絕望而瘋狂復(fù)仇毒死薩拉的行為是犯罪，應(yīng)該遭到譴責(zé)和懲罰外，她的其他行為都是可以被理解并值得同情的，是一個(gè)被相愛了十多年的情人拋棄并被奪走女兒的弱勢(shì)女子，為了保護(hù)自己和女兒的利益做出的種種順從、寬容和自我犧牲。她的所作所為——無(wú)論是跟梅雷封特在一起，還是未婚生女，還是在被劈腿的情況下一次次保持忍讓，還是帶著女兒試圖挽回梅雷封特的舉動(dòng)——都是她獨(dú)立思考后的決定。以啟蒙精神來(lái)看，瑪爾烏特作為一位有著獨(dú)立思考能力、為維護(hù)自己的愛情和利益采取獨(dú)立、勇敢行動(dòng)的女性，恰恰符合啟蒙要求的理性人的形象。然而，可悲的是，瑪爾烏特首先被看作女人，而不是人。同樣，衡量她的標(biāo)準(zhǔn)首先是男性為女性制定的美德標(biāo)準(zhǔn)和貞潔觀，而不是啟蒙精神對(duì)人的要求。

歐洲一千多年以來(lái)基督教的傳統(tǒng)，不僅把精神和物質(zhì)對(duì)立起來(lái)，而且判定肉身有罪，精神高于肉體，并且要消滅肉體。近代歐洲哲學(xué)，也是唯心主義一統(tǒng)天下，特別是在德國(guó)，從萊布尼茨到康德到黑格爾，唯心主義哲學(xué)體系都是建立在精神和物質(zhì)二元對(duì)立并且精神決定物質(zhì)的基礎(chǔ)上。這種重精神、輕物質(zhì)、尚靈魂、貶肉體的文化傳統(tǒng)，深深影響了男性對(duì)女性的認(rèn)識(shí)與評(píng)判，男性于是根據(jù)自己的需要，建構(gòu)出滿足不同功能的女性模式，特別是文學(xué)作品中對(duì)女性形象兩極化的表現(xiàn)非常明顯：一方面是對(duì)女性理想化的美化描寫，另一方面卻是極端負(fù)面的塑造。女性要么是圣女，要么是妓女；要么是充滿獻(xiàn)身精神的善良母親，要么是惡毒的女巫；要么是需要保護(hù)的柔弱女子，要么是陰險(xiǎn)狡詐的紅顏禍水；總之，要么是圣母瑪利亞，要么是引誘男人犯罪的夏娃。Jürgen H. Petersen， Martina WagnerEgelhaaf （Hrsg.）， Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft. 7， vollstndig überarbeitete Auflage， Berlin： Erich Schmidt Verlag， 2006， S. 254. 這種把女性分為“好女人”和“壞女人”的簡(jiǎn)單二分法，雖然帶有明顯的褒貶，其實(shí)都是男性所需要的。如同瑪爾烏特不無(wú)譏諷地說(shuō)：“你們男人們肯定是不知道自己想要什么。有時(shí)你們喜歡我們提供最淫穢的談話、最色情的笑話，有時(shí)，如果我們只談道德，就像古希臘七賢人附體一樣，又會(huì)讓你們驚喜?！保⊿.257）瑪爾烏特為了討好并留住梅雷封特，做了他所喜歡的一切，喪失了自己的“名節(jié)”，變成了社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)下下賤的女子?，F(xiàn)在，梅雷封特恰恰因此拋棄了她?，敔枮跆卣f(shuō)得不錯(cuò)：“魔鬼也沒有你這么壞！你誘惑弱者去犯罪，然后又因?yàn)檫@些罪行去控告弱者?！保⊿.267）所以，在男權(quán)社會(huì)中，男性是規(guī)則的制定者和評(píng)判者，女性最終都是受害者，因?yàn)椴徽撆园缪菔ヅ€是妓女的角色，男性最終都會(huì)厭倦，因?yàn)樗麄儽挥鲗?dǎo)，一旦欲望滿足，他們就會(huì)尋找新的獵物。所以，瑪爾烏特預(yù)言，梅雷封特對(duì)圣女薩拉的熱戀，一個(gè)月就會(huì)消失。她暗示地警告薩拉，以后會(huì)步自己的后塵，因?yàn)楫?dāng)年梅雷封特就以繼承遺產(chǎn)為借口，拒絕與瑪爾烏特結(jié)婚，今天，他同樣以遺產(chǎn)問題為擋箭牌，拖延與薩拉的婚事，其根本原因是他不愿意被婚姻的枷鎖束縛，不愿意放棄無(wú)拘無(wú)束的自由生活。所以，瑪爾烏特的今天，很有可能就是薩拉的明天。在這個(gè)意義上，薩拉和瑪爾烏特沒有什么不同。因此，薩拉在噩夢(mèng)里見到拿著匕首刺向自己的瑪爾烏特，跟自己很像。

同薩拉一樣，愛米麗亞也被塑造成純潔、貞潔的形象，是所有男人眼中的擁有貞操的美麗天使。就連一貫風(fēng)流成性的王子，也認(rèn)為自己對(duì)愛米麗亞的愛與以往跟其他女人的關(guān)系不一樣。他在圣潔的愛米麗亞面前完全喪失慣用的討好女人的能力，他感到惶恐不安，甚至不敢跟她說(shuō)話。男性對(duì)于完美道德和精神的崇拜，使他們一定要建構(gòu)出一個(gè)純潔完美、閃爍著道德光暈的女性來(lái)滿足自己的需求。

但是，愛米麗亞并不是道德和貞潔的化身。她一直在欲望和道德之間掙扎。愛米麗亞在婚禮的當(dāng)天早上違反常規(guī)地去教堂，為了獲得“上天的恩惠”。這一出乎所有人意料的反常舉動(dòng)，是否流露出她潛意識(shí)里希望在教堂遇到王子的期待呢？仔細(xì)分析愛米麗亞敘述在教堂遇到王子的經(jīng)過，會(huì)有一些非常有意思的發(fā)現(xiàn)。愛米麗亞在跟母親敘述到王子在自己身后，呼喚著她的名字傾訴著愛情、美麗、幸福與不幸時(shí)，愛米麗亞說(shuō)：“我不得不聽著這一切。但是我沒有回頭看，我想裝作沒有聽的樣子。”（S.535）人可以有意識(shí)和主動(dòng)地選擇看或者不看，以及看什么，所以，視覺屬于意識(shí)的范疇。愛米麗亞的意識(shí)和理智告訴自己，王子是他不應(yīng)該見的人，而她有意識(shí)地控制著自己的視覺，不去看。根據(jù)文化學(xué)視覺研究的理論，“人在看到另外一個(gè)人的同時(shí)，也在用自己的眼睛尋找別人的眼睛，并將自己映射在其中”。③Christoph Wulf， Auge， in： Hrsg. von Christoph Wulf， Vom Menschen. Ein Handbuch Historische Anthropologie， Winheim und Basel： Beltz Verlag， 1997， S. 446447；S. 461.愛米麗亞如果看了王子，那么，她將在王子充滿欲望的眼睛里看到自己內(nèi)心同樣的欲望。她的“不看”，是她用道德對(duì)自己本能欲望的壓制。

而與此同時(shí)，她卻聽著并聽進(jìn)去了王子說(shuō)的話，雖然她“想裝作沒有聽的樣子”。與可以移開視覺和關(guān)閉視覺不同，“耳朵是不可控制，無(wú)法關(guān)閉的”。③也就是說(shuō)，聽覺是不受人的意識(shí)和意志支配的。在愛米麗亞意識(shí)防范能力之外的地方，王子的話發(fā)揮著作用。在愛米麗亞看了王子一眼后，她的意識(shí)就完全喪失了作用。后來(lái)，她在不知道的情況下被王子拉著手，回答了王子的話，但她根本想不起來(lái)自己說(shuō)了什么，因?yàn)椋缢约核f(shuō)，“我的意識(shí)已經(jīng)離開了我”。（S.536）在她的意識(shí)失去了控制力的情況下，她的所說(shuō)所做，都是無(wú)意識(shí)，是意識(shí)在場(chǎng)時(shí)一直被壓抑的無(wú)意識(shí)。

愛米麗亞的意識(shí)與無(wú)意識(shí)、道德感與本能欲望、超我與自我，一直處在極端對(duì)立不可調(diào)和的狀態(tài)。父親和母親的影響，都是這一搖搖晃晃的天平上的砝碼。

愛米麗亞見到父親后的表現(xiàn)，一方面充分說(shuō)明她在欲望和道德間的矛盾、煎熬，另一方面證明父親對(duì)于她的意義和作用。與之前每次出場(chǎng)時(shí)的驚慌、畏懼、魂不守舍不同，此時(shí)的愛米麗亞出人意料地平靜，而且對(duì)事件和自己所處的絕境有準(zhǔn)確的分析和判斷。她的理智和意識(shí)占據(jù)了絕對(duì)的上風(fēng)：“我倒想看看，誰(shuí)留我——誰(shuí)強(qiáng)迫我——哪個(gè)人能強(qiáng)迫一個(gè)人。”“好像我們，我們沒有自己的意志似的！”（S.588）愛米麗亞此刻清醒地意識(shí)到，她即將失去自己的“清白”，因?yàn)樗雷约旱钟蛔≌T惑，“暴力！暴力，誰(shuí)抵御不住暴力呢？暴力算什么！誘惑才是真正的暴力?！矣醒业母赣H，年輕的、炙熱的血。我的感覺也是感覺。我什么也不能保證。我什么也做不好。我知道格里馬爾蒂的家。那里是快樂之家。我在那里一個(gè)小時(shí)，還是在母親的監(jiān)督下，——我的靈魂就已經(jīng)起伏不定了，之后幾個(gè)星期最嚴(yán)格的宗教懺悔都無(wú)法讓它平靜下來(lái)！”（S.589）愛米麗亞這段話，已經(jīng)清楚地說(shuō)明了她這段時(shí)間以來(lái)內(nèi)心的變化和矛盾痛苦。此刻，恢復(fù)了理智和意識(shí)的愛米麗亞，明白自己之前的失控，是因?yàn)闈撘庾R(shí)中的欲望被王子的誘惑喚醒。所以，在她自己已經(jīng)無(wú)法用超我壓抑本我的情況下，她要借助外力，依靠代表“道德化身”的父親幫助自己，讓父親帶她逃走，拯救自己的“清白”。當(dāng)逃走已不可能時(shí)，她又請(qǐng)求父親殺死自己的身體，殺死孕育了欲望的身體，保全市民道德要求女性的所謂“貞操”。

父親早已知道自己的作用，在之前他猶豫著要離開還是留下時(shí)，他就明白，自己之所以要留下來(lái)，是因?yàn)椤八枰业氖?，他需要我的手！”這個(gè)“他”沒有具體的人物指代關(guān)系，是植根于父親頭腦中的道德規(guī)范。所以，此時(shí)的父親已經(jīng)不是有著人的情感的父親，而是道德、權(quán)威、理智和超我的化身，他的手最終拿起匕首，刺進(jìn)愛米麗亞的身體，完成了道德對(duì)欲望的消滅和對(duì)“清白”的拯救。

父親刺死愛米麗亞后，王子進(jìn)來(lái)看到慘景，厲聲問道：“殘忍的父親，您干了什么呀？”父親回答說(shuō)：“折斷了一直玫瑰，在暴風(fēng)雨摧毀她之前?！保⊿.590）從悲劇喚起觀眾同情的效果來(lái)看，人們出于對(duì)愛米麗亞的同情，會(huì)站在父親一邊，譴責(zé)王子的恣意妄為。而且，放在十八世紀(jì)市民階層的興起、市民意識(shí)的增強(qiáng)以及市民與貴族對(duì)立的社會(huì)背景中看，父親似乎站在道德的制高點(diǎn)上，以寧為玉碎不為瓦全的態(tài)度對(duì)抗貴族的強(qiáng)權(quán)，宣告市民道德的優(yōu)越感。但是，如果換一個(gè)角度來(lái)看，玫瑰花是否會(huì)被暴風(fēng)雨摧毀還未可知，但她被折斷，卻意味著毀滅。寧肯毀了她，也不能讓玫瑰花恣意綻放。如果啟蒙所提倡的一切以人為中心的人道主義觀點(diǎn)是相當(dāng)于憲法的最高準(zhǔn)則，那么，市民階層的女性道德標(biāo)準(zhǔn)，是否與人性和啟蒙精神相悖呢？

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