視覺圖像時代下中國當代油畫民族元素運用淺析

羅 瀟

羅 瀟：重慶師范大學美術學院講師

一、關于視覺圖像時代

20世紀30年代，德國哲學家海德格爾在其論文《視覺圖像時代》中提出的“世界圖像時代”著名表述，指出世界將作為圖像被把握和理解的預言。20世紀60年代法國哲學家德波則大膽宣布景象社會的到來，他認為“在現代生產條件無所不在的社會中，生活本身展示為許多景象的高度聚集，直接存在的一切都轉化為一個表象”。與以重文字的傳統(tǒng)文化不同，現代社會人的文化感知和接受更多地依賴于仿真的圖像，因為圖像化的表達方式符合這個科技飛速發(fā)展的時代人們渴望迅速接受信息的要求和愿望。

油畫所面對的大眾幾乎涵蓋各個階層的人，對于他們而言，油畫是一種藝術家滿足主觀與情感的需求，其根本還是來借此抒發(fā)內心的欲望與情緒，它的創(chuàng)作是藝術家個人思維方式的表達與釋放。從存在方式這個層面上來講，油畫不同于三維構造的產品，如建筑、雕塑或三維的工藝品等等用立體的構造表現可存在的立體式觸覺美感。油畫帶給受眾更多的主要還是平面化的視

覺圖像與感官傳達。從大概念來講，個人認為油畫屬于視覺圖像的一個分支，而視覺圖像的涵蓋范圍非常廣泛，除我們非常熟悉的造型藝術中的油畫、水墨畫、版畫等傳統(tǒng)人造物品外，在當代社會中產生重要影響作用的攝影、電視、電影、數碼圖像、計算機圖像、商業(yè)廣告、平面設計、商品包裝等都在視覺圖像的范疇之內。

二、中國當代油畫圖像化表現形式中民族元素的運用

從80年代至今，中國當代油畫圖像化表現形式發(fā)展趨勢越來越明顯，但隨著全球化特別是文化全球化時代的到來，藝術家們開始更加關注自身民族文化，開始關注當代中國油畫文化身份特征的表現，關注自身文化身份的確立，他們從個性化的藝術需求出發(fā)的同時，不斷從中國豐富的民族文化土壤中汲取營養(yǎng),運用表現民族文化的圖像、借鑒民族傳統(tǒng)繪畫表現形式，在充分發(fā)揮油畫語言特性和特長的條件下，以現代藝術觀念的角度不斷吸收傳統(tǒng)文化，向傳統(tǒng)文化靠攏，積極尋求表現本民族審美情感的民族元素，從各方面提煉能激發(fā)自我敏感的民族元素，充分運用到各自的油畫創(chuàng)作中，并在各自的作品中賦予這些民族元素以全新的意義, 使中國當代油畫呈現出一片欣欣向榮的景象。

（一）民族文化象征性符號的運用

政治波普藝術家王廣義創(chuàng)作了《大批判》系列、《簽證》系列等作品，畫家試圖用一種“荒誕”而不合常理的批判手法，將不同意識、觀念下的物質圖像同置于一個特殊的畫面空間當中。在他的作品《大批判-可口可樂》中，利用文革時期工農兵形象所具有的濃厚政治色彩，與現實生活中極具商業(yè)流行意味的可口可樂和萬寶路香煙等商業(yè)形象巧妙的組織在一起，構成一種詼諧有趣的畫面，調侃的指出強勢文化向弱勢文化、西方文化向中國傳統(tǒng)文化大肆入侵的問題[1]。

與王廣義有所不同，藝術家魏光慶徑直將眼光延伸到中國的傳統(tǒng)文化和古典文化之中更深遠地運用了民族文化圖像。90年代早期，他創(chuàng)作了《紅墻》系列作品，畫面中主要是運用的一些民族文化的視覺圖像，如白描圖、紅色的古代城墻等，畫家以歷史情景和現實情景相結合的手法，巧妙地弱化了傳統(tǒng)圖像符號的原有含義，使其成為具有象征封建道德意義的抽象符號，讓欣賞者領悟到了歷史與現實的關聯(lián)性，帶領現實中的人們去回顧和直面歷史[2]。

藝術家鐘飆以一個時代的文化特征和所有視覺經驗作為自己創(chuàng)作的圖像資源。在《龍鳳呈祥》《明嘉靖五彩魚藻罐》等作品中，畫家運用中國傳統(tǒng)文化的象征性符號和這個時代特有的大眾流行元素來表現自己獨特的生命感悟，在畫家內心碰撞的信息也充分地顯現在觀眾面前，觀眾在觀看的同時也被不知不覺帶進畫面想象的空間，冷靜而理智地體味其中的人生哲理。

當代藝術家張曉剛創(chuàng)作了《天安門》，在畫作中他并沒有去表現特有的人物主題，而是運用簡單的構成形式，單純將天安門作為其畫面中的唯一主角，畫面中天安門與廣場的兩端由一根紅線如血脈般連接著，深含人民與國家間密不可分的內在含義。畫面所呈現出的開闊、大氣也正寓意中國地大物博的民族自豪和寬廣、包容的民族胸懷，畫家深厚的民族情感通過簡單的圖像和深刻的文化內涵展現的淋漓盡致。天安門不但是中國的政治象征，更是一代中國人愛國情感的集體體現，整幅作品所要呈現的是對象征中國政治、文化、人民符號的直接與深入討論：一種肖像、建筑、符號象征，長久存在于中國人潛意識的力量。（見圖1）

（二）民族傳統(tǒng)繪畫審美情趣及表現形式的運用

1、傳統(tǒng)繪畫色彩的運用

在西方，色彩是繪畫藝術的主要表現力，文藝復興時的色彩是一種再現性色彩，主要表現物體的固有色。十九世紀的印象派充分描繪自然光線下的冷暖、純灰色彩變化，將色彩的再現性運用到極致。反觀中國傳統(tǒng)繪畫的色彩，壁畫鮮艷燦爛，而卷軸畫清新典雅，民間年畫火紅熱烈。中國傳統(tǒng)繪畫不是再現性的，如果非要說它是再現性的，那它是中國一個時代情感的再現和一個民族文化精神的再現?！盵3]我們前面所提到的藝術家的作品中也有民族色彩的運用，如王廣義的紅色經驗、魏光慶的紅墻、張曉剛的黃色天安門等，這些都是很到的體現。它幫助觀眾更生動地去理解圖像的民族文化內涵。

2、抒情式意境的表達

意境是中國古典美學的重要范疇，是中國傳統(tǒng)繪畫的核心，畫家們在繪畫中追求意境的表達，批評家則將其作為品評的標準。意境是“情”與“景”(意象)的結晶品，[4]意境是情與景的交融而產生的，它“是藝術家在觀察體驗客觀事物形象的基礎上所形成的思維中的意象，經物化成了的一種含有主觀情意的藝術境界。”[5]中國傳統(tǒng)繪畫以意境動人，如倪瓚筆下之樹、八大筆下之鳥、板橋筆下之竹，莫不是通過特定的意象，營造出蘊涵畫家個性與情感的情境。

3、平面化的運用

中國繪畫的空間有平面化的特點，它自然被藝術家關注并思考其可運用性。畫家顧黎明的《門神》系列，把木版年畫門神的圖像及年畫的平面化表現方式與西方現代派藝術中抽象表現的繪畫手法相結合形成一種全新的畫面形式。畫面中隱藏著平面意識的理念，即從中國傳統(tǒng)民間美術和西方現代派美術這兩大藝術體系中，抽取他所需要的繪畫要素，將它們并置融合在畫面上，形成了他自己的藝術風格。（見圖2）

4、傳統(tǒng)繪畫技巧的運用

當代中國杰出藝術家、教育家吳冠中在求學之初就有著強烈的民族意識和風格意識，他曾有這樣一句名言:“風箏不斷線”，意思是說中國油畫只能在中國的土壤里生長，他始終堅持在吸取傳統(tǒng)繪畫之長的基礎上形成了自己的風格，堅持有自然根據的感覺抽象和油彩墨彩的輪轉間作，嘗試西方形式結構同中國意境韻味的有機結合，構成了獨特的“自然——形韻”新體系。作品《江南人家》通過繪畫中的最基本元素，黑、白、灰及線條構成，尋求一種語言的純粹性，畫面中中國傳統(tǒng)藝術中“寫”的意味十足，運筆飄逸灑脫，沒有追求繽紛的色彩，應用黑、白、灰之間的關系，傳達出一種雅致的中國傳統(tǒng)文人畫趣味。在《武夷山村》這幅作品中，吳冠中運用到中國水墨山水潑墨技法以表現出武夷山的氣勢磅礴，對于黑色和褐色的運用，使得畫面?zhèn)鬟f出中國傳統(tǒng)繪畫所獨有的水墨趣味。

三、視覺圖像時代下中國當代油畫民族元素運用應注意的問題

（一）充分發(fā)揮藝術家的主觀能動性

發(fā)揮藝術家的主觀能動性，揭示事物的內在美，使其與欣賞者產生一種共鳴，達到藝我同在的一種境界。在中國當代油畫圖像化表現形式中民族文化圖像的運用、民族藝術語言的轉換、民族風格的體現主要是藝術家的主動選擇、判斷所致，而不是庸俗社會學說的被動反映論和歷史決定論。很多藝術家通過對我們熟悉的民族元素以精湛的繪畫技術手繪操作，將東西方不同繪畫語言加以融會貫通，形成了既陌生又熟悉、既民族又現代的個性風格。

（二）強調真情實意的表達

在客觀上，藝術家作品個性的形成其實也是一種真實與否的檢驗，這種真實不是材料價格的真實，而是情感的真實，因為只有真實的才是能打動人的，才是藝術打動人心的靈魂丹藥。而作品個性的形成必然要受到其所隸屬的時代、社會、民族、階級等社會歷史條件的影響；藝術品所具體表現的客觀對象，所選擇的題材及所從屬的體裁、藝術門類，對于風格的形成也具有內在的制約作用。圖像本身其實無優(yōu)劣之分，是要將獨特的思想觀念與生存體驗納入創(chuàng)作之中，畫家就是用圖像的形式把心中的思想表現出來。

（三）強調內容和形式的統(tǒng)一，突出深刻的精神內涵

一切藝術內容和形式的關系既是統(tǒng)一又是對立的，它們全都在矛盾的統(tǒng)一體中，是不可分割的，既相互滲透，用相互依存。把內容和形式分割開來，也意味著形式的毀滅，雖然內容決定形式服從內容，但內容好并不等于作品好。內容好而形式不美的作品往往經不起歷史的檢驗。好的作品肯定是內容和形式的高度統(tǒng)一，這樣才能稱得上好的藝術作品；優(yōu)秀的作品不僅以其獨特的形式使觀眾怦然心動，更以其深刻的意蘊使觀者留連忘返。所謂內容和精神，是由藝術家對所描繪的現實理解的深度及其具有民族文化藝術的修養(yǎng)所決定的。這是屬于藝術家的主體精神及人格力量范疇的東西，對民族文化藝術有造詣的油畫家筆下的創(chuàng)造，必然會有時代烙印，其個性面貌也會含有民族風采。

注釋：

[1]栗微.大眾圖像與中國當代油畫創(chuàng)作[D].長春：東北師范大學，2008:8-11.

[2]王欣.中國當代油畫中的傳統(tǒng)文化圖像[D].甘肅：西北師范大學，2007:6,8.

[3]王菊生.中國繪畫學概論[M].湖南美術出版社，1998:363.

[4]宗白華.美學散步[M].上海人民出版社，2004:70.

[5]陳池瑜.現代藝術學導論[M].長江文藝出版社，1991:283.