資華筠『講真話』的執(zhí)著與擔(dān)當(dāng)

于 平

于 平：文化部文化科技司司長

2014年12月9日，資華筠先生在與病魔抗?fàn)?0年后與世長辭了。想起僅僅還在一個月前的11月5日，第九屆中國文聯(lián)文藝評論獎頒獎典禮在蘇州舉行，榮獲“著作類”特等獎的資先生還在同期舉辦的當(dāng)代中國文藝論壇上發(fā)言，大力倡導(dǎo)文藝批評的“三真”精神。她說：“對評論對象要有真切真實的感受，這是第一個‘真’。第二個‘真’是對你所得到的感受要有真切生動的表達，使讀者和受眾跟你有一種共鳴。第三個‘真’是在前兩個‘真’的基礎(chǔ)上，追求揭示規(guī)律性的探索，這樣才能使評論有公信力和前瞻性”。她還特別強調(diào)：“‘三真’精神最重要的是人的真誠，是人的信仰，是人一生對崇高信仰的堅定不移的精神”。資先生可能沒有料到，她大力倡導(dǎo)的“三真”精神也成了她留給舞蹈評論界最后的叮嚀，而這事實上也體現(xiàn)出她畢生追求的執(zhí)著擔(dān)當(dāng)！

一、從真心誠意、真才實學(xué)到真知灼見

這是我再一次聽到資先生倡導(dǎo)“三真”精神。2008年9月12日的《中國藝術(shù)報》以整版篇幅刊發(fā)了資先生所著《專業(yè)舞人的職業(yè)尊嚴和對“舞蹈研究”的思考》。為了營造舞蹈評論的健康生態(tài)，資先生的主張可以歸結(jié)為講真話、明真相、析真理。對于舞蹈批評而言，這是不斷深入的三個層次；對于批評家而言，這是不斷提升的三個境界。所謂“講真話”，用資先生的話來說叫做“心口如一，實話實說”。她認為“講真話”不過是批評的底線，我以為這既是道德底線也是學(xué)術(shù)底線。“講真話”雖是底線，要做好卻并不容易，因為就評論主體而言，樹立“職業(yè)尊嚴”只是解決了操守問題，而與此相關(guān)的能力問題卻要看是否具備“職業(yè)學(xué)養(yǎng)”。就評論對象而言，對象的存在一方面會受到解讀環(huán)境的影響，一方面也受制于創(chuàng)作者所追求的獨特言說方式。因此，“說真話”只是意味著評論主體有“真心誠意”，還要看主體認知與對象意義生成的“雙向建構(gòu)”中能有多少“真憑實據(jù)”。提供較多的“真憑實據(jù)”是“講真話”能取得較好效果的內(nèi)在依據(jù)，而這就使我們的評論走向了“明真相”的層次。事實上，“講真話”不是僅憑“真心誠意”就可以達到的，能幫助“明真相”的“講真話”需要更多地發(fā)掘?qū)ο蟮摹罢鎽{實據(jù)”，因而也就要求言說主體有更多的“真才實學(xué)”。舞蹈批評主體只有具備“真才實學(xué)”，才能使舞蹈批評的“講真話”具有較高的“含金量”。資先生那時就說自己“曾在不同場合倡導(dǎo)‘三真’，即要有對于‘困惑’的真實感受、追求藝術(shù)真諦的濃烈愿望以及對于自己思考的真切表達”。這其實是要求我們的評論由“講真話”、“明真相”上升到“析真理”的層次，它其實意味著評論家在“真心誠意”的操守和“真才實學(xué)”的能力中，實現(xiàn)舞蹈批評的“真知灼見”！

二、愛之深、慮之遠，討伐“舞八股”

我有時會靜下來想想資先生“講真話”的特點，我以為這個特點一是敏捷、二是犀利、三是通透、四是友善。先生曾寫過一篇《舞壇不寂寞——95舞壇縱橫說》（載《舞藝·舞理》，春風(fēng)文藝出版社1998年出版）的厚重舞評。雖是評說1995年的舞事，但至今仍有極強的現(xiàn)實指向性。文中有一節(jié)專論《編導(dǎo)“大腕兒”的興起及討伐“舞八股”》，指出“‘腕兒’級編導(dǎo)有許多施展機會。除個別人有甘于寂寞、積蓄力量的明智之舉和少數(shù)略見創(chuàng)新之外，大都‘高產(chǎn)’而不‘優(yōu)質(zhì)’，一些作品有明顯的‘快餐’、‘速凍’味道。看似機靈的‘鬼點子’，卻有雕蟲小技之感。如果說‘腕兒’級編導(dǎo)有點‘老本兒’（生活與藝術(shù)的積累）和‘熟能生巧’的技法，應(yīng)付著眼前任務(wù)的話；那些盲目的追隨者們，卻以更蹩腳的方式爭相‘復(fù)制’他們的‘快餐’配方，于是頻頻出現(xiàn)于銀屏和舞臺的‘舞八股’大有愈演愈烈之勢”。為此，資先生在文中羅列了“舞八股”的“罪狀”（資先生語）：一是模式化地圖解主旋律，二是華麗的包裝與舞蹈本體的萎縮，三是假招子代替真功夫，四是“通用糧票”加“風(fēng)格性裝飾”，五是任意雜交的不倫不類，六是人體變形加扭捏作態(tài)，七是形體裸露度的無限擴大，八是堆砌技巧的雜技化傾向?！傲_列”之后，資先生指出：“‘舞八股’縱有諸多表征，總體癥狀卻是造情、矯飾、偷巧和品位低俗，病源則是長期缺乏營養(yǎng)的‘代償’性勞作所致。療救的前提是正視病體，不諱疾忌醫(yī)。今日作檄文討伐，實乃愛之深而慮之遠矣”。你看，資先生的“講真話”就是這樣融通著“斗士風(fēng)采”和“仁者情懷”！

三、呼喚“探索規(guī)律、追求獨創(chuàng)”

隔了若干年，資先生在此撰文指陳舞蹈創(chuàng)作中帶有普遍性的問題，這篇厚重而深邃的舞論題為《探索規(guī)律，追求獨創(chuàng)——關(guān)于近期舞劇、舞蹈詩創(chuàng)作的思考》（載《舞思》，文化藝術(shù)出版社2008年出版）。資先生指陳的四個問題是：一、“命題”作舞與為舞造情；二、善于“造勢”與濫用包裝；三、追求“觀賞性”的誤區(qū)；四、借鑒與套用的混淆。關(guān)于第一個問題，資先生雖也指出“‘命題’未必非得‘造情’不可”，但強調(diào)“癥結(jié)往往出在創(chuàng)作準備（生活與藝術(shù)積累）不足，命題未能激發(fā)起藝術(shù)家真實的創(chuàng)作沖動，缺乏命題與創(chuàng)作思維的契合點，力不從心地倉促上馬……出現(xiàn)了閉門策劃，迷信外援（大腕兒），突擊強攻和華麗包裝等構(gòu)成的‘無孕分娩’式的創(chuàng)作模式，忽略的恰恰都是藝術(shù)的生命之源”。關(guān)于第二個問題，資先生指出“值得注意的傾向是‘舞（情）不夠，景來湊’。且舞臺美術(shù)的設(shè)計都趨向于大制作、超豪華。有時，作品的內(nèi)容愈蒼白，主體創(chuàng)造愈貧乏，舞臺美術(shù)愈奢華……也有些基礎(chǔ)不錯的作品，由于‘包裝’的品位不高而幫了倒忙。各個劇組間的盲目攀比，互相套用，更助長了藝術(shù)的雷同化”。關(guān)于第三個問題，資先生認為“首先是脫離具體內(nèi)容和人物形象的塑造，片面追求所謂的‘觀賞性舞段’。如隨意設(shè)置‘選美’、‘宴慶’場面，借題發(fā)揮地堆砌些花里胡哨的‘表演’，游離于主題，干擾了主線，弱化了主體。再就是審美品位的媚俗化——不顧時代背景、作品基調(diào)、人物身份，每每都離不開干冰、煙霧，外加彩燈頻閃，似乎只有‘美女’如云、媚態(tài)百出、袒胸露腹外加機關(guān)布景才具有‘觀賞性’，更有甚者以怪誕、刺激取勝吸引觀眾‘眼球’”。關(guān)于第四個問題，資先生指出“舞劇創(chuàng)作中的套用現(xiàn)象時有所見，且見怪不怪、愈演愈烈，以致形成了某種趨勢。照搬他人之舉已無所顧忌，連略微改頭換面都懶得去做了……此類問題對于大多數(shù)編導(dǎo)來說，主觀上并非出于‘抄襲’的動機，而是認識——觀念上的模糊和創(chuàng)作上的惰性導(dǎo)致求異思維的萎縮”。真是指陳得“鞭辟入里”，剖析得“入木三分”！

四、繁榮中憂思“大晚會綜合癥”

正是基于對舞蹈的“愛之深而慮之遠”，資先生再次發(fā)表深邃而厚重的舞論《繁榮中的憂思——舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)狀的思考》（載《舞思》）。這個“憂思”是什么呢？資先生指出“‘大晚會’綜合癥應(yīng)引起注意”?！按笸頃敝傅摹熬C藝性標題性大晚會”?！八鼈兇蠖际菄@某一主題的‘拼接型’制作，比原創(chuàng)性藝術(shù)作品的孕育、創(chuàng)作要快捷得多；但比起往日‘唱中心、演中心’（圖解政治）的那種‘活報劇’，又具有較高的觀賞性”。關(guān)于“大晚會”綜合癥的主要表現(xiàn)，資先生指出有以下幾個方面：一是制作替代創(chuàng)作。指的是“大晚會”大都是任務(wù)篇，急就章，其中大量作品是重復(fù)性、拼接型制作，在長期運作中形成了一套“熟能生巧”的制作流程。二是“藝術(shù)激素”代替創(chuàng)作激情。指的是生活孕育和藝術(shù)積累的先天不足，只得借助于夸張無度的煽情、造勢來充填。三是假招子替代真功夫。指的是“總導(dǎo)演”基本是“不掌勺”只“拼桌”，甚至采取“打飛的”指導(dǎo)；通用性技巧的堆砌和豪華包裝濫用，看似“花哨”，卻無真貨。四是套用、抄襲替代適度鑒賞。五是媚俗化的感官刺激替代觀賞性。四、五兩點在《探索規(guī)律，追求獨創(chuàng)》一文中已充分指陳，這里不再贅述。六是舞蹈本體的萎縮。指的是歌星云集形成“主動脈”，舞蹈成為速效制作流程中無法擺脫的蹩腳陪襯，劣質(zhì)的“歌伴舞”不僅侵害了舞蹈藝術(shù)的獨立品格，對歌曲的呈現(xiàn)也未必添色……

五、形成遏制“浮躁病”的“生態(tài)作用絡(luò)”

既然“憂思”的是“綜合癥”，資先生提出的“療救”主張是“優(yōu)化社會文化生態(tài)”。她深刻地指出：“經(jīng)濟投入、政令推行、權(quán)威評判以及審美消費的培育、引導(dǎo)，是對優(yōu)化社會文化環(huán)境具有重要作用的生態(tài)因子。它們之間相互影響著并共同作用于‘舞業(yè)’、‘舞風(fēng)’之發(fā)展——形成‘生態(tài)作用絡(luò)’。經(jīng)濟投入的力度是強化政令的基礎(chǔ)，而經(jīng)濟投入的指向則取決于政策取向……如果我們能適度調(diào)整檢驗‘文化政績’的標準及相關(guān)政策，不那么強調(diào)以‘獲獎率’論英雄，而是向各級文化主管要‘累積性’、‘后延性’成果——把目光投向更具長遠意義的專業(yè)隊伍的素質(zhì)培養(yǎng)、文化消費審美導(dǎo)向，有更大的耐心孕育精品自然分娩。如果在經(jīng)濟上投入上強化科學(xué)論證，有效遏制‘形象工程’盲目上馬；如果‘官員’（領(lǐng)導(dǎo)）、‘權(quán)威’（批評家）之間能建立起坦誠相見、探討真知的正常關(guān)系，克服現(xiàn)時存在的相互‘號脈’、‘依附’、‘駕馭’的不健康因素；如果對文化消費、文化市場的培育具有更長遠自覺意識，對名目繁多的畸形‘暴發(fā)’——不正之風(fēng)，有所治理，對贊助文化事業(yè)的企業(yè)家的審美品位予以積極有效的引導(dǎo)——將會形成遏制‘浮躁病’的‘生態(tài)作用絡(luò)’”。資先生的這篇文章發(fā)表在《藝術(shù)評論》創(chuàng)刊號（2003年）上，至今已十年有余了。我在引述先生的“良苦用心”時始終不忍停頓，因為她所說的“生態(tài)作用絡(luò)”、她所希冀的三個“如果”能夠?qū)崿F(xiàn)，我們無疑會有更優(yōu)質(zhì)、更美好的繁榮！

六、“七戒”對舞蹈批評的“自我討伐”

其實，資先生這類“討伐”的“說真話”，不僅針對“舞蹈創(chuàng)作”，而且也指向“舞蹈批評”。比如她的《反思文藝批評之七戒》（載《舞思》）。她深刻地認識到：“面對‘研討公關(guān)化，評論廣告化’的時風(fēng)，面對各種‘關(guān)系網(wǎng)’的羈絆，即使你有勇氣堅持批評的獨立品格，花力氣寫出有一定見地的文章，往往勢單力薄，難成氣候……如果我們懷有職業(yè)的責(zé)任心，傾聽讀者的反映，將目光投向‘評壇’的‘內(nèi)因’進行認真的反思，應(yīng)該有勇氣對現(xiàn)實存在的文風(fēng)問題，進行一番自我討伐”。這個“自我討伐”就是資先生所言“七戒”。資先生所言“七戒”：一戒“膩”。指的是作品評論不能“溢美之詞”過甚，這類“甜話”缺少與創(chuàng)作者榮辱與共的執(zhí)著，倒人胃口。二戒“套”。指的是作品評論以相同的模式評說，形成一種通用性的“套話”、“套路”（其中還夾雜著不同程度抄襲的“套用”），這種評論讀來味同嚼蠟，還會連累所評論對象黯然失色。三戒“泛”。指的是脫離藝術(shù)本體特質(zhì)的泛論，這種評論有如隔靴搔癢、霧里看花，且“泛”與“套”還極易“交叉感染”形成并發(fā)癥，效果令人堪憂。四戒“澀”。指的是名詞爆炸、概念羅列的云山霧罩，形成可讀性極差的晦澀之作，令人生畏乃至生厭。五戒“晦”。指的是故意不把某些“異樣”、“另類”的觀點講清闡明，與讀者玩兒起“捉迷藏”，似“澀”而非“澀”，欲“吐”而又“鯁”。六戒“花”。指的是評論家成了“化妝師”，玩弄文字上練就的“硬功夫”，對讀者產(chǎn)生“審美誤導(dǎo)”。七戒“霸”。指的是強加于人的上綱上線、缺乏理性的發(fā)泄與抨擊，根源于學(xué)術(shù)民主的修養(yǎng)不足。

七、樹立舞蹈批評的文化品格

對此，資先生再一次強調(diào)“批評的靈魂在于‘真’——真話與真情”。因此，她在《舞蹈批評的文化品格與規(guī)律性》（載《舞思》）一文中告誡我們：“從舞蹈生態(tài)學(xué)的角度縱觀舞蹈發(fā)展史，制約舞蹈發(fā)展的重要社會因素除強化政令、經(jīng)濟投入之外，另一個‘生態(tài)項’就是權(quán)威性評論……在‘專業(yè)圈’內(nèi)，舞評人應(yīng)該擔(dān)當(dāng)起對舞蹈創(chuàng)作（作品）進行科學(xué)的價值判斷、對創(chuàng)作思潮進行輿論分析的任務(wù)；面對公眾，則應(yīng)擔(dān)負起社會審美消費的引領(lǐng)作用，促進舞蹈審美的普及和健康發(fā)展”。評論的“權(quán)威性”在于其公信度和影響力，它的依據(jù)在于評論的思想深度和感召力。為實現(xiàn)這一目標，資先生認為重在“樹立舞蹈批評的文化品格”。在資先生看來：“舞蹈評論的文化品格與舞評人自身的人品、文風(fēng)、學(xué)養(yǎng)、激情與創(chuàng)造性思維的綜合素質(zhì)密不可分。它是舞評人自我修煉的依據(jù)，也是衡量其職業(yè)化水準的要素”。在上述“綜合素質(zhì)”中，資先生最看重的是“人品”。她認為：“所謂人品當(dāng)然是誠信為本。這奠定‘文風(fēng)’的基礎(chǔ)。不可想象假話連篇的舞蹈評論，談得上什么‘文化品格’！但是否‘實話實說’就是理想境界呢？這不過是一個‘底線’。我曾不止一次強烈地呼喚舞蹈創(chuàng)作的‘三真’精神，即真實的生活感受、真誠的創(chuàng)作沖動、真切的藝術(shù)呈現(xiàn)。其實舞蹈批評同樣需要‘三真’精神：對作品的真實感受、心口如一的真誠表述、對藝術(shù)真諦的求索與揭示。這是做人、作文的標準，也是樹立舞蹈批評之文化品格的基點”。

八、關(guān)注“以人傳舞”的當(dāng)代舞史研究

想起自1998年跟隨資先生攻讀博士學(xué)位時，資先生關(guān)于中國當(dāng)代舞蹈史研究“以人傳舞”的方法論主張，似也說明先生對“舞”的關(guān)注根源于對“人”的認同。她在積10年之功完成《舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論》的專著后，在《<舞蹈生態(tài)學(xué)>回眸》（載《舞藝·舞理》）中寫道：“舞史發(fā)展的一個重要轉(zhuǎn)折是專業(yè)舞人的出現(xiàn)。他們以社會造就的審美意識和個人技能，進行舞蹈的加工與創(chuàng)作，使舞蹈的審美價值大大提高，個人風(fēng)格逐漸增強，由此而產(chǎn)生與自然傳衍的舞蹈相對應(yīng)的創(chuàng)作型舞蹈。這可謂舞蹈的兩大類別（層次）……舞蹈生態(tài)學(xué)的研究首先要涉及自然傳衍的舞蹈，同時明確認識到舞蹈具有多層次概念和可伸縮界面”。這樣我們就能理解，當(dāng)楊麗萍的《云南映象》打出“原生態(tài)歌舞集”旗號時，為什么資先生持有異議。她其實意在指出楊麗萍的舞蹈已并非“自然傳衍”，指出楊麗萍作為“專業(yè)舞人”已使舞蹈的審美價值大大提高，并且也使舞蹈的個人風(fēng)格大大增強。其實，資先生的《中國當(dāng)代舞蹈精粹之保存》（載《舞藝·舞理》）一文也談到這一問題，她說：“專業(yè)舞人的出現(xiàn)，是舞史發(fā)展中的一個重要轉(zhuǎn)折，其中的佼佼者往往集中體現(xiàn)了一個時代的舞藝水平……歷史杰出舞人得以在古籍史書中有所記載者寥若晨星，而且大都以事傳人，而非以人傳舞，這是歷史的局限性……”；因此，資先生才帶領(lǐng)她的團隊，在總結(jié)既往的舞史研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合影視藝術(shù)特征，強調(diào)“以人傳舞”的認識和操作方法，精心拍攝“中國當(dāng)代舞蹈精粹”。遺憾的是，這一認識論和操作方法在我們當(dāng)下的舞史研究中并未得到延續(xù)。為此，我曾留下聽課筆記《以人傳舞：對中國當(dāng)代舞蹈史研究方法的理論思考》，其中寫道：“‘以人傳舞’作為當(dāng)代舞蹈史研究的方法論主張，包括以下幾個方面的內(nèi)涵：第一，‘以人傳舞’是舞蹈生態(tài)學(xué)研究方法在當(dāng)代舞史研究領(lǐng)域里的延伸。在舞蹈生態(tài)學(xué)研究中，較為強調(diào)從舞蹈形態(tài)的分析入手，進而關(guān)注舞蹈這一‘核心物’與‘環(huán)境’的關(guān)系。資先生認為，在核心物與環(huán)境的關(guān)系中，基本核心物是舞種，但核心物是多層面的，舞人也是其中的一個層面。當(dāng)然，作為‘核心物’的舞人是在舞種形態(tài)的構(gòu)成中起著重要決定性作用的舞人。第二，‘以人傳舞’在當(dāng)代舞蹈史的研究中，由于傳媒的進步，較之古代舞蹈史的研究而言，使研究對象更為直觀、更為動態(tài)、更為傳神。舞人作為舞蹈傳承的載體，理應(yīng)格外為舞蹈史的研究所關(guān)注，這是在以‘多媒體’為主要傳媒的信息時代所應(yīng)當(dāng)重視的‘修史’觀念和方法。第三，在古代舞蹈史研究中，也有對舞人的關(guān)注。但歷史文獻記載的舞人，多是‘以事傳人’，主要是在‘政治傾軋’之事中附帶記載了被卷入政治漩渦中的頗具舞藝姿色的美人（‘以舞飾色’是中國封建社會中頗具特色的‘美色觀’）；在為數(shù)不多的‘以人傳舞’的記載中，其人也是在‘表演中心論’野視中的，多是‘娉婷似不任羅綺’的媚態(tài)而少有‘修儀操以顯志’的境界。因此，在當(dāng)代舞蹈史研究中提倡‘以人傳舞’，一方面是提倡對‘舞蹈本事’的關(guān)注，另一方面還要從‘表演中心論’轉(zhuǎn)向‘編導(dǎo)中心論’——也即對舞人‘顯志’的關(guān)注”。

九、精神植被、文化圍城與優(yōu)質(zhì)基因

資先生自開拓性地建立起《舞蹈生態(tài)學(xué)》學(xué)科后，就把研究“自然傳衍”出來的舞蹈作為學(xué)科建設(shè)的重要構(gòu)成，為此她也成為最優(yōu)秀的舞蹈“非遺”保護學(xué)者。她留下了一篇深邃而縝密的“思想札記”，題為《探索具有中國特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護》（載《舞思》），給我們以諸多啟示。比如資先生指出：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是人類的“精神植被”，我們可以從中尋覓到人類原始自然特性積淀、進化的印記。比如資先生對當(dāng)前“非遺保護”所做“文化圍城”形勢下的思考，強調(diào)民族民間文化保護具有優(yōu)化人類文化生態(tài)的根本意義。又比如資先生關(guān)于“優(yōu)質(zhì)基因”及“非遺保護”方法論的思考，強調(diào)不可能全部保護紛繁復(fù)雜的文化遺存，而“優(yōu)質(zhì)基因”的確認、提煉具有至關(guān)重要的意義……我特別認同資先生所說要關(guān)注“非遺保護”的價值判定，如她所說：“在人類文明演進的漫長歷程中，不可能留住所有文化遺產(chǎn)。消失、瀕?，F(xiàn)象及現(xiàn)時的遺存是社會發(fā)展中各種生態(tài)因素作用的結(jié)果。包括自然的（合理的）優(yōu)存劣汰，也包括人為破壞。在我國現(xiàn)代化（工業(yè)化）發(fā)展非常迅猛的形勢下，要格外關(guān)注對人為破壞的遏制。但這并不意味著一切現(xiàn)時的文化遺存都有珍貴價值，也不是越原始、蠻荒、奇異的品種越有價值。否則，文化遺產(chǎn)保護會引發(fā)‘遺產(chǎn)爆炸’。在具體工作中更不能把它當(dāng)作另一類‘形象工程’運作……”這里也強烈地洋溢著資先生“講真話”的精神。

十、從“舞蹈點燃心靈”到“執(zhí)著并擔(dān)當(dāng)著”

2010年12月，“資華筠舞蹈藝術(shù)生涯60周年”紀念活動在京舉行。為此，我為“紀念活動”寫了篇《資華筠的執(zhí)著》（載《文藝報》2011年2月21日）的短文，翻閱短文時似又浮現(xiàn)出先生“執(zhí)著并擔(dān)當(dāng)著”的影像。我在文中寫道：“這個活動有個醒目的主題，叫做‘舞蹈點燃心靈’。活動舉行期間讀到了《甲子歸哺——資華筠舞蹈藝術(shù)生涯60周年紀念文集》，發(fā)現(xiàn)‘舞蹈點燃心靈’是資先生在60年前‘瞬間’悟覺到的感受；而在這一感受驅(qū)動下的選擇，將瞬間‘悟覺’冶鑄為相伴終生的‘信念’。正可謂‘六十年甲子歸哺，兩個字執(zhí)著前行’”！在那篇短文中，我用了四段話作為文中四大部分的導(dǎo)讀。其一，“執(zhí)著，作為佛教名詞，謂一心注意于世間的事物而不能超脫。但其實，我們通常取其‘執(zhí)一’的古義，即《荀子·堯問》所言‘執(zhí)一無失，行微無怠’，取其‘專心一致’之義。在資先生身上，‘執(zhí)著’首先體現(xiàn)為一種堅定地意志力”。其二，“資先生的執(zhí)著，還體現(xiàn)為一種強烈的內(nèi)驅(qū)力。在她看來，她步入舞蹈生涯是中華人民共和國的誕生使然，是這個‘誕生’的新時代升華了她的精神境界，在這個境界中她升騰起‘以舞蹈點燃人的性靈之火’的信念”。其三，“執(zhí)著，在資先生身上還體現(xiàn)為一種深沉的責(zé)任心，體現(xiàn)為責(zé)無旁貸、時不我待的文化擔(dān)當(dāng)。細讀《甲子歸哺》，可以看到資先生不僅以對舞藝、舞理、舞學(xué)高峰的登攀來肩負這一擔(dān)當(dāng)，更以對舞業(yè)生態(tài)的守護和舞者學(xué)識的提升來擎舉這一擔(dān)當(dāng)”。其四，“資先生的執(zhí)著，在不少人看來顯得過于‘較真’，甚至有人認為她‘較真’得有些‘霸氣’。我有時也在心里嘀咕，先生的優(yōu)點是‘執(zhí)著’，缺點是‘太執(zhí)著’。不過，令所有人心悅誠服的是，先生的‘太執(zhí)著’還體現(xiàn)為高揚的正義感”。憶及于此，我一方面能深切感受到先生“執(zhí)著并擔(dān)當(dāng)著”的人生追求，一方面又仿佛聆聽著先生不倦的教誨——我認為，銘記并傳揚先生的精神遺產(chǎn)，投入并獻身我們的舞蹈文化建設(shè)，就是對先生最好的追思和緬懷。