“文革”期間毛澤東主題繪畫的主題特征

譚晶 王慶黨

摘 ?要：“文革”期間毛澤東主題繪畫是中國傳統(tǒng)文化“內(nèi)圣外王之道”和“君、臣、父、子”禮儀關(guān)系的圖式表現(xiàn)，其構(gòu)成了“文革”時(shí)期獨(dú)立的史學(xué)意義和學(xué)術(shù)價(jià)值，在特定的歷史條件下顯示出特有的主題特征。

關(guān)鍵詞：文革;毛澤東;主題繪畫

[中圖分類號(hào)]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-21--01

在中國歷史上，有人把“文革”看做是一場悲劇。但是，在此期間卻孕育出了一代優(yōu)秀的藝術(shù)家。正是這些造神御用的藝術(shù)家，在這場悲劇中誕生了。他們是文藝方針和文藝政策的忠實(shí)執(zhí)行者，是新中國社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期的產(chǎn)物;他們的宗旨是服務(wù)社會(huì)主義革命和建設(shè)社會(huì)主義革命，他們對(duì)“革命”的決心和對(duì)“領(lǐng)袖”的忠心，是通過不斷通過自己對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)展現(xiàn)出來。而作為以“文化大 革命”的主導(dǎo)者毛澤東，以他為主題的繪畫，則是充分表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中 “君、臣、父、子” 對(duì) “皇權(quán)”絕對(duì)服從的禮儀，這樣以來，毛澤東也成為中國人心目中的“神”與“皇權(quán)”的代表。

“文革”時(shí)期，破除迷信運(yùn)動(dòng)將中國大多數(shù)廟宇被毀，就連圣人孔子也未能在這場劫難中幸免，那時(shí)的國人沒有了精神支柱，但是中國幾千年傳統(tǒng)文化思想源遠(yuǎn)流長?！皟?nèi)圣外王之道”，在中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中，是中國傳統(tǒng)思想的精華所在。“天下大亂，賢圣不明，道德不一，天下多一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。猶百家眾技也，皆有所長，時(shí)有所用。雖然不該不遍，一曲之士也?！?《莊子·天下》中說。中國人民在失去精神支柱的同時(shí)也在尋求新的精神支柱，他們?cè)趯ふ摇暗弁酢薄笆ト恕毙碌妮d體，所以作為“文化大革命”主導(dǎo)者的毛澤東，自然而然就成就被人們視為“帝王”與“圣人”的替代品?！拔幕蟾锩钡谋举|(zhì)就是一場反人類反文化的運(yùn)動(dòng)，作為“帝王”與“圣人”的替代品，那時(shí)候關(guān)于毛澤東的一切事物都帶有神圣不可侵犯的光環(huán)，都是不容置疑的。當(dāng)時(shí)的政府機(jī)能幾乎都被毛澤東的個(gè)人權(quán)威代替，毛澤東的個(gè)人形象就是權(quán)力的象征，神圣不容侵犯質(zhì)疑。自然而然的，以毛澤東為主題的繪畫，就成了中國傳統(tǒng)文化中“君、臣、父、子”對(duì)于封建“皇權(quán)”絕對(duì)服從的禮儀的充分表現(xiàn)。

其次，毛澤東的身份，具有特殊性及復(fù)雜性。其特殊性和復(fù)雜性表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)方面他是一個(gè)鮮活的個(gè)體，另一個(gè)方面他是中國人民心中任何都無法替代的大救星，并且是領(lǐng)導(dǎo)全國人民站起來的核心人物。在文化大革命期間，無論是盛行的各種整風(fēng)運(yùn)動(dòng)還是各種黨內(nèi)外的學(xué)習(xí)，都不余遺力的將黨的政策傳播到中國社會(huì)的各個(gè)角落，然而使得毛澤東取得在全中國絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位的關(guān)鍵點(diǎn)便是中國共產(chǎn)黨的組織原則，即“少數(shù)服從多數(shù)、下級(jí)服從上級(jí)、全黨服從中央”。取得了絕對(duì)的領(lǐng)導(dǎo)力，他必然要維持這個(gè)權(quán)利，隨之興起的就是個(gè)人崇拜的風(fēng)氣。所以說，從歷史角度分析，“文革”對(duì)毛澤東的“造神”運(yùn)動(dòng)是一種制度的安排，更是一種意識(shí)形態(tài)的外在顯現(xiàn)。

在文化大革命時(shí)期，全黨全人民的文藝路線方針政策就是著名的毛澤東《延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出的“文藝為人民大眾服務(wù)，為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”的“兩為”方針。圍繞“兩為”方針，就文藝工作而言，第一要明確自己的立場問題，是“站在無產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場”還是“無產(chǎn)階級(jí)立場”，必須在包含各個(gè)文化領(lǐng)域中，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)實(shí)行全面的專政的上層建筑，因此而生的“破四舊”運(yùn)動(dòng)（“舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣”）就是為了實(shí)現(xiàn)“全面專政”而開展的，即對(duì)所有的知識(shí)文化領(lǐng)域?qū)嵭薪^對(duì)專制。在中國，被作為一個(gè)階層明確列入專政的對(duì)象——知識(shí)分子，它成了反動(dòng)和罪惡的代名詞。在這樣一種文化革命環(huán)境中，知識(shí)分子的思想，欲望，情趣統(tǒng)統(tǒng)被壓制，他們不能按照自己真實(shí)的靈感去書寫創(chuàng)作作品，而是要通過固定的主題路線方針，不斷的創(chuàng)作，表達(dá)知識(shí)分子對(duì)于“革命”的決心及對(duì)“領(lǐng)袖”的忠心。一方面，他們要畫“神”像、唱頌歌，表達(dá)對(duì)文化改革頂禮膜拜;另一方面，他們的思維，情感，精神受到束縛，在自己的靈魂深處自輕自賤、自貶自責(zé)，不斷地適應(yīng)革命的需要，表達(dá)自己的忠心與仆從。

文化大革命時(shí)期，廣大藝術(shù)家向毛澤東表忠心的一個(gè)主要行動(dòng)就是美術(shù)創(chuàng)作，他們繪畫的唯一主角就是毛澤東，所有的藝術(shù)作品上都看不到其他領(lǐng)導(dǎo)人的身影。因此，“文革”期間毛澤東主題繪畫最鮮明的特征便是強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)。主題永遠(yuǎn)優(yōu)先于創(chuàng)造作品，而且這期間的創(chuàng)作主題主要是普及、強(qiáng)化對(duì)毛澤東思想的神化，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行研究創(chuàng)作。衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是按毛澤東對(duì)文藝的批評(píng)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為“任何社會(huì)中的任何階級(jí)總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的。”在毛澤東的政治職能下，審美意識(shí)與價(jià)值必然被淪為權(quán)威的附庸品，政治標(biāo)準(zhǔn)，就成了藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)意識(shí)中也理所當(dāng)然的少不了政治意識(shí)。藝術(shù)的本體論和認(rèn)識(shí)論也就自然而然的必然被意識(shí)形態(tài)所代替。

在文化大革命期間，藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)形態(tài)的誕生，使得毛澤東主題繪畫成為那個(gè)時(shí)代的政治符號(hào)和主旋律;并且在意識(shí)形態(tài)上達(dá)到了黨和國家的高度，因此文革期間的藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)形態(tài)成為政治需求及政治任務(wù)的主題先行政策具有其必然性。毛澤東的“兩為”方針成為了革命歷史題材油畫創(chuàng)作的主題思想，《毛主席去安源》和《劉少奇和安源礦工》，分別由劉春華和侯一民創(chuàng)作的油畫，在政治上就形成了及其鮮明的扭曲與對(duì)立。隨著時(shí)間流逝，過去載入歷史，人們?cè)倩厥?，?huì)突然發(fā)現(xiàn)真實(shí)的歷史還是超越了人為的圖像。文化大革命時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作都是以政治為核心，為政治服務(wù)，所以當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作在政治的庇護(hù)下，附屬于政治，二者息息相關(guān)，相互依托。毛澤東主題繪畫毋庸置疑的成為那個(gè)時(shí)代主要的視覺形象，也是唯一可以存在的美術(shù)，在那個(gè)連溫飽問題都沒得到解決的貧困年代，這也許是人們?cè)凇皬?qiáng)大且神圣”的精神支柱“帝王”與“圣人”替代品毛澤東的權(quán)威下，努力編織一個(gè)的美好世界。

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