日本兒童文學(xué)中的母親形象

李丹蕊

摘 ?要：對(duì)日本兒童文學(xué)而言，第二次世界大戰(zhàn)是傳統(tǒng)“童話”轉(zhuǎn)向現(xiàn)代“兒童文學(xué)”的契機(jī)，作為兒童文學(xué)中不可或缺的母親的文學(xué)形象也以此為界發(fā)生了質(zhì)的變化，本文以二戰(zhàn)為界，論證戰(zhàn)前與戰(zhàn)后日本兒童文學(xué)中的母親形象的變遷。

關(guān)鍵詞：日本兒童文學(xué);母親形象;形象變遷

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-21-0-02

導(dǎo)語(yǔ)

兒童文學(xué)中的母親形象粗略可分為善良型、邪惡型和亦好亦惡型三類，而從時(shí)間推移角度探討母親形象之變化的研究，除便于發(fā)現(xiàn)社會(huì)變遷與人物形象塑造之間的關(guān)聯(lián)外，更有利于印證母親形象中亙古不變的核心要素——母愛。

在日本，“童話”一詞最早見于江戶時(shí)代，當(dāng)時(shí)把民間傳說中的適合兒童閱讀的讀物稱之為“童話”，并不等同于現(xiàn)代意義的“童話”。使“童話”真正成為一種文學(xué)形式，并賦予其當(dāng)之無(wú)愧的內(nèi)涵的，是嚴(yán)谷小波、小川未明、鈴木三重吉等①近代兒童文學(xué)家的功勞。他們從明治末期至大正時(shí)代的創(chuàng)作活動(dòng)被視為近代日本兒童文學(xué)的發(fā)端。直到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，“童話”幾乎就是“兒童文學(xué)”的代名詞。另一方面，二戰(zhàn)后的兒童文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)“童話”進(jìn)行了批判性的繼承，無(wú)論是內(nèi)容還是形式都大大地超越了傳統(tǒng)模式，與時(shí)代發(fā)展相適應(yīng)的兒童文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。從這個(gè)意義上說，二戰(zhàn)對(duì)日本兒童文學(xué)來(lái)說具有特殊意義，它是傳統(tǒng)向現(xiàn)代的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，作為兒童文學(xué)中不可或缺的母親的文學(xué)形象也以此為界發(fā)生了質(zhì)的變化。本文以二戰(zhàn)為分界，試論證戰(zhàn)前與戰(zhàn)后日本兒童文學(xué)中的母親形象的變遷。

一、二戰(zhàn)前的母親形象

明治24（1891）年，嚴(yán)谷小波發(fā)表了被稱為日本近代兒童文學(xué)鼻祖的《黃金丸》，小說以它幽默的筆觸及其將現(xiàn)代情調(diào)和江戶戲劇文學(xué)的傳統(tǒng)恰到好處融為一體的風(fēng)格，贏得了極高的贊譽(yù)和廣大的讀者?！饵S金丸》講述的是，善良的母犬“花瀨”為了保住腹中的幼犬，眼看著公犬“月丸”被惡虎吞食，卻無(wú)能為力。她按捺住對(duì)“月丸”的慚愧之情，茍且生存下來(lái)，并平安產(chǎn)下幼崽“黃金丸”。“花瀨”將“黃金丸”養(yǎng)育成一只體格彪悍的公犬，“你已經(jīng)長(zhǎng)大了，可以和惡虎一爭(zhēng)高低了，你要為你父親報(bào)仇啊！”她留下這句話，便結(jié)束了自己的生命。為了給死去的丈夫報(bào)仇雪恨而延緩自己的生命，一旦把幼崽養(yǎng)大，完成了自己的使命，便刻不容緩地去追隨逝去的配偶，“花瀨”的形象正是明治時(shí)代家長(zhǎng)制度下的日本母親的典型代表。

而坪田讓治②的《母親》則是以自己的母親為原型的紀(jì)實(shí)性兒童文學(xué)作品。讓治的媽媽37歲時(shí)守寡，她剪去長(zhǎng)發(fā)，以表明自己一定要把孩子們拉扯大的決心。為了擺脫牙痛的困擾，她一次竟拔去20顆牙。她就是這樣帶著幾近瘋狂的忘我和剛毅，一門心思全部撲在養(yǎng)育子女上，一生雖含辛茹苦，但卻與災(zāi)病無(wú)緣。

另一部感人之作是はらみちを③的《我的媽媽》，母親對(duì)子女的拳拳之心是作品的最大看點(diǎn)。“我”上小學(xué)1年級(jí)的時(shí)候，父親去世了，“媽媽號(hào)哭了三天三夜后，便開始為養(yǎng)家糊口而操勞”。她種水稻、養(yǎng)蠶，除了繁重的農(nóng)活外，每天還要接送患有小兒麻痹癥的“我”上下學(xué)，媽媽的辛勞超乎常人的想象。不僅如此，媽媽從不因“我”是個(gè)殘疾兒而自卑，每日大大方方地背著“我”在人前來(lái)來(lái)往往，“我”能夠正視不幸命運(yùn)的勇氣就是從媽媽身上獲得的。她雖不懂太多的道理，但卻稱得上是最優(yōu)秀的殘疾兒教育家，她的偉大見諸于母親的本能。

以上列舉的是二戰(zhàn)前兒童文學(xué)中所描繪的母親，她們?cè)诜饨ㄋ枷氲赖掠^念的束縛下，無(wú)怨無(wú)悔地把自己的一生奉獻(xiàn)給兒女，那種忘我的獻(xiàn)身精神感人至深。這也是為什么文學(xué)家、詩(shī)人總是把最高的贊譽(yù)留給母親的原因。

只有一個(gè)媽媽，

世上只有一個(gè)媽媽……

世上只有媽媽好，

永遠(yuǎn)只有媽媽好。

——北原白秋《母親大人》

我的媽媽，

是語(yǔ)言所無(wú)法描述的，

是我一生一世都形容不出的。

——はらみちを《在媽媽的背上》

二、二戰(zhàn)后的母親形象

二戰(zhàn)后，尤其是進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展期后，伴隨著整個(gè)社會(huì)的巨變，日本兒童文學(xué)中的重要角色——母親形象也漸漸地起了變化。這種變化可以從三個(gè)方面加以歸納。

（一）從“専業(yè)主婦”到“兼業(yè)主婦”

雖然“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)家庭分工天經(jīng)地義地一直沿襲至現(xiàn)代，但當(dāng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平發(fā)展到一定程度，作為勞動(dòng)力的補(bǔ)充，婦女必然要走出家門，和男人一樣投身社會(huì)。日本亦不例外，伴隨著經(jīng)濟(jì)騰飛，職業(yè)婦女的比例大大增加，身受家庭和工作雙重壓力的母親們也頗為不易，但成為母親走出家門的犧牲品的，不是別人，正是那些年幼的孩子們。

我不要玩具也不要蛋糕，

我只要媽媽在家陪我。

晚上上床時(shí)

媽媽總不在家，

總是我一個(gè)人睡覺

稚嫩的詩(shī)句承載著孩子們的孤獨(dú)，那些渴望母親陪伴的哀求令人動(dòng)容。

（二）從“慈母”到“厳母”

現(xiàn)代兒童文學(xué)中的媽媽已不再是一成不變的相夫教子的賢妻良母了，母親形象開始向個(gè)性化，多樣化發(fā)展，那些描繪缺少愛心、刁蠻刻薄的媽媽的作品成為其主要類型。這一方面可以理解為是從封建禮教束縛下解放出來(lái)的女性的個(gè)性暴露，又可看作是對(duì)生活重壓的發(fā)泄。但無(wú)論怎樣，媽媽脾氣變壞的直接受害者還是那些可憐的孩子們。

有兒童詩(shī)為證：

我把地掃好，

媽媽卻說：“瞧你掃得不干不凈的”。

我收拾東西，

媽媽挑刺道：“不是告訴你不能放這嗎？

別把什么東西都擺在上面，

你怎么就不聽呢？”

……

只要我和弟弟打架，

媽媽就會(huì)不分青紅皂白地罵我：

“你是姐姐，就不能讓著弟弟點(diǎn)嗎？”

我從來(lái)就沒做對(duì)過。

婦女步出家門應(yīng)該是社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)志，但不可否認(rèn)的是也帶來(lái)了許多副作用。比起被媽媽拋棄的孩子來(lái)，有個(gè)吹毛求疵的媽媽還算幸運(yùn)。那些由于母親出走或父母離異而解體的家庭已成了新的社會(huì)問題。失去媽媽的孩子用詩(shī)吟道：

放學(xué)回家一看，

媽媽的衣服啦，

家里的東西啦，全都不見了。

媽媽扔下我一個(gè)人搬走了，

媽媽不要我啦。

離異后的母親即使再婚似乎也不能彌合孩子的心理創(chuàng)傷，且看受到繼父歧視的孩子的痛苦心聲：

新爸爸，我討厭他。他一點(diǎn)都不喜歡我，他只帶哥哥去肯德基，給哥哥買炸雞吃，卻從不帶我去。

（三）媽媽不再為“家事”操勞

1.做飯

古訓(xùn)云：“君子遠(yuǎn)庖廚”，戰(zhàn)前的兒童文學(xué)作品中，多描繪在灶間忙碌的媽媽，而爸爸則總是在讀報(bào)。

媽媽單手敲開雞蛋，在平底鍋上麻利地煎著?！⒆佑酶淄谄鹨粔K蛋黃嘗了嘗說：“雞蛋里都是什么呀？是蛋黃和蛋青吧？”“沒錯(cuò)。”正在看報(bào)紙的爸爸應(yīng)道。

——神澤利子《熊的孩子維夫》

但二戰(zhàn)后，在小學(xué)的家政課上，男孩和女孩共同學(xué)習(xí)簡(jiǎn)單的針線活及燒菜做飯，隨著社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)變，兒童文學(xué)中描繪男性做家務(wù)的明顯增多。

田鼠兄弟提著大籃子向森林深處走去。他們嘴里念著：我們是田鼠兄弟，在這個(gè)世上，我們最喜歡的是做飯和吃飯。

——中川李枝子《古力和古來(lái)》

2.縫紉

明治時(shí)代的兒童文學(xué)中有用“しごと（仕事）”為“裁縫”這個(gè)漢字詞注音的例子，這里反映出的是當(dāng)時(shí)的社會(huì)觀念——針線活是女人分內(nèi)的工作。二戰(zhàn)前，即使是在雇得起用人的富裕人家，縫制衣物被褥和上灶掌勺一樣，都屬于女主人責(zé)無(wú)旁貸的工作。而且，萬(wàn)一丈夫撇下一家老小離開人世，針線活還可以成為女人最現(xiàn)成的謀生手段。

我就剩下你一個(gè)了，你可一定要結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地呀，千萬(wàn)不能有什么閃失呀”媽媽這么嘮叨著，把靜雄緊緊地?fù)г诹藨牙?。夜里醒?lái)，每每看見媽媽坐在靜雄的枕邊，就著昏暗的油燈一針一線地做著活計(jì)。

——山田花袋《小小鴿子》

但，隨著制衣業(yè)的發(fā)展，縫紉在主婦生活中所占比重呈遞減趨勢(shì)?，F(xiàn)代人會(huì)釘個(gè)扣子、縫合個(gè)開線便足以應(yīng)付生活，針線活已不再是婦女必須承擔(dān)的勞動(dòng)了。因此，二戰(zhàn)前兒童文學(xué)中常見的做針線活的母親形象在現(xiàn)代作品中已很難找到。同樣，母親洗衣、打掃衛(wèi)生等場(chǎng)面也不再被兒童文學(xué)家們所津津樂道了。

3.育兒

如上，生活水平的提高大大減輕了媽媽們的家務(wù)負(fù)擔(dān)，但“育兒”卻一如既往是婦女的天職。雖然如此，母親們的育兒觀念的轉(zhuǎn)變還是不容忽視的。

弟弟不再哭了，但他的臉色很難看，憤憤地回頭瞪著我。媽媽把弟弟安頓到床上躺下，便來(lái)找我算賬：“文一，你怎么能胡來(lái)呢。真弄成個(gè)殘廢什么的可怎么辦吶。你爸又不在家，弟弟傷成這樣，我可跟你爸怎么交代呀?！?/p>

——市川鐵太郎《兄弟打架》

可見，在舊時(shí)，雖然是母親在拉扯孩子，但說到底她們只是在按一家之主——丈夫的旨意行事，有關(guān)孩子問題的最終決定權(quán)并不在母親手里。但是，二戰(zhàn)以后，家長(zhǎng)制土崩瓦解，母親在家庭中的地位發(fā)生了根本的改變，在育兒?jiǎn)栴}上她們有著與丈夫同等的權(quán)利，或已成為超越丈夫的主要責(zé)任者。

三、結(jié)束語(yǔ)

如上，本文對(duì)第二次世界大戰(zhàn)前后日本兒童文學(xué)中母親形象的變化做了一個(gè)粗略的考察。歸根到底，這種變化只是社會(huì)變革的一個(gè)側(cè)面。但，即使是在“後継ぎを育てる”（養(yǎng)兒繼承家業(yè)）、“老後を養(yǎng)ってもらう”（養(yǎng)兒防老）等觀念日趨淡漠，女性自強(qiáng)自立的現(xiàn)代，唯有一點(diǎn)是恒古不變的，那就是母親對(duì)子女無(wú)私、仁慈的愛。它是一種超越時(shí)代的永恒，母親的偉大也正表現(xiàn)于此。

注釋：

①嚴(yán)谷小波（1870-1933），明治、大正時(shí)期日本兒童文學(xué)家，代表作有童話《黃金丸》等，被譽(yù)為“お伽のおじさん”（童話大叔），“近代児童文學(xué)の祖”（近代童話之祖）。

小川未明（1882-1961），日本童話作家，被譽(yù)為“日本童話之父”、“日本的安徒生”，日本的兒童文學(xué)理論界更是把他說成是日本近代兒童文學(xué)史上一個(gè)巨大的、影響深遠(yuǎn)的存在，把他的童話說成是日本近代兒童文學(xué)的起點(diǎn)。代表作有《紅蠟燭與美人魚》《金環(huán)》《牛女》《黑色的人影與紅色的雪橇》《月夜與眼鏡》《野薔薇》等。

鈴木三重吉（1882-1936）日本近代小説家、児童文學(xué)家，被譽(yù)為“日本の児童文化運(yùn)動(dòng)の父”（日本兒童文化運(yùn)動(dòng)之父），代表作有《湖水之女》《赤鳥》等。

②坪田讓治（1890-1982），日本現(xiàn)代兒童文學(xué)作家，日本藝術(shù)院會(huì)員，代表作有《妖怪的世界》《風(fēng)中的孩子》《孩子的四季》等。

③はらみちを（昭和3年-），現(xiàn)代日本詩(shī)畫家，自幼患小兒麻痹癥，靠母親每日背著上學(xué)完成學(xué)業(yè)，尤以“母親與孩子”為主題的詩(shī)畫作品聞名于世。

④文中斜體字部分為日本兒童文學(xué)作品的引用，全部為筆者譯。

參考文獻(xiàn)：

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[5]はらみちを.おかあさんのせなか―はらみちを詩(shī)畫集[M].らくだ出版，1991