張藝謀“歸來”之爭

李峰 張捧

摘 要：2014年中國電影票房繼續(xù)一路飄紅，其中表現(xiàn)突出的是70、80后導(dǎo)演，中國電影“導(dǎo)演圈”正經(jīng)歷更新?lián)Q代。然而人們回顧2014年中國電影時(shí)，還是會(huì)溫暖想起第五代導(dǎo)演張藝謀的回歸初心之作——《歸來》。但是面對(duì)《歸來》諸如，主題的逃避、商業(yè)與文藝的歸屬和導(dǎo)演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變之爭等討論與爭議始終沒有停止。

關(guān)鍵詞：歸來；張藝謀；文藝片；爭議

作者簡介：李峰（1986.6-），女，漢族，河北唐山人，碩士研究生，研究方向：影視藝術(shù)理論。張捧（1986.10-），女，漢族，河北石家莊人，碩士研究生，研究方向：廣播電視藝術(shù)學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J9[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-26-101-02

據(jù)統(tǒng)計(jì)，2014年全國上映可計(jì)票房新片278部，總票房約290億，實(shí)現(xiàn)了高于2013年27%的增幅。其中表現(xiàn)突出的是70、80后導(dǎo)演，中國電影“導(dǎo)演圈”正經(jīng)歷更新?lián)Q代。但有一部電影在人們回顧2014年中國電影時(shí)會(huì)溫暖想起，那便是第五代導(dǎo)演張藝謀的回歸初心之作——《歸來》。

關(guān)于這部影片中國觀眾并不陌生，改編于嚴(yán)歌苓小說《陸犯焉識(shí)》，大部分劇情被刪減，《歸來》的故事內(nèi)核也只是原作的結(jié)尾部分，這部影片講述的就是一個(gè)在特殊時(shí)代下的愛情故事。雖說張藝謀的片子沒有哪部是不被媒體所關(guān)注，但在新人輩出，與老東家分家等背景下，影片《歸來》的上映備受關(guān)注。當(dāng)然，對(duì)于張藝謀的“歸來”，從上映至今都存在不同的爭論。

一、逃避“敏感主題”之爭

電影上映后，曾有不少評(píng)論表示，電影《歸來》的藝術(shù)表現(xiàn)力濃墨重彩，一個(gè)愛情故事在這么浮躁的社會(huì)背景下，如涓涓流水般講述，這是張藝謀的膽量。但同樣遭到質(zhì)疑，原著作者嚴(yán)歌苓是將故事背景聚焦于文革，故事內(nèi)核涉及更多“敏感話題”，而不僅僅是放在大跨度時(shí)間軸中來進(jìn)行敘事，顯得“美中不足”。作為中國影響力最大的導(dǎo)演之一張藝謀，為什么還在一味迎合市場，選取原著中“不痛不癢”的片段，而放棄更為深刻的主題？對(duì)于藝術(shù)作品爭議從來都有，對(duì)于張藝謀是否對(duì)文革刻意回避，更是仁者見仁。

1995年上映的姜文處女作影片《陽光燦爛的日子》，讓姜文華麗轉(zhuǎn)身為導(dǎo)演的身份，在榮譽(yù)和掌聲中，也夾雜著一種爭議。《陽光燦爛的日子》故事背景是在文革期間，為何在電影中找不到觀眾印象中的文革呢？姜文的這部電影根本不真實(shí)，這怎么是發(fā)生在文革的故事呢？同樣，姜文在這種質(zhì)疑中被認(rèn)為是在逃避這個(gè)特殊的時(shí)代。殊不知，在唯一的一場學(xué)校戲份中，馮小剛扮演的教師上課這一場戲，已經(jīng)將文革時(shí)代的一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)得淋漓盡致。那么在電影《歸來》中，我們可以用同樣的方式去理解和看待這份爭議。張藝謀在這部電影中表達(dá)了對(duì)文革的一種同過往略有不同的態(tài)度。電影中有兩個(gè)詞，豐滿了這個(gè)愛情故事，其一是“遺忘”，其二是“贖罪”。

20世紀(jì)70年代初，作為勞改犯的陸焉識(shí)常年與家人隔絕，終在一次農(nóng)場轉(zhuǎn)遷途中逃跑回家。其女因父陸焉識(shí)的背景在追逐芭蕾夢想的路上身負(fù)巨大壓力，最終阻止了母親與父親的想見。而當(dāng)陸焉識(shí)平反回家后，已物是人為，女兒放棄了跳芭蕾，妻子患病。

“遺忘”——電影中妻子馮婉瑜患的病是失憶癥，這個(gè)病患已經(jīng)成為影視劇慣用的俗套，但是創(chuàng)作者選擇以失憶癥，從主題角度來說這是個(gè)隱晦。為什么不是癌癥？而是失憶癥呢？隱晦中遺忘，成為了張藝謀對(duì)文革的一種態(tài)度，或許對(duì)于第五代導(dǎo)演來說，文革是個(gè)甩不掉的電影命題，而在這次的回歸之作中，張藝謀用“遺忘”來隱晦表達(dá)。

“贖罪”——在《歸來》中，是三個(gè)人的贖罪。在陸焉識(shí)逃回家里，謹(jǐn)慎敲門的時(shí)候，鞏俐飾演的妻子已經(jīng)意識(shí)到，門外正是她日思夜盼的丈夫。這個(gè)時(shí)候鏡頭巧妙地運(yùn)用和演員精準(zhǔn)的表演，將這一糾結(jié)的內(nèi)心狀態(tài)，動(dòng)人心魄卻波瀾不驚的表現(xiàn)出來。這次的選擇讓妻子后悔了一輩子，也成了影片后半部分妻子留門的真實(shí)原因，留門是妻子贖罪的表現(xiàn)。影片中女兒對(duì)父親的“出賣”、父親對(duì)家庭的補(bǔ)償都隱含著創(chuàng)作者對(duì)于贖罪主題的隱晦表達(dá)。

二、導(dǎo)演風(fēng)格轉(zhuǎn)變之爭

影片《歸來》引發(fā)的討論與爭議，最終源于該片的導(dǎo)演是張藝謀。至于張藝謀的導(dǎo)演風(fēng)格是不是一直在變，或者一直沒變，這都是個(gè)相對(duì)而言的問題。

業(yè)界很多人習(xí)慣給張藝謀的創(chuàng)作進(jìn)行分類匯總，并將其創(chuàng)作經(jīng)歷又分成若干個(gè)不同的樣態(tài)，來表現(xiàn)張藝謀創(chuàng)作之路的嬗變。其實(shí)對(duì)于張藝謀來說，可能自己都不知道是按照這樣的過程去實(shí)現(xiàn)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的。依筆者看，簡單的看待張藝謀的創(chuàng)作，即：敘事電影與景觀電影。早期的《紅高粱》、《菊豆》等，故事性本色紀(jì)實(shí)的《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》等，都在原作小說的基礎(chǔ)上，戲劇性的表達(dá)上非常明顯，而張藝謀的影像運(yùn)用上更接地氣，以生活常態(tài)，真實(shí)的媒體去打動(dòng)觀眾；而所謂“景觀電影”，則指的是張藝謀對(duì)視覺和聽覺的極致追求，夸張的影像表達(dá)，奇觀化的場面設(shè)計(jì)，都明顯強(qiáng)于故事本身的意義，也隨之放棄了故事的一些邏輯性表達(dá)。

本次《歸來》，張藝謀沒有選擇更為激烈的表現(xiàn)方式，而是選擇了家常的方式，這種方式很平靜，卻能讓人在平靜中愿意一直看下去。這種平靜的表達(dá)方式，讓很多觀眾出乎意料，也頓感失落，不過對(duì)于張藝謀來說，撕裂、沖突、讓人流淚是再容易不過的事情。如果你走進(jìn)電影院去看這部電影，你會(huì)發(fā)現(xiàn)觀眾的情緒起伏并不大，噙著流水的狀態(tài)是他對(duì)情緒和節(jié)奏把控的最后詮釋。

電影中彈鋼琴這場戲的處理非常震撼人心，唯美的光線，溫暖的顏色，這是張藝謀的影像優(yōu)勢，當(dāng)我們都認(rèn)為原來音樂是喚醒心靈的神藥時(shí)，妻子的話打破了這美好的一切，這才是現(xiàn)實(shí)。而這一瞬間將噙著眼淚的觀眾情緒得到爆發(fā)，但又在張藝謀的安排下，觀眾在馬上淚崩的時(shí)候被其他情緒轉(zhuǎn)移，難怪有觀眾表示影片有一種“哭笑不得”的感覺，而這種情緒的變化正是導(dǎo)演把控情緒的高明之處。

曾有影評(píng)家認(rèn)為張藝謀前期的作品蘊(yùn)藏著比較深刻的反思精神，而有段時(shí)期其作品只是癡迷于視聽表達(dá)，張藝謀這樣回答：“我覺得這是受了時(shí)代聲音影響的結(jié)果，在時(shí)代的大潮里，個(gè)人是很渺小的，80 年代的人們有很強(qiáng)烈的反思意識(shí) ，所以我也就拍了一些比較沉重的影片，而處在目前這個(gè)消費(fèi)時(shí)代，人們則普遍崇尚娛樂和時(shí)尚，我認(rèn)為沒有必要感嘆世風(fēng)日下，我看中的是怎樣在故事中表達(dá)自己的感覺” [1]。而在《歸來》上映期間張藝謀在接受采訪中，表示現(xiàn)在是講故事的時(shí)代了，張藝謀的第五代是反戲劇的，他們認(rèn)為形式感是很重要的。但是現(xiàn)在人們還是更喜歡故事，“冷偏怪”是沒有長久市場的。所以，生活在時(shí)代浪潮下的人們，都會(huì)隨著時(shí)代社會(huì)思潮的變化而調(diào)整自己的生活態(tài)度，更何況是藝術(shù)創(chuàng)作。

三、商業(yè)與文藝之爭

在張藝謀長達(dá)30年的電影創(chuàng)作經(jīng)歷中，其執(zhí)導(dǎo)的影片已達(dá)20部。如果按照文藝片和商業(yè)片的類型來劃分，則其中7部為商業(yè)片，13部為文藝片。對(duì)于文藝片這一類型，一直眾說紛紜，未有準(zhǔn)確定義。通俗來說，文藝片一般指具有較高文學(xué)性、藝術(shù)性的電影，具有較強(qiáng)的人文精神，更注重內(nèi)容本身和情感的表達(dá)?！稓w來》被稱為中國首部IMAX文藝電影，雖然很多人爭議其主題表達(dá)隱晦，演員陣容豪華，催淚彈等商業(yè)元素充斥影片，但從文藝片的理解來看，《歸來》放棄夸張的影像表達(dá)，著力表現(xiàn)文革背景下馮婉瑜、陸焉識(shí)和其女兒個(gè)人命運(yùn)、堅(jiān)貞愛情和家庭堅(jiān)守，整個(gè)影片充滿人性的寫照。其實(shí)，商業(yè)片和文藝片也并非涇渭分明，只是那種元素更多而已。而影片《歸來》，可以看做是張藝謀從商業(yè)片向文藝片的回歸。

我們總是習(xí)慣將一部電影明確的分為商業(yè)電影，或者藝術(shù)電影，我們太糾結(jié)于二者的區(qū)別。如果影片不能吸引觀眾，對(duì)于人性、人文的傳達(dá)也就無從談起。不管怎樣，張藝謀的《歸來》確實(shí)帶來了一陣文藝之風(fēng)，也讓我們看到中國文藝片復(fù)興的可能。

結(jié)語

《歸來》這部電影作為一部文藝片，具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，放下“景觀”的表達(dá)，觀眾看到了隱晦的主題下耐人尋味的愛情故事。該片與張藝謀很多作品相似，我們依然能夠看到“紅色女性”、“灰色的男性”和“黑色的男性”等形象。張藝謀抒發(fā)了一種克制、內(nèi)斂又暗流涌動(dòng)的情感，將故事作為了他回歸的利劍。張藝謀選擇用《歸來》回歸初心，回歸也成了一種必然。

這部回歸初心的情感之作，看似平靜，實(shí)則“華麗”。這不僅僅是張藝謀個(gè)人創(chuàng)作成熟和積淀的“回歸”，也引領(lǐng)了中國電影對(duì)故事、對(duì)文藝片的復(fù)興潮流。

參考文獻(xiàn)：

[1]李爾葳. 直面張藝謀[M].北京 經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社 2002.

[2]樂視網(wǎng).中國的電影，中國的自信——李安對(duì)話張藝謀

[OL].http：//movie.1etv.com/zt/gldh/index.shtml.