漢賦語言的音樂性研究

摘 要：漢代文學是中國古代文學上的一座豐碑。駢散結(jié)合的漢賦與音樂漸漸遠離，脫離了音樂的束縛，漢賦逐漸興起與成熟，語言文字的獨立性也慢慢凸顯。在這個過程中，漢賦的文字語言一方面與歌樂分離，另一方面又受到先秦詩樂舞合一以及民間說唱文學的影響，體現(xiàn)出自覺與不自覺的音樂美感，這樣的音樂性美感體現(xiàn)在諸多方面。本文意在通過對漢賦中句式、語音、音節(jié)和表達方式的分析，找出漢賦語言與音樂的聯(lián)系，以研究其獨有的音樂性。

關(guān)鍵詞：漢賦；音樂性；節(jié)奏；音韻

作者簡介：盧荻菲爾（1989-），女，江蘇南京人，研究方向：中國語言文學、飲食文化研究。

[中圖分類號]：H1 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-35--04

一、漢賦的音樂性繼承

（一）、盛世下的音樂背景

漢代的音樂襲先秦禮樂之風，納西域異族之樂，有著輝煌而燦爛的成就，這在我國音樂文化史上是一座不朽的豐碑。儒家思想認為，學習并掌握音樂的技藝，在音樂中得到品性情操的升華，是君子必備的才德之一。比如孔子就曾跟隨師襄學習奏琴，其弟子“七十二賢人”也精通音樂。子曰：“興于詩，立于禮，成于樂。”[1]，賦予了音樂重要的政治和道德教化意義。在經(jīng)學和儒家思想的影響下，漢代的文人在音樂上的造詣也不可小視。比如作家司馬相如，對音樂有著極高的鑒賞能力，武帝常令他與音樂家李延年合作創(chuàng)作，司馬相如賦辭，李延年作曲。司馬相如在音樂上的造詣在其作品中也有體現(xiàn)，他的賦中對于音樂的描寫總是技藝高超，生動傳神。技藝高超的音樂家在漢代也是層出不窮，最聞名于世的就是李延年。李延年的音樂才華讓人驚嘆，他將創(chuàng)新精神和對音樂飽滿的熱情注入到作曲當中。作為舉世聞名的宮廷樂師和我國被最早記錄下名字與作品的音樂大師，李延年常給司馬相如等宮廷文人的辭賦配曲，還把張騫從西域帶回的《摩訶兜勒》編為28首“鼓吹新聲”用于樂府儀仗。

西域音樂的引入使?jié)h人更確立了嶄新的、多元化的音樂創(chuàng)作理念。在主奏樂器方面，金石樂器退居成輔助旋律的節(jié)奏樂器，取而代之的是更具表現(xiàn)力的吹奏樂器。武帝時期，橫吹樂器（如簫等）加入到了樂隊當中，吹鼓樂中吹奏樂器簫清幽婉轉(zhuǎn)，哀怨纏綿；鼓鏗鏘激昂，氣勢龐大。兩者的合奏讓音樂虛實相伴、動靜結(jié)合，有極強的表現(xiàn)力和感染力。

（二）、漢賦的音樂性繼承

漢賦駢散結(jié)合，亦詩亦文。漢代的作家對于先秦古詩有強烈的認同感，認為詩才是賦的源頭，班固在《兩都賦序》中說：“賦者，古詩之流也?！盵2]《漢書·藝文志·詩賦略》中也提到：“春秋之后……學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣?！盵3]雖然漢賦中的文體因子趨向多元，但這種詩為源，賦為流的認同感讓漢賦作者對著音樂頻頻回望?？v觀《全漢賦》，散體大賦大多都有描述音樂器樂演奏和歌舞升平的內(nèi)容，馬融的《長笛賦》、王褒的《洞簫賦》等賦作甚至直接以樂器作為主要描摹對象，駢散結(jié)合的多元化文體和“不歌而誦”的形式更是賦予了漢賦以語言文字本身的音樂美感。

司馬相如在他的《答盛覽問作賦》中提到：“合綦組以成文， 列錦繡而成質(zhì)， 一經(jīng)一緯， 一宮一商， 此作賦之跡也。”[4]講求賦要追求宮商諧韻、平仄曲直的音樂美，也要追求絢麗多姿的視覺美感。這是對漢賦語言內(nèi)在音樂性的最早的提及。陸機《文賦》中也有“詩緣情而綺靡， 賦體物而瀏亮”之說。雖然學者多把“瀏亮”作言辭明朗解釋，但實則更指音節(jié)在誦讀時的明麗。[5]

賦體文學是一種適宜于誦詠的語言形式。在“不歌而誦”的基本要求下，漢賦脫離外在樂曲的聲調(diào)節(jié)奏限制，文辭愈發(fā)鋪張華麗，對事物的描摹得以橫向羅列鋪展，繁復鋪陳的文辭突破了詩歌體裁和音樂外在的限制，語言以一種獨立的音樂化形式成為文學的核心。語言誦讀的節(jié)奏和韻律代替了音樂演奏的節(jié)拍和旋律，加之文字本身的文學含義，使文學語言的感性形式和理性價值得到了最大的發(fā)揮。

二、漢賦語言的節(jié)奏性

（一）、漢語語言的節(jié)奏

節(jié)奏是文學語言獲得音樂性的重要因素，漢字的語音除了音色之外，音長、音強、音高都和節(jié)奏有著或多或少的關(guān)系。韋勒克和沃倫在《文學理論》一書中說道：“各種語言由于其節(jié)奏上的基本因素不同而有所不同……在漢語中，音高是節(jié)奏的主要基礎?！盵6]漢語的四聲發(fā)音不僅包括音高，也包括音長，比如“海”字的發(fā)音就明顯比“問”字要長，所以當聲調(diào)不同的漢字被和諧地組合在一起的時候，就形成了抑揚頓挫的節(jié)奏感。六朝時就有漢語的四聲之論，但到唐以后才把四聲歸為平仄兩類?！皬奈覈行┑貐^(qū)的吟誦實踐來看，平聲字一般讀得低一點、長一點，仄聲字一般讀得高一點、短一點。如此很有節(jié)奏地交替出現(xiàn)，就自然地形成了抑揚頓挫的鮮明節(jié)奏?！盵7]比如王粲《神女賦》中的“陶陰陽之休液，育夭麗之神人”一句就是“平-平平-平-仄仄，仄-平仄-平-仄仄”，在節(jié)奏上是“長-長長-長-短短，短-長短-長-短短”，在音高上就是“低-低低-低-高高，高-低高-低-高高”，這樣就形成了張弛結(jié)合，波動起伏的線條感。

（二）、對仗的整齊美感

在先秦的“詩樂時代”，“語文合一，聲音語與文字語在此時代中猶沒有什么分別”，“蓋古之人所以不知散與駢者，即因語言文字尚不分散的緣故”，而中國的文學從以《詩經(jīng)》為標志的“詩樂時代”發(fā)展到以楚辭漢賦為代表的辭賦時代，“因改造語言之故，遂造成漸離語言型而從文字型演進的時代，同時也可稱是語言文字分離的時代?！盵8]在繼承上古“詩樂時代”的大背景下，散體文章基于音樂的外在伴隨定式，不自覺地偶爾出現(xiàn)駢句，而當文字語言逐漸擺脫音樂的束縛，語言的獨立性得以彰顯之后，漢賦的駢化就是作者語言審美的自覺追求了。

對仗兼顧了文字在表意上的暗示功能和讀音上的和諧之美。朱光潛先生指出：后世律師的對仗是由賦演變而來的。在賦的演變中，意義的排偶較早興起，之后才推廣到聲音的對仗方面。[9]艾略特提出：“一個詞的音樂性存在于某個交錯點上：它首先產(chǎn)生于這個詞同前后緊接著的詞的聯(lián)系，以及同上下文中其他的不確定的聯(lián)系中；它還產(chǎn)生于另外一種聯(lián)系中，即這個詞在上下文中的直接含義同它在其他上下文中的其他含義，以及同它或大或小的關(guān)聯(lián)力的聯(lián)系中?！盵10]比如張衡《歸田賦》中一段：“游都邑以永久，無明略以佐時。徒臨川以羨魚，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，從唐生以決疑。諒天道之微昧，追漁父以同嬉。超埃塵以遐逝，與世事乎長辭。于是仲春令月，時和氣清；原隰郁茂，百草滋榮。王雎鼓翼，倉庚哀鳴；交頸頡頏，關(guān)關(guān)嚶嚶。于焉逍遙，聊以娛情?！睂φ滔喈斢谝魳分袃蓚€平行樂句，上下兩句字數(shù)、句式一樣，詞性相當，意義互補，平仄相對，表現(xiàn)出整齊的音樂美。

漢賦的對偶句大多以三字句和四字句而構(gòu)成。這樣的對偶和鋪陳是之后五言詩和七言詩的發(fā)展基礎。漢語的節(jié)奏可以以音節(jié)來劃分，一個音節(jié)就是一個頓（也可稱之為音步，音組等），而一句中最明顯的一頓就稱為“逗”。中國古詩中一句必須要有一個逗，詩句被這個逗分成了前后兩個部分，林庚先生把這一規(guī)律稱為“半逗律”[11]。在五言中，一句的前三個字之后或者后三個字之前通常處于半逗的位置（“二一‖二”、“二‖一二”和“二‖二一”）；在七言中一句中的前四個字之后常常是半逗的位置（“二二‖一二”和“二二‖二一”）。 所以漢代五言詩、七言詩的發(fā)展是建立在詩經(jīng)四言句的基礎上，并和漢賦多用三字、四字句子是密不可分的。當漢賦的文學語言被大聲誦讀出來的時候，它就和音樂一樣，是一種線性綿延的聲音過程。在聲調(diào)的高低交替和韻腳的循環(huán)往復中，“頓”就是標志節(jié)奏的明顯單位。漢語中，一般一個頓中包含兩個獨立音節(jié)，那么四言中就含有兩個“頓”。

“粗略地說，四言詩每句含兩頓，五言詩每句表面似僅含兩頓半而實在是三頓，七言詩每句表面似僅含三頓半而實在有四頓，因為最后一個字都特別拖長，湊成一頓。這樣看來，中文詩每頓通常含兩字音，奇數(shù)字句詩則句末一字音延長成為一頓，所以頓頗與英文詩的‘音步相當?！盵12]比如賈誼《鵬鳥賦》中“萬物變化兮，固無休息。斡流而遷兮，或推而遠”中的“兮”就被拉長，更突顯了這一感嘆性語氣詞的抒情作用。一般來說，被拉長的這個單音節(jié)音步與句子前面由輕重音構(gòu)成的雙音節(jié)音步形成差別，造成節(jié)奏變化，同時，奇數(shù)字詩句的句末一字在誦讀的時候被拉長元音來補足音步，在節(jié)奏變化時兼顧和諧，不會造成頭重腳輕之感。

三、 漢賦語言的音韻旋律性

（一）、漢賦的“通”、“獨”之術(shù)

“通用”、“獨用”這兩個詞作為關(guān)鍵詞頻繁出現(xiàn)于古代的韻書中，它們是古樂中重要的制樂手段，也是南宋以前儒者皆通的詩韻音樂術(shù)語。他們在不同的時代有著不同的名稱，從西晉到隋唐，“通用”被稱之為“同”，“獨用”被稱之為“別”。宋元之后，這兩個獨字之后被加上了“用”，稱為“同用”、“別用”。明清之后，人們改“同”字為“通”字，改“別”字為“獨”字，稱為“通用”、“獨用”。盡管有著不同的稱為，它們都表達了一個意思，即作為調(diào)節(jié)漢字發(fā)音音高的一把標尺。[13]在音樂上需要使用“獨用”之音來達到聲和義的統(tǒng)一。所謂“無窮”的假借和轉(zhuǎn)注之音，“轉(zhuǎn)起音注為別字，不轉(zhuǎn)音而借為別用，恰如西晉呂靜、六朝夏侯詠、隋朝陸法言等人之制樂手法，音高相近相似之字相互使通，轉(zhuǎn)注假借和之以樂，得之以歌?！盵14]如顧炎武先生所言：“有定之四聲，以同天下之文，無定之四聲，以協(xié)天下之律。”[15]

早在先秦時文學語言就有著懵懂的“通”、“獨”之感。朱熹注《周南》中“關(guān)關(guān)雎鳩”的“關(guān)關(guān)”二字為“不同音高”，余載注《韶舞》中的“平平”和“惟惟”為不同音高，又注“王”字為“必注為同意音高”。這說明，“王”字就是獨用字，是不可替代的，而“關(guān)關(guān)”等字就是通用之術(shù)。漢賦中同樣有許多通假字，比如張衡的《西京賦》中，“慘則尠于驩”的“尠”字、“柞木翦棘”中的“柞”一字、“奮鬣被般”的“般”字等都是通假字[16]。李善在《文選注》中注：“慘則尠于驩”為“尠，少也，與鮮通也”；注“柞木翦棘”為“柞與槎同，仕雅切”；[17]注“奮鬣被般”為“般， 虎皮也。《上林賦》曰：被班文。般與班古字通。”班固《西都賦》中“桑麻鋪棻?！币痪洌钌谱ⅲ骸巴跻荨冻o注》曰：紛，盛貌也。棻與紛古字通。”揚雄《羽獵賦》中“屨般首”中的“般”，李善也注：“般音班。般首，虎之頭也?！盵18]同時，漢賦中多借用“之、兮、矣、耳”等字調(diào)節(jié)整體音高，使得語言擁有動人和諧的旋律感。

（二）、押韻的繼承與發(fā)展

韻的運用是語言獲得音樂性中的旋律性的重要手段。古人按發(fā)音方式將漢語分為喉、牙、舌、齒、唇五音，與音樂中五音的概念相通。宮音是喉音，商音是齒音、角音是牙音、徵音是舌音、羽音是唇音。漢代劉歆提出宮音厚重、商音敏疾，角音圓長，徵音抑揚遞續(xù)，羽音低平的說法，不同的韻腳能帶來不同的音樂效果和表現(xiàn)不同的情感主題。比如“江洋”等韻發(fā)音明朗響亮并且圓潤悠長，就猶如音樂中的大調(diào)一樣，適合表現(xiàn)積極明朗，奮發(fā)上進的情感基調(diào)，而“一七”等韻低平晦澀，難以大聲朗讀，就猶如音樂中的小調(diào)一般，婉轉(zhuǎn)曲折地表現(xiàn)哀怨凄涼的壓抑基調(diào)。而句子中最突出的音，或者是押韻壓的主韻，就是音樂中確定調(diào)性的主和弦音，而其他的變韻就好比其他的調(diào)式音符。一般來說，主和弦音表現(xiàn)基本調(diào)性，而變化音用以豐富色彩，這樣換韻的時候就增加了語言的平仄，體現(xiàn)出旋律美感。

雖說漢賦“不歌”而以“口誦”作為其傳播方式，但我們絕無法斷言在跨入漢這個時代之后，漢賦與先秦詩樂以及楚辭的押韻規(guī)律撇清了關(guān)系。換言之，漢賦充分繼承了之前《詩經(jīng)》、《楚辭》文體的押韻規(guī)律，大量運用了“轉(zhuǎn)韻”、“雜韻”等方式，并且兼容并包地發(fā)展出自己的一派文風。 陳第認為漢賦的押韻與《詩經(jīng)》《楚辭》有不解之淵源，他在《讀詩拙言》中提到：“說者謂自五胡亂華，驅(qū)中原之人入于江左，西河淮南北間雜夷言，聲音之變，或自此始。然一郡之內(nèi)，聲有不同，系平地者也；百年之中，語有遞轉(zhuǎn)，系乎時者也。況有文字而后有音讀，由大小篆而八分，由八分而隸，凡凡變矣，音能不變乎？……自周至后漢，音已轉(zhuǎn)移，其未變者實多。”[19]對于這樣的觀點，王力先生也較為贊同?？v覽《全漢賦》中的文章可發(fā)現(xiàn)，漢賦雖然在押韻的方式和體式上有所不同，但押韻常常出現(xiàn)并伴隨有規(guī)律性。與《詩經(jīng)》、《楚辭》的押韻方式比較接近的是詩體賦和騷體賦，這兩者通常擁有整齊的句式并且通篇都押韻。大多數(shù)詩體賦通篇都押在一個韻腳上，比如劉安的《屏風賦》通篇押韻，除此之外，楊勝的《屏風賦》、路喬如的《鶴賦》、蘇順的《嘆懷賦》等等也都是通篇押韻。這種押韻規(guī)律在漢賦甚至是《詩經(jīng)》中較為罕見。漢賦中比較普遍的是偶句押韻并且在偶句上轉(zhuǎn)韻。比如賈誼的《鵬鳥賦》，其文章第一節(jié)總計十二句共五韻全部押魚韻，之后開始轉(zhuǎn)韻；第二節(jié)仍為十二句共六韻全部押之韻，然后再次轉(zhuǎn)韻；第三節(jié)首句即入韻，共六句四韻，押談韻，之后換韻；第四節(jié)以下均為四句一轉(zhuǎn)韻，無其他變化。[20]在漢賦中，更多的用韻令人捉摸不透，似乎無規(guī)律可循。有時候是規(guī)律的換韻，有時候又像是作者隨意而為的押韻，這在漢大賦中較為常見，與詩體賦和騷體賦截然不同。

章滄授在《漢賦美學》中說：“賦家是用詩的格式來寫賦，而不是用散文的方式創(chuàng)作”。[21]可見，漢賦在押韻的方面不但繼承了《詩經(jīng)》和《楚辭》的押韻規(guī)律，而且融會貫通，將押韻方式與自身文體和句式的發(fā)展結(jié)合起來，隨文而轉(zhuǎn)韻并加強了換韻的整體頻率。漢賦的作者在追求句式整齊，氣勢磅礴，字形華麗的同時，充分考慮到了語言的音樂性。

（三）、雙聲疊韻和句式回環(huán)的諧韻之美

漢字的每一個讀音都有本身的平仄曲直，加之朗讀時分配變通的停頓長短、聲音強弱、聲調(diào)高低等因素，組合在一起便形成了悅耳的語言旋律。在古代的韻文中，作家通過協(xié)調(diào)編排文字的聲調(diào)、韻腳和節(jié)奏，使得言辭和諧動聽，誦讀起來也沒有滯阻，唇吻調(diào)利，朗朗上口?！段男牡颀垺ぢ暵伞酚醒裕骸胺蛞袈伤?，本于人聲者。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。故言語者，文章神明樞機，吐納律呂，唇吻而已。”[22]人的聲音自然含有宮商的旋律性，音律的源頭就是人的語言聲音，那么經(jīng)過才華橫溢的漢賦作者所精心編排雕琢的文學語言就更是具有獨特的音樂性。

漢賦中存在大量在語音上有雙聲疊韻關(guān)系的聯(lián)綿詞，這大大增強了漢賦語言的音樂性?！奥?lián)綿詞是用兩個音節(jié)表示一個整體意義的雙音詞”[23]。同時，聯(lián)綿詞中的兩個字僅僅是一個詞素，不能一分為二。凡是一個復音結(jié)構(gòu)連用時的意義與這個復音結(jié)構(gòu)其中的一個字單獨使用時的意義毫不相關(guān)；或者一個復音結(jié)構(gòu)其中一個字單獨使用的意義與這個復音結(jié)構(gòu)聯(lián)用時的意義相同或相近，而另一個字不能單獨使用；或者一個復音結(jié)構(gòu)的兩個字都不能單獨使用，單獨使用便各自無義，這三種情形的復音詞都是聯(lián)綿詞。[24]雙聲指構(gòu)成聯(lián)綿詞的兩字在上古聲母相同或相近而韻不同，比如王集《浮淮賦》：“於是迅風興，濤波動，長瀬潭偎，滂沛洶溶”中的“滂沛（滂陽/滂月）”；王延壽《魯靈光殿賦》：“汩磑磑以璀璨，赫燡燡而燭坤”中的“璀璨（清微/清文）”。疊韻指兩字在上古韻部相同而聲母不同，比如張衡《西京賦》：“嚼清商而卻轉(zhuǎn)，增嬋娟以此豸”中的“嬋娟（禪元/影元）”；揚雄《甘泉賦》：“嶺巆嶙峋，洞無涯兮”中的“嶙峋（來真/心真）”。用雙聲疊韻來加強文學作品的音樂性，“它們是由聲韻律和音頓律相疊而成，客觀上起到與聯(lián)綿字一樣好聽、好讀的效果。”[25]

司馬相如《上林賦》中一段描寫山的文字：“于是乎崇山矗矗， 巃嵸崔巍，深林巨木，嶄巖嵳嵳。九嵏嶻嶭，南山峩峩。巖陁甗錡，摧崣崛崎。振溪通谷，蹇產(chǎn)溝瀆，谽呀豁閕，阜陵別隝。丘虛崛礨。隱轔郁壘，登降施靡。”多用疊字，雙聲疊字鋪陳而下，有窾坎鏜鞳之妙，這就是劉勰所說的“逸韻”之美。

句式的回旋同樣肩負著強調(diào)作者情感與增加文章音樂性的責任。同類的樂音在同一位置重復，或是同一段旋律的回旋，這就構(gòu)成聲音回環(huán)的音樂美。比如賈誼《簴賦》：“舉其鋸牙以左右相指，負大鐘而欲飛?！薄按鞲呓侵畭k峩，負大鐘而欲飛?！焙汀皺褦伻韵Y虬，負大鐘而欲飛?！盵26]每隔幾句就有一句“負大鐘而欲飛”，構(gòu)成整句旋律的回環(huán)，且這一句由仄聲打頭平聲結(jié)尾，從壓抑的基調(diào)一下變成昂揚積極的情緒，語音與文字意義相輔相成，表達作者的內(nèi)心情感，并構(gòu)成余音繞梁、綿長悠遠的音樂美感。

結(jié)論：

詩樂舞分離下“不歌而誦”的漢賦脫離外在樂曲的聲調(diào)節(jié)奏束縛，語言得以獲得極大的表現(xiàn)和發(fā)展空間，以一種獨立的音樂化形式成為文學的核心。漢賦作為屹立在歷史長河中的獨特文體，繼承了先秦文學的內(nèi)在音樂性，吸收了西域文化的音樂表達方式，并發(fā)揚出自身特有的音樂性。漢賦語言中大量的對仗和鋪排是其節(jié)奏整齊的音樂性表現(xiàn)，奇數(shù)字詩句句末一字的蛻化音步而、及駢散結(jié)合的多元化句式則是節(jié)奏靈動卻不單調(diào)的突出體現(xiàn)。在音韻方面，漢語語言本身的四聲平仄就足以帶來特殊的音樂體驗，而作者或刻意追求或興之所至的押韻更豐富了文字自身的音樂感。大量雙聲疊韻聯(lián)綿詞的運用使得句子悅耳動聽，而韻腳的回環(huán)往復和平仄相交的讀音賦予漢賦文學語言豐滿的旋律性。從“依聲詠”到“詠依聲”，漢賦不僅受到先秦詩樂的影響，還受到來自民間的說唱文學的影響，同時漢賦語言的音樂性也為說唱提供了更大的發(fā)展空間，使得文學藝術(shù)下移后能夠保持充足的活力并得以代代傳承。

注釋：

[1]楊伯峻：《論語譯注》，北京，中華書局，1980.

[2]費振剛、仇仲謙、劉南平：《全漢賦校注》（上），廣州，廣東教育出版社，2005年9月，第464頁.

[3]陳國慶：《漢書藝文志注釋匯編》，北京：中華書局，1983.

[4]西京雜記：六卷/（漢）劉歆撰 （晉）葛洪錄 影印本，上海：上海商務印書館，民國8年（1919）.

[5]陳柱《講陸士衡文賦自紀》釋“ 綺靡”云：“ 綺言其文采， 靡言其聲音?！保?《學術(shù)世界》 1卷 4期）其實不止詩講究文采和聲音， 也當如此， 就聲音而言， 詩之“綺靡”在于聲韻清麗， 賦之“瀏亮”則在于高亢。如， 曹丕《善哉行》：“ 樂極哀情來， 寥亮摧肝心?！卑?，“寥亮”義同“ 瀏亮”。唐李煜《秋鶯》：“ 棲遲背世同悲魯，瀏亮如笙碎在緱”.

[6]韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984 年版，第183頁.

[7]陳少松：《古詩詞文吟誦研究》，社會科學文獻出版社，1997 年版，第40頁.

[8]郭紹虞《語文通論》， 開明書店， 1941年，第 68頁.

[9]朱光潛：《詩論》，三聯(lián)書店，1984 年，第 202-217頁.

[10]T·S·艾略特《詩的音樂性》，載《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司，1989 年版，第 181 頁.

[11]袁行霈：《中國詩歌藝術(shù)研究》， 北京大學出版社， 1996年， 第 97頁。

[12]朱光潛：《詩論》，三聯(lián)書店，1984 年，第 133 頁.

[13]宋光生：《中國古代樂府音譜考源》，北京，文化藝術(shù)出版社，2009年6月，73頁.

[14]宋光生：《中國古代樂府音譜考源》，北京，文化藝術(shù)出版社，2009年6月，76頁.

[15]顧炎武：《音學五書》，中華書局1982年6月，42頁.

[16]傅剛.俄藏敦煌寫本 242號《文選注》發(fā)覆 [A].文學版本研究[C].北京大學出版社， 2002， P276- 294.

[17]羅國威.敦煌本《文選注》箋證[M].巴蜀書社， 2000.

[18]蹤凡：《李善<文選注>對漢賦的注釋》，貴州大學學報（社會科學版），第25卷第3期，2007年5月.

[19]轉(zhuǎn)引自姜書閣.《漢賦通義》.濟南：齊魯書社，1989：341.

[20]周煥玲：《漢大賦語言藝術(shù)研究》，安徽大學碩士研究生論文.

[21]章滄授.漢賦美學.合肥：安徽文藝出版社，1992：215.

[22]范文瀾：《文心雕龍注》，第7卷《聲律第三十三》，552頁，北京，人民文學出版社，2000.

[23]蔣禮鴻、任銘善，《古代漢語通論閱》，杭州：浙江教育出版社，1985年，P319.

[24]徐振邦，《聯(lián)綿詞概論》，北京：大眾文藝出版社，1998年，P15.

[25]吳潔敏、朱宏達：《漢語節(jié)律學》，語文出版社，2001年版，第115頁.

[26]費振剛、仇仲謙、劉南平：《全漢賦校注》（上），廣州，廣東教育出版社，2005年9月，第21頁.

參考文獻：

[1]《中國歷代文論選》，第二冊，上海古籍出版社，1979年.

[2]費振剛、仇仲謙、劉南平：《全漢賦校注》（上），廣州，廣東教育出版社，2005年9月.

[3]班固：《漢書·禮樂志》，顏師古注，中華書局，1983年

[4]羅國威：敦煌本《文選注》箋證 [M].巴蜀書社，2000年.

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[15]鄭明璋：《論漢代音樂文化視野下得漢賦創(chuàng)作》青島大學師范學院學報第24卷第1期，2007年3月.

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[17]蔣麗霞：《漢樂府音樂性研究》 南京師范大學碩士學位論文.

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