廣州真實歌劇《騎士》對決《卡門》

周凡夫

廣州作為最早接觸西方文化的中國城市之一，西方的文化、藝術、建筑與宗教，隨著商貿(mào)活動留下了不少，已成為這個南方大城市傳統(tǒng)歷史的一部分。然而，作為西方音樂藝術頂峰，被譽為是音樂藝術冠冕上的明珠的歌劇藝術，相對于上海和北京，其擁有的傳統(tǒng)卻極為薄弱，歌劇人口也遠遠不及。嚴格來說，2010年廣州大劇院落成，專業(yè)規(guī)格的西方歌劇制作，才真正進入這個中國南大門的城市市民生活中。

毫無疑問，隨著中國社會的富足，歌劇院、大劇院等硬件在全國各地落成日多，歌劇制作也出現(xiàn)異常的蓬勃氣象，甚至廣州的歌劇人口也明顯地在增加中。在這樣的氛圍之中，6月27日同一天晚上，在星海音樂廳上演的是“半舞臺制作”（Semi Stage）的意大利歌劇《鄉(xiāng)村騎士》（Cavalleria Rusticana），相隔著珠江分水道與二沙島相望的廣州大劇院，則開始一連三晚上演法國歌劇《卡門》，這種同樣是頗為異常的現(xiàn)象，說明了什么呢？

五十年來六度制作

《鄉(xiāng)村騎士》是廣州交響樂團一年一度的歌劇節(jié)目，筆者也曾觀賞上一年度的制作《茶花女》，今年較特別的是選取了馬斯卡尼（P.Mascagni）長僅80分鐘左右的成名作，卻沒有像慣例般同場演出與此經(jīng)常作為“拍檔歌劇”的《丑角》（I.Pagliacd，港譯《小丑情淚》），并且專程將具有豐富歌劇制作經(jīng)驗，被行內(nèi)稱為“香港歌劇之父”的盧景文請來擔任導演，由此也就成就了一次港穗兩地合作的歌劇制作。

其實，盧景文為廣州交響樂團執(zhí)導歌劇早有淵源，那應是1998年廣州交響樂團在中國國內(nèi)的名聲地位仍只局限于“省內(nèi)”的日子，北京國際音樂節(jié)演出《波希米亞人》，翌年演出《卡門》，繼后再演《少年維特》，都由廣州交響樂團擔綱，負責執(zhí)導制作的都是盧景文。

不過，盧景文今次再度與“廣交”合作，卻是安排在音樂廳的“半舞臺式”制作，那可與“音樂會版”不一樣——各演員要有戲服，要按著劇情發(fā)展做戲，有燈光變化配合，還要有簡單的布景道具——在這種情況下，很自然便借用了盧景文剛于去年與“非凡美樂”在香港大會堂制作的《鄉(xiāng)村騎士》的戲服（三大箱數(shù)十套）還由香港安排了裁縫、燈光設計師和助理導演來配合。

巧合的是，盧景文制作的《鄉(xiāng)村騎士》1964年首次在香港大會堂演出，當年連樂隊也未能用上，而是由蘇孝良采用鋼琴伴奏，其后還在香港、西班牙和臺北做過四次，去年再次搬上香港大會堂舞臺，此次第六次在廣州舞臺，剛巧50年，又是非全舞臺的制作，正好和50年前的鋼琴版呼應。

半舞臺式做出戲味

《鄉(xiāng)村騎士》采用的雖然是“半舞臺”的制作，但盧景文卻運用星海音樂廳交響樂廳舞臺上有限的空間，盡量能做到“真實”主義歌劇要求的“傳真”風格，除寫實的服裝外，還配置了簡約但考究認真的道具。在樂團盡量后移、騰空出來的舞臺前端，演區(qū)左側(cè)放置了一個高度約六尺的酒架，還擺放了好些紅酒及雜物，酒架前則有一桌兩椅，用的是西式的桌與椅，這個角落便成為男主角母親露契亞媽媽在村中的小店。相對的，舞臺右側(cè)上邊的空間則高高懸掛著外形頗大的十字架，右側(cè)空間便成為教堂了。

同時，在樂團奏起序曲，作為男主角的圖里杜于幕后唱出小夜曲般的“西西里舞曲”，交代他與洛拉的關系，隨后在繼續(xù)演奏的序曲聲中，便安排飾演桑圖扎的女主角崔崢嶸上場，自舞臺右邊走到左邊去，滿臉郁悶疑惑地，意欲尋找露契亞媽媽……而在樂隊奏出全劇最為流行，有如《圣母頌》般的間奏曲時，也安排崔崢嶸演了一段精彩的內(nèi)心戲，展示內(nèi)心無比矛盾的痛心——桑圖扎全身撲倒在舞臺上，在燈光投映出教堂窗格的舞臺地板上，顯得更是凄美，這都是在去年盧景文于香港的《鄉(xiāng)村騎士》制作中沒有出現(xiàn)的場景。

當晚的演出，女高音崔崢嶸的難度最高，歌與戲也演得最為深刻。能將劇中人物的矛盾復雜感情演得入木三分，對欠缺環(huán)境氣氛的“半舞臺”制作來說，這便是較“全舞臺”的演出更為困難的事。至于最為討好的則是飾演車夫的男中音楊小勇，外形己很吸引人，他的歌聲肢體語言與面部表情，都充滿戲味，自出場一刻便能吸引著觀眾。男高音遲立明扮演的圖里杜，和崔崢嶸的二重唱對手戲最為出色。至于飾演洛拉的女高音賈文璇，唱段與戲份都較少，表現(xiàn)機會也較少了。另一表現(xiàn)頗為突出的是扮演露契亞媽媽的青年女中音王環(huán)宇，聲線與肢體動作，都能演出了遠超其年齡的角色。具有很高的潛力。

林大葉指揮的廣州交響樂團，盡管是在舞臺上演奏，但演出時采用調(diào)暗了的劇場燈光，為此，仍一如在樂池中那樣，譜架上加上照明燈來演出。同時，由于演員都在樂隊之前和指揮背后演戲，演出時合唱演員便只能加設在舞臺左右兩邊，靠中間的三部閉路電視屏幕來做出配合，指揮也靠“側(cè)視”來做出互動，因此，一切都要靠排練時建立的默契來推進整個演出的發(fā)展?？梢哉f，當晚的演出能營造出感人的氣氛，能緊扣著觀眾的情緒，那可并非容易之事。

“拼湊”《卡門》效果成功

另一廂的廣州大劇院，則將英國科文特花園皇家歌劇院（Covent Garden Royal Opera House）2006年12月由著名歌劇女導演弗蘭切斯卡·贊貝羅（Francesca Zamdello）執(zhí)導的《卡門》搬來，盡管演出的班底由來自意大利薩勒諾（Salerno）威爾第歌劇院合唱團，加上澳門樂團和廣州大劇院為歌劇演出組建的童聲合唱團組成，且筆者觀賞的壓軸演出，歌唱演員班底也幾乎全是母語非法語的意大利歌唱家，但最后一幕兩個和弦剛剛結束，便有如雷掌聲自觀眾席爆發(fā)出來，不少觀眾更起立鼓掌！可見這種在現(xiàn)今歌劇制作中常見的“拼湊”組合，搬到廣州大劇院舞臺仍能達到了預期的成功效果。

這個“英國皇家”版本《卡門》，可說是筆者觀賞過眾多《卡門》制作中，感覺上最貼近“真實”的一個。這顯然是導演著眼于比才創(chuàng)作時所采用的”真實主義”手法，而多于故事本身的狂熱浪漫?！罢鎸崱钡乃?，首先是布景和戲服力求真實。四幕的四個場景，簡約中仍力求真實感，相對較為復雜的第一幕的廣場，不僅左邊有水坑橫亙半個舞臺，右后邊還有一棵枝葉繁茂、看來很真實的綠樹，再配合燈光效果，便有很強的真實感。

至于戲服，包括合唱演員、童聲角色在內(nèi)，所有演出者的服飾同樣是當年《卡門》上演時（19世紀七八十年代）西班牙基層平民深沉低調(diào)色澤的裝扮，結合土黃色的背景，前三幕的廣場、酒館和山野，都營造出陰暗的、社會低下階層的調(diào)子，只有最后一幕斗牛場外的廣場出現(xiàn)過陽光般的場景，但極為短暫，唐-何塞找到卡門，兩人爭吵起來后，又再陷入深沉低調(diào)的悲劇性深沉之美的場景中。

真馬出場提升真實

不僅如此，作為整個演出核心人物的卡門，意大利女高音安冬娜琪（A.C.Antonacci）對好幾段著名詠嘆調(diào)都采用較為“平實”的方式來演繹，第一幕的著名小調(diào)歌謠“愛情像只自由的小鳥”更貼合那種漫不經(jīng)心的情節(jié)發(fā)展要求。第三幕她為唐·何塞跳舞時所唱的二重唱“我在你的榮耀中翩躚”，卻沒有像慣常的手持響板邊奏邊跳，有點兒“失真”了。但整體上，各個演員無論是歌唱、還是演戲，都沒有過分夸張，也大大提升了真實感。

當然，第二幕斗牛士埃斯卡米洛的出場和退場，都安排騎著“真實”的馬兒，也增添了真實的色彩，這匹坐騎在舞臺上先后“露面”兩次，時間總共只有三分鐘，但要保證坐騎受控，事前要做的準備功夫卻是不少的。

無疑地，恰當?shù)姆棾蔀樗茉旖巧蜗蠛苤匾氖侄危輪T自身的氣質(zhì)及形像同樣重要。除扮演卡門的女中音安冬娜琪沒有過度的野性潑辣，更貼近真實人物的形象外，在原著小說中沒有、于歌劇中特別創(chuàng)作出來、與卡門作出鮮明對比的唐-何塞家鄉(xiāng)的未婚妻米卡埃拉，由女高音莫蘇克（Elena Mosuc肺唱，不僅外形氣質(zhì)清純質(zhì)樸，幾首主要唱段，如第一幕與唐·何塞對手戲所唱的二重唱“請你告訴他，媽媽每天都在想念他”，及第三幕到山中找尋唐-何塞所唱的詠嘆調(diào)“沒什么可以害怕”，歌聲都極為動人，作為配角卻能發(fā)揮出主角般光芒。

配角發(fā)揮主角光芒

另一位同樣是配角而有主角般舞臺魅力的，是在后面三幕都上場的男中音加薩萊（Alberto Gazale），他飾演的斗牛士埃斯卡米洛已是較易討好的角色，加上其俊俏且矯健的身形，在第二幕騎著馬出場，散發(fā)出英姿颯爽的魅力。人人耳熟能詳?shù)摹岸放Ｊ恐琛?，唱來生動，也沒有讓人失望，余下第三場在山中與唐·何塞的沖突和矛盾，戲與唱段都演得很真實。至于扮演男主角唐·何塞的男高音波爾塔（Qustavo Porta），歌聲穿透性雖然不算很強，但歌聲音色頗為光彩，最大的問題卻是身體明顯發(fā)福，造型上欠了點能讓卡門傾心的說服力。較為有趣的是。作為走私販頭領。由男高音皮塔利（Francesco Pittari）演唱的雷蒙達多的造型，卻是位獨眼歹徒，一般觀眾可能不知道，原著小說中，走私幫販中卡門的情夫便是位獨眼惡漢，但歌劇劇本中這位角色已消失了。

《卡門》有好幾個演出版本，這次場節(jié)目冊中并無交代，但顯然并非在比才后由其他好友基洛（Ernest Guiraud，1837-1892）代勞，將所有對比改為宣敘調(diào)的“大劇院”版本，這次所演仍保留為數(shù)不多的對白，似乎有意告訴觀眾，這出歌劇原來便是加插有不少對白的“喜歌劇”形式的作品呢！

澳門樂團在廣州大劇院的歌劇院總監(jiān)丹尼爾-奧倫（DanielOren）指揮下，對舞臺上的演出能做到很好的配合，至于分量頗重的合唱部分，也有很生動的發(fā)揮，多首不同情調(diào)效果的合唱，都能唱得很有層次和戲劇性效果。兒童合唱水平更是意料之外的好，特別是唱得和演得都很活，很有戲味，在中國這實在是很不容易之事。

制作費高票價難低

為使《卡門》這個制作貼近真實，很明顯地。布景與戲服的要求便不能“馬虎”。為此，制作方不惜工本地將該制作的“原版”布景與戲服，耗費了頗為龐大的運費，滿滿9個集裝箱，遠涉重洋地自英國經(jīng)水路運到廣州。演出當晚，即使在較暗的劇場內(nèi)遠遠觀賞，也能看出原版戲服的設計剪裁做工都很考究精細。加上布景及燈光的配合，確能讓人感受到19世紀末的氛圍。在這種情況下，整個《卡門》的制作費用據(jù)說高達1350多萬元人民幣，加上是在并無歌劇傳統(tǒng)的廣州，只能安排演出三場，因此演出票價最高達到2880元人民幣，最低也要280元。臨場發(fā)售的特刊節(jié)目單要20元。以最后一晚現(xiàn)場所見，雖未全滿，但空置座位不多，估計有八成觀眾吧！

其實，追求貼近真實的歌劇制作與采用傳統(tǒng)“寫實”風格的制作，在布景服裝上的投入的確會是很驚人之事，這也是千禧年前后“現(xiàn)代版”歌劇制作在歐美漸成潮流的原因之一。然而，在歌劇傳統(tǒng)基礎薄弱的中國大陸，有人認為歌劇的“傳統(tǒng)”版本仍未有機會觀賞便制作“現(xiàn)代版”，并不理想，這包括現(xiàn)實上的市場問題，“現(xiàn)代版”歌劇的確不易被“入門”觀眾接受。但“傳統(tǒng)”制作大多成本偏高，在歐美可供選擇的也不多，也就成為今日在大陸要推動歌劇的兩難之局。

所謂“原汁原味”的“傳統(tǒng)”風格制作，面對的是高成本、高票價的難題；與世界接軌，簡約的“現(xiàn)代版”，觀眾的接受能力存疑。當然，今日仍有不少是“中間版”的制作，但話說回來，歌劇從創(chuàng)作誕生搬上舞臺。到成為常演的經(jīng)典，每一個階段歷來都是高成本產(chǎn)品。相對，現(xiàn)代作曲家較“熱衷”的“室內(nèi)歌劇”，成本便低得多。這個“現(xiàn)實”，美國大都會歌劇院也正面對而“頭痛”。至于“室內(nèi)歌劇”在中國大陸其實也一直有作曲家在創(chuàng)作，讓觀眾得以接觸：或許，像廣州交響樂團那樣，多辦些“音樂會版本”或“半舞臺式”歌劇，多辦些“歌劇精華”、“歌劇匯萃”的音樂會，也當會對歌劇藝術的傳播和“普及”有著實質(zhì)的作用。

但無論如何，投入重資的《卡門》和“簡約”的“半舞臺”制作《鄉(xiāng)村騎士》，廣州觀眾的反應都很專注、投入，都能以熱烈的掌聲為舞臺前后為歌劇藝術在廣州播種的那群藝術工作者打氣，這也讓人對羊城的歌劇發(fā)展前景充滿希望。