梅花三弄：題詩(shī)名畫札記

桑農(nóng)，安徽郎溪人，現(xiàn)居蕪湖，任教于安徽師范大學(xué)文學(xué)院。著有《花開(kāi)花落》、《開(kāi)卷有緣》、《隨遇而讀》和《讀書(shū)抽繭錄》，編有《塞萬(wàn)提斯的未婚妻》等。

一剪寒梅

《宋詩(shī)紀(jì)事》錄有南宋寧宗皇后楊氏《題馬遠(yuǎn)單條四幅》七絕四首，詩(shī)題為“白玉蝶梅”、“暮雪紅梅”、“煙鎖紅梅”、“綠萼玉蝶”，詩(shī)后又分別標(biāo)注“再題晴雪烘香”、“再題朱顏傅粉”、“再題霞綃煙表”、“再題層疊冰綃”?？梢?jiàn)，這四首詩(shī)原先題寫在馬遠(yuǎn)的四幅畫上，隨后又題寫在另四幅畫上?，F(xiàn)在能看到的，只有最后那幅《層疊冰綃圖》了。

這幅畫現(xiàn)藏北京故宮博物院，畫上的題詩(shī)正是那首“綠萼玉蝶”。詩(shī)后有小字“賜王提舉”，以及楊皇后的兩枚印章“丙子坤寧翰墨”和“楊姓之章”。中間左側(cè)題有四字“層疊冰綃”，右下方署款“臣馬麟”。

南宋宮廷畫師中，馬氏一門可謂聲名顯赫。祖父馬世榮為高宗紹興畫院待詔，父親馬遠(yuǎn)為光宗、寧宗畫院祗候、待詔。馬麟本人任職寧宗、理宗畫院，位至祗候。曾有傳言，說(shuō)馬遠(yuǎn)欲提攜其子，多在自己的畫上題馬麟的名字。可從傳世畫作看，馬遠(yuǎn)用筆道勁、峭拔，馬麟筆墨簡(jiǎn)淡、清潤(rùn)，父子二人的風(fēng)格明顯不同。

楊皇后喜歡馬遠(yuǎn)的畫，也喜歡馬麟的畫。她先題了馬遠(yuǎn)的四幅梅花圖，后“再題”了馬麟的四幅梅花圖。有學(xué)者研究楊皇后的書(shū)法，認(rèn)為前后可分三個(gè)時(shí)期：早期結(jié)字緊，用筆尖，筆劃瘦，寫來(lái)筆筆著意；中期字體整秀，筆劃較粗：晚年技藝精熟，結(jié)字較扁，自有一種樸拙柔美氣息。對(duì)照馬遠(yuǎn)《倚云仙杏圖》和馬麟《層疊冰綃圖》上楊皇后的題詩(shī)，前者謹(jǐn)嚴(yán)瘦削，后者疏朗流暢，正是其早期與中期之別。這和兩幅畫繪制的時(shí)間，也各自吻合。

題詩(shī)畫是先有詩(shī)還是先有畫，沒(méi)有一定。就《層疊冰綃圖》而言，無(wú)疑是先有詩(shī)，后有畫。楊皇后的詩(shī)最初題在馬遠(yuǎn)的“綠萼玉蝶”上：

渾如冷蝶宿花房，

擁抱檀心憶舊香，

開(kāi)到寒梢尤可愛(ài)，

此般必是漢宮妝、

第一句用“冷蝶”比喻白梅花瓣的冷艷，是為傳形；最后一句以“漢宮妝”比喻宮梅的可愛(ài)，是為傳神。而“1日香”與“漢宮”，則流露出詩(shī)人對(duì)消逝的美麗不能忘懷的心緒。

馬遠(yuǎn)“綠萼玉蝶”已經(jīng)失傳，無(wú)從比較。拿《倚云仙杏圖》來(lái)與《層疊冰綃圖》對(duì)照，在結(jié)構(gòu)、用筆和表現(xiàn)方法上，馬麟秉承家學(xué)的傳統(tǒng)，依稀可見(jiàn)。同樣的折枝造型；同樣的雙勾填色；同樣多節(jié)的枝干，細(xì)秀勁挺；同樣鮮亮的花朵，俏麗嬌媚。不同的是，馬麟的綠萼梅比馬遠(yuǎn)的杏花清瘦多了。

孤零零的一剪寒梅，仿佛在瑟縮、顫栗。虬枝上下拉開(kāi)距離，更顯得冷冽清銳。萼與花瓣以細(xì)筆勾勒，先用淡綠染出萼片和花瓣的底部，再用白粉暈出層層疊疊的花瓣，如絹似紗，即所謂“層疊冰綃”。玉骨冰肌，嬌嫩脆弱，惹人憐惜，正是宮梅的風(fēng)貌韻致。馬麟應(yīng)命繪畫，卻并非圖解詩(shī)意，而是通過(guò)客觀、細(xì)致地摹寫自然，表達(dá)了和楊皇后同樣的感受。

正如方聞先生所說(shuō)：“詩(shī)與畫之間的關(guān)系已超越了文字和圖像的簡(jiǎn)單搭配關(guān)系?？陀^事物的含義是與之相關(guān)的多層次的象征性和文化性價(jià)值的總合，同時(shí)，如果沒(méi)有相關(guān)文字的配合，形象可能永遠(yuǎn)不會(huì)為人們所完全理解?！瘪R麟敏感地捕捉到楊皇后詩(shī)歌中的意向，用圖像將其清晰地傳達(dá)出來(lái)。而楊皇后題寫的詠梅詩(shī)，又以隱喻的手法豐富了馬麟繪畫的內(nèi)涵，賦予其象征性與文學(xué)性的多重含義。一幅詩(shī)畫結(jié)合的經(jīng)典之作，便由此誕生。

花開(kāi)淡墨痕

王冕的事跡，以清代小說(shuō)《儒林外史》開(kāi)篇的故事流傳最廣；可對(duì)照明初宋濂的《王冕傳》，幾乎沒(méi)有一處細(xì)節(jié)相符。按宋濂的說(shuō)法，王冕并非幼年喪父。他是給自家放牛，偷跑到私塾聽(tīng)課，把牛給弄丟了，而非給別人放牛，一邊看牛吃草，一邊坐在柳蔭下讀書(shū)。他得到過(guò)老師指導(dǎo)，而非自學(xué)成才。他善畫梅，而不是畫荷花。

現(xiàn)存王冕的畫作都是墨梅，未見(jiàn)有畫荷花的。這些作品中盡管有一些贗品，但王冕作為中國(guó)繪畫史上最重要的墨梅大師，確定無(wú)疑。他最為人熟悉的作品，是現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《墨梅圖》。上面有他的親筆題詩(shī)：

吾家洗研池頭樹(shù)，

個(gè)個(gè)華開(kāi)淡墨痕，

不要人夸好顏色，

只流清氣滿乾坤。

這首詩(shī)后來(lái)有好幾個(gè)版本，這里是從畫上照錄?！把小蓖ā俺帯保叭A”通“花”。詩(shī)后有“王冕元章為良佐作”八字。

王冕與書(shū)圣王羲之同姓，故日“吾家”。傳說(shuō)王羲之臨池學(xué)書(shū)，每天在池中洗筆硯，以致池水盡黑。王冕將自己畫的梅花，說(shuō)成是“吾家”池邊的梅樹(shù)，吸取了池里的墨水，開(kāi)放出朵朵墨梅，在構(gòu)思巧妙之外，還暗示他的藝術(shù)精神與王羲之一脈相承。巧合的是，兩人又都居住會(huì)稽。南方文人的審美追求和文化傳統(tǒng)，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

“花開(kāi)淡墨痕”，在畫作上也有形象的表現(xiàn)。在畫家題詩(shī)的邊上，另有幾行乾隆的題詩(shī)。其首句“勾圈略異楊家法”，即指出王冕畫梅的方法不同于楊無(wú)咎的“圈瓣”模式。楊無(wú)咎，字補(bǔ)之，宋代墨梅畫的奠基人。當(dāng)時(shí)，有人譏之為“村梅”?，F(xiàn)在看來(lái)，楊無(wú)咎的《四梅圖》和馬麟的《層疊冰綃圖》，分別代表著宋代“野梅”（也即“村梅”）和“宮梅”（也稱“官梅”）的極致。王冕的墨梅繼承的是楊無(wú)咎的文人畫傳統(tǒng)，《王冕傳》中說(shuō)他“善畫梅，不減楊補(bǔ)之”，也說(shuō)明這一點(diǎn)。除了這幅《墨梅圖》，王冕其他的名作都與楊無(wú)咎一樣，使用以墨筆國(guó)出梅瓣的畫法。本圖卻放棄了勾圈法，而采用墨漬法?；ò旰突ɡ倬缘?，再以濃墨點(diǎn)蕊，宣紙上終成淡色墨花。

這“淡墨痕”正好體現(xiàn)了王冕所欣賞的梅花的本質(zhì)：拒絕顏色和表面的華麗，純凈、素雅、內(nèi)斂而充滿自信。梅花當(dāng)然是有顏色的，可正如宋代詩(shī)人陳與義《墨梅》詩(shī)云：“意足不求顏色似?！痹谕趺徇@里，更是意味深長(zhǎng)。描繪了淡墨梅花之后，他莊嚴(yán)地宣告：“不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤。”不用鮮艷的色彩去吸引入，討好人，求得人們的夸獎(jiǎng)；只愿散發(fā)一股清香，讓它流溢在天地之間。這從字面上看是在贊譽(yù)梅花，實(shí)際上是托物言志，體現(xiàn)了墨梅大師自身的高潔情懷。這里的墨梅，不僅僅是繪畫描摹的對(duì)象，詩(shī)歌吟詠的對(duì)象，也是大師的人格象征。自然被提煉為藝術(shù)，藝術(shù)又被升華為生命境界。自然、藝術(shù)、人生的“三位一體”，使得王冕的這幅《墨梅圖》成為后世膜拜的經(jīng)典。

考慮到這一層，就能理解這幅小品為何能從王冕其它畫面更為繁縟的巨幅墨梅中脫穎而出，同時(shí)也就能理解后人對(duì)他生平事跡進(jìn)行的理想化虛構(gòu)。他以賣畫為生，按尺幅大小收費(fèi)的事，被人們淡化了。他曾一度作為元朝政府某位要員的食客，后來(lái)還當(dāng)過(guò)朱元璋的軍中幕僚，也都被說(shuō)成“絕無(wú)此事”?！度辶滞馐贰防锏耐趺?，被塑造成不向世俗獻(xiàn)媚、不和當(dāng)權(quán)者同流合污的文人楷模。這與他本人在繪畫和詩(shī)歌中塑造的自我，不是完全一致嗎？藝術(shù)中的形象，往往比現(xiàn)實(shí)中的更加深入人心。也是基于同樣的原因，畫上的那些“淡墨痕”，比自然中的梅花更具生命。

莫道此中無(wú)人

有些書(shū)上說(shuō)金農(nóng)五十歲才開(kāi)始學(xué)畫，是不對(duì)的。他早年四處游歷，頗負(fù)詩(shī)名，也曾習(xí)畫，只是水平有限，不為人知?！稉P(yáng)州畫舫錄》稱：“年五十，僑居揚(yáng)州，從事于畫，涉筆即古，脫盡畫家之習(xí)?！边@里的“從事”，應(yīng)當(dāng)理解為以此作為職業(yè)。

五十歲以后，要靠賣畫為生，便不能希求畫技精湛，只能靠出奇制勝。金農(nóng)對(duì)此，心知肚明。他首先追求古拙的畫風(fēng)， “脫盡畫家之習(xí)”。接著在題跋上花功夫，發(fā)揮他的特長(zhǎng)。他自創(chuàng)的“漆書(shū)”，原本就古拙，詩(shī)文又是他的強(qiáng)項(xiàng)，配合起來(lái)，果然相得益彰?，F(xiàn)在能看到的金農(nóng)畫作上，全都有其自書(shū)的題跋。這些題跋，無(wú)論是詩(shī)，是文，還是一句話、幾個(gè)字，都充滿詩(shī)意，令人回味無(wú)窮。如果除去這些題跋，其中的一些畫作似乎像信手涂鴉；添上這些題跋，畫面立刻變得生趣盎然。

金農(nóng)是一個(gè)很會(huì)經(jīng)營(yíng)的人，每過(guò)一段時(shí)間，他還將自己的題跋收集出版，陸續(xù)有《冬心畫竹題記》、《冬心畫梅題記》、《冬心畫馬題記》、《冬心畫佛題記》、《冬心自寫真題記》、《冬心雜畫題記》等。這些小冊(cè)子一經(jīng)問(wèn)世，立即風(fēng)靡，為他在畫界起到很好的造勢(shì)作用。

從這些畫題記可知，金農(nóng)擅長(zhǎng)的畫種不少，可今天最為人熟悉的，則是梅花。其實(shí)，“揚(yáng)州八怪”中梅花比金農(nóng)畫得好的大有人在，如汪士慎、高翔等。金農(nóng)卻有自己的策略：“汪巢林畫繁枝，高西唐畫疏枝，皆是世上不食煙火人。予畫此幅，居然不疏不繁之間，觀者擬我丁野堂一流，儼然在江路酸香之中也。”丁野堂是南宋畫家，善畫梅。理宗召見(jiàn)，問(wèn)道：“卿所畫者，恐非宮梅？”回答：“臣所見(jiàn)者，江路野梅耳?！睆拇?，畫梅有“宮梅”、“野梅”之分。金農(nóng)似乎很自覺(jué)地站在“野梅”之列。

但是，金農(nóng)與丁野堂的心態(tài)不同。另一則題跋寫道：“世傳楊補(bǔ)之畫梅，得繁花如簇之妙，徽宗題日‘村梅。丁野堂畫梅，理宗愛(ài)之，野堂遂有‘江路野梅之對(duì)。二老皆蒙兩朝睿賞而品目之，千古藝林，侈為美談。今予亦作橫枝疏影之態(tài)，何由入九重而供御覽也。畫畢戲言，可發(fā)觀者一笑?！鄙碓诮?，心存魏闕，畫家內(nèi)心的糾結(jié)，由此可見(jiàn)一斑。

金農(nóng)筆下的梅花，明顯與前人的“野梅”或“村梅”有別。其中有一類，可以稱作“宅梅”，好像只有他一入畫過(guò)，要算是他標(biāo)記性的作品了。如有一幅小品，畫一座冷清的內(nèi)院。院門緊閉，還用木棍頂上。院正中間，一株老梅剛剛吐蕊，一個(gè)人側(cè)身將臉湊上前去。題詩(shī)云：“野梅瘦得影如無(wú)，多謝山僧分一株。此刻閉門比不了，酸香咽罷數(shù)花須?！睂懻褐忻坊ǖ模€有一首題畫詩(shī)：“東鄰滿坐管弦鬧，西舍終朝車馬喧。只有老夫貪午睡，梅花開(kāi)后不開(kāi)門?！笨上?，此畫原作已無(wú)從見(jiàn)到。

金農(nóng)的“宅梅”，尤其注重梅與墻的組合。其《墨梅圖冊(cè)》之二，斜畫一堵墻面。墻內(nèi)數(shù)株盛開(kāi)的梅花，其中一枝橫斜墻外，飄落數(shù)點(diǎn)花瓣，零落泥地。畫面五分之四為墻面，五分之一為梅花。而墻面除了頂上的瓦檐和墻基的數(shù)條線條外，都是空白。左邊題詩(shī)一首：“橫斜梅影古墻西，八九分花開(kāi)已齊。偏是春風(fēng)多狡獪，亂吹亂落亂沾泥。”

如此構(gòu)圖類似的，還有一幅《冷香出墻圖》。該圖為一立軸，現(xiàn)藏于上海博物館。畫幅中下部，描畫粉墻一圍。墻內(nèi)有梅樹(shù)數(shù)株，分出許多枝椏。枝頭綴有疏瓣，悉數(shù)細(xì)筆圈成，點(diǎn)萼插須。別有一枝，伸出墻外。墻下斜斜的土坡，淡墨皴擦，密密點(diǎn)苔，有不少落花散布其間。中間的白墻，上有瓦檐，下有墻基，平面橫置，稍作轉(zhuǎn)折處理，顯得錯(cuò)落有致。墻頭上的繁花密枝，與墻腳下的落英繽紛，上下貫通，內(nèi)外呼應(yīng)，空間感極強(qiáng)。右上方題詩(shī)：

數(shù)樹(shù)梅花破俗，

冷香恰稱清貧。

舊家門徑不改，

莫道此中無(wú)人。

這是在寫墻內(nèi)的梅花，也是在寫1日家的主人。那未曾露面的主人，恰似宅中的梅花。真可謂人如其梅，梅如其人，物我合一，意味深長(zhǎng)。