觀西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)雜感

20世紀(jì)這個偉大的藝術(shù)時間線索，它見證了藝術(shù)與社會的巨大變革，藝術(shù)家們向觀看與描繪世界的傳統(tǒng)方式發(fā)起了挑戰(zhàn)，他們或是結(jié)集在層出不窮、令人眩目的藝術(shù)運(yùn)動當(dāng)中，有的是置于事外，冷靜的汲取養(yǎng)分致力于個人獨特的、甚至近乎不可理喻的探索。我們當(dāng)下的在校學(xué)生，對待20世紀(jì)的藝術(shù)特別感興趣，與以前相比，20世紀(jì)的變化也是最多最快，并且也反映在藝術(shù)當(dāng)中，就單單反應(yīng)在繪畫、雕塑與建筑之中發(fā)生的變化和實驗種類，20世紀(jì)就包含一個無與倫比的藝術(shù)氣息。

西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的“新“態(tài)度

藝術(shù)的發(fā)展與外界條件的變化是分不開的。社會的進(jìn)步帶來了人們意識的改變，1789年左右，傳統(tǒng)的審美就第一次被打破，從那時起，藝術(shù)家就感覺到以前公認(rèn)題材的限定，如歷史、神話、宗教等，不是他們想要表現(xiàn)的生活和歷史的一部分，受周圍的環(huán)境的改變和自己創(chuàng)作哲學(xué)來源的影響，他們更加愿意隨心所欲的創(chuàng)作，而不是像以前把精力放在別人期待欣賞到的作品題材上，筆者認(rèn)為這樣的一個態(tài)度，也就是現(xiàn)代藝術(shù)的開始。

藝術(shù)家可以選擇任意的一種題材，去進(jìn)行創(chuàng)作，關(guān)注的角度和作品的效益也在隨著創(chuàng)作語境的變化而更迭。更加通俗的說，就是先去掉一切屬于認(rèn)識的和知性的原有的思維模式來看待藝術(shù)。

“真“的藝術(shù)價值觀

自20世紀(jì)初以來的現(xiàn)代藝術(shù)就向近代前的美學(xué)價值體系發(fā)出了挑戰(zhàn)，“美的藝術(shù)”的價值觀點開始動搖，現(xiàn)代藝術(shù)提出以“真”的藝術(shù)去代替“美的藝術(shù)”?，F(xiàn)代藝術(shù)觀是對以審美為中心的傳統(tǒng)藝術(shù)觀的對立藝術(shù)觀。我覺得西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)努力打破常規(guī)主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一是對理性的質(zhì)疑，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的非理性和無意識。二是對新奇創(chuàng)作的向往，取消藝術(shù)品的客體本身，甚至為新奇而新奇。三是消解藝術(shù)品與普通物品、普通人與藝術(shù)家界限，以現(xiàn)成品代替藝術(shù)品，用藝術(shù)的行為過程和藝術(shù)觀念（行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、觀念藝術(shù)等），最大限度的減少藝術(shù)品的物質(zhì)客體成分。四是打破18世紀(jì)以來建立的博物館體系和收藏制度，主張藝術(shù)趨向于自然，來對抗現(xiàn)代資本主義商品社會對藝術(shù)的占有和沖擊。隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也就形成了藝術(shù)創(chuàng)作主張和藝術(shù)形式多元并存，百家爭鳴的狀態(tài)，當(dāng)然期間科技、思想哲學(xué)文化的貢獻(xiàn)也是不可磨滅的。

橫跨這段時期出現(xiàn)了很多流派和藝術(shù)家，他們都發(fā)起了對什么是藝術(shù)這一永恒話題的追問，表現(xiàn)主義的法國野獸派杜飛、馬蒂斯、弗拉芒克；新即物主義的迪克西、奧羅茲克；立體主義的波拉克、畢加索；未來主義的巴拉、薄丘尼；俄國的抽象主義藝術(shù)的馬列維奇、蒙哥里安、布朗庫西；達(dá)達(dá)主義的杜尚、恩斯特；超現(xiàn)實主義的達(dá)利、布列松、培根等；乃至到20世紀(jì)后期的抽象表現(xiàn)藝術(shù)、波普藝術(shù)、極少主義、女性藝術(shù)等等。

這些現(xiàn)象和個體的出現(xiàn)就是這樣宏觀的證明了，20世紀(jì)的藝術(shù)是一個實驗過程的藝術(shù)大現(xiàn)場，我至今都覺得有些運(yùn)動的成果都在影響到我們現(xiàn)在的日常思維和生活當(dāng)中，這即興的一句話，也證實了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的另一個特點，就是在于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)切斷了事物的使用價值或藝術(shù)功能，強(qiáng)調(diào)日常普通事物或事件的表演性，也就是藝術(shù)性。藝術(shù)以這樣的方式成為了我們?nèi)粘Ｉ钪械乃囆g(shù)。

極少主義模式的發(fā)展

在這里，我已目前的知識結(jié)構(gòu)和思維模式邏輯想表達(dá)一個個案的理解，那便是極少主義的模式，這要從20世紀(jì)50年代出現(xiàn)架上繪畫危機(jī)說起，當(dāng)時格林伯格強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義的平面性、簡潔，繪畫要重新回到墻上。極少主義的藝術(shù)家隨著格林伯格的脈絡(luò)初步發(fā)展，先將作品鑲嵌到墻上，為此分享了二維墻上的視覺。然后這幫藝術(shù)家開始進(jìn)一步的將作品鑲嵌到地上，這是很有突破性質(zhì)的一步，因為有別于雕塑，他們?nèi)サ袅说鬃?，他們不僅要在空間上打量考究這個物，還要考慮到作品本身的“物性”（材料的屬性）。最后他們不僅要研究作品材料的物性，還要著手于研究材料的本身的文化性和社會性。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的新態(tài)度新思想如朝陽燦燦，促使極少主義向更深邃更廣大的意義發(fā)展延伸。之后極少主義開始將空間無限放大，大地藝術(shù)出現(xiàn)的語境醞釀就開始了。一開始物僅是一個物，后來這個物在“人為”的條件下具備了文化性和社會性。所以，空間也具有意識形態(tài)的意義，因為“空間”在現(xiàn)代主義藝術(shù)里面也是藝術(shù)的一部分。所以你的作品所處在什么樣的環(huán)境下也決定了你這件作品的有效程度。

藝術(shù)品本身，即作品本身的創(chuàng)造性和藝術(shù)性，是非常重要的。現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)場感是非常重要的，單一的從圖像和文字的描述中，完全不能體現(xiàn)出一件現(xiàn)代主義作品的含義，要強(qiáng)調(diào)空間的重要性，當(dāng)然觀眾和作品物的本身也同樣重要。這三個部分就是一個有機(jī)的不可分割的整體，分開解剖其含義本身就是有問題的，作品就不能是作品了。

當(dāng)下學(xué)生創(chuàng)作中應(yīng)關(guān)注之所在

回到眼前，當(dāng)下學(xué)生階段的創(chuàng)作，就要多多少少的受到極少主義的養(yǎng)分滋潤才好，不要老是把精力集中在圖像、甚至作品的本身效果的體現(xiàn)上，什么觀念啊、圖式啊等，要有一個整體空間、時間、觀眾和作品本身的現(xiàn)場感在里面去投入創(chuàng)作。留意作品所處的空間與時間，空間和時間以其特有的意義與氛圍反饋于作品表現(xiàn)的效果，作品本身的物性與其所處時空所具有的意識形態(tài)意義融合在一起，將帶給觀眾深層次的藝術(shù)體驗。

在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，你可以嘗試所有可行的方法，來考驗自己的綜合能力、整合能力，哪怕最后并不被大多數(shù)人所認(rèn)可，對于自己來說，卻是一種磨練與提升。