抒情男中音如何塑造抒情歌劇中的角色

[摘要＼]提到男中音的法國歌劇詠嘆調(diào)，人們往往會想到比才的《斗牛士之歌》。但在歐洲的音樂會和國際聲樂比賽上，男中音的聲樂曲庫中，特別是抒情男中音的曲目中，卻是《遠離家鄉(xiāng)去遠征》（古諾歌劇《浮士德》的選段）更多地被演唱。而歌劇《浮士德》也是法國的抒情歌劇的典型代表作。法國是19世紀(jì)歐洲歌劇中心之一，而抒情歌劇的地位更加突出。本文想通過對《浮士德》中瓦連廷詠嘆調(diào)的分析研究，初探一下抒情男中音該如何塑造抒情歌劇中的角色。

[關(guān)鍵詞]抒情歌?。皇闱槟兄幸?；浮士德；瓦連廷詠嘆調(diào)

中圖分類號：J6046文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2015）12-0096-02

男中音（Baritone）是一種介于男低音和男高音之間的聲部。而男中音聲部細分又可以分為為：抒情男中音，戲劇男中音和炫技性男中音。其中抒情男中音是男中音家族中以演唱“大線條”抒情音樂的高男中音，音色溫暖柔美，在不少著名歌劇中擔(dān)任著重要的角色。

抒情歌?。―rama Lyric）主要形成于19世紀(jì)后半葉的法國，由浪漫型的喜歌劇演變而成。內(nèi)容多采用文學(xué)名著中有關(guān)愛情的情節(jié)，音樂為一些常見的歌曲，舞曲或者進行曲，注重抒情旋律的感染力。①法國抒情歌劇的代表作有古諾的《浮士德》，《羅密歐與朱麗葉》；托馬的《哈姆雷特》；馬斯內(nèi)的《曼儂》；圣-桑的《參孫與達利拉》等。

《遠離家鄉(xiāng)去遠征（Avant de quitter ces lieux）》是一首十分優(yōu)秀的抒情男中音詠嘆調(diào)，也是音樂會上經(jīng)常被演唱的曲目之一，更是優(yōu)秀男中音演唱技術(shù)的“試金石”。本文就結(jié)合本人在國外留學(xué)期間的經(jīng)歷，從歌唱語音，作者和作品背景，作品分析與演唱結(jié)構(gòu)等方面來探索一下如何演唱好這首作品。并以該詠嘆調(diào)為例，初步探索一下抒情男中音如何把握好抒情歌劇中的角色。

一、法語的歌唱語音

演唱法國作品，遇到的第一難題就是法語的歌唱語音。歌唱者對于歌唱語音的把握程度直接決定著歌唱者作品風(fēng)格處理的好壞。在演唱《遠離家鄉(xiāng)去遠征》這首詠嘆調(diào)的時候，在歌唱語音方面需要注意以下幾點：

① 開元音和閉元音的區(qū)別：在法語中，元音有開元音和閉元音之分；如[WTYB]＼[＼]和＼[a＼]；＼[＼]和＼[o＼]；＼[＼]和＼[е＼]。在單詞中，如果看到è，ê，ai等都是開元音，如é，，au[WTBZ]等都是閉元音。混淆了兩者，往往會讓聽眾產(chǎn)生誤解。

② 鼻化元音，是法語中特殊的音素。發(fā)音時，軟腭下降，口鼻腔同時打開，元音就帶上鼻音色彩。鼻化元音的音節(jié)通常是由元音加上“m”或“n”，如an， ain， em； 而很多人最容易犯的錯誤就是習(xí)慣性的在鼻化元音后面加上“m”或者“n”的發(fā)音。要注意這一問題。

③ 聯(lián)誦現(xiàn)象：就是在同一節(jié)奏組中，如果前一詞以不發(fā)音的輔音字母結(jié)尾，后一詞以元音字母開始時，前一詞的詞末輔音字母由不發(fā)音變?yōu)榘l(fā)音，與后面元音組成一個音節(jié)。②如在本詠嘆調(diào)的歌詞中：mes aeux；des ennemis的讀音分別為[WTYB]＼[m za j＼]，＼[d z n mi＼]。[WTBZ]

④ “r”發(fā)大舌音還是小舌音的問題。對于此問題，我特地咨詢過法國的聲樂教授：日常生活對話中，法語中的r都是發(fā)小舌音。但是在聲樂演唱過程中，大部分情況下應(yīng)該都發(fā)大舌的r音（和意大利語的r 相似）；只有是在演唱近現(xiàn)代作品，才發(fā)小舌的r音。

⑤ 詞末的“e”在日常生活對話中是不發(fā)音的，但是在歌唱語音中又是必須發(fā)音的。這一點也是特別需要注意的。如在本詠嘆調(diào)的歌詞中，[WTYB]如chérie，mêlée在日常生活對話中發(fā)音分別為＼[e ri＼]，＼[m le＼]；但是在法語歌唱語音中的發(fā)音分別為＼[e ri ＼]，＼[m le ＼]。 [WTBZ]

二、作者與作品背景

古諾（Charles-Franois Gounod）（1818-1895），法國浪漫主義時期杰出的作曲家。1836年考入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴與作曲。在他12部歌劇作品中，正是這部五幕歌劇《浮士德（Faust）》獲得輝煌成就，讓他名垂后世。

《浮士德》是一部典型的抒情歌劇，1859年3月19日首演于巴黎。故事發(fā)生在16世紀(jì)的德國，年老的哲學(xué)家浮士德以自己的靈魂為條件從魔鬼梅菲斯特那兒獲得了可令他重返青春的“毒藥”。憑借著風(fēng)度翩翩的外貌，浮士德成功騙取了瑪格麗特的芳心。好景不長，當(dāng)她懷孕后，浮士德卻失去蹤影。從前線歸來的瑪格麗特哥哥瓦連廷得知此事后決心復(fù)仇，

卻又死在浮士德劍下?，敻覃愄匾虼司皴e亂，竟殺死了她和浮士德的孩子，隨后被判死刑，關(guān)入牢中等候處決。為此浮士德悔恨萬分。這時魔鬼要求浮士德兌現(xiàn)諾言交出他的靈魂，瑪格麗特認出了這個魔鬼，在高呼上帝的圣名后，她氣絕而死，最后天使圣潔的歌聲戰(zhàn)勝了魔鬼，瑪格麗特的靈魂也隨著天使的歌聲進入了天國，浮士德也獲得解脫。

“遠離家鄉(xiāng)去遠征”是瓦連廷在第二幕中唱的一首詠嘆調(diào)?，敻覃愄亟o她即將奔赴前線的哥哥送了一枚紀(jì)念章作為護身符，用來保佑哥哥平安。兄妹情深，瓦連廷同樣也放心不下他的妹妹。在臨行前，他請求上帝保佑她的妹妹平安。在這樣的心情下，他演唱了這首詠嘆調(diào)。

三、作品分析與演唱技巧

宣敘調(diào)（第1～10小節(jié)）4/4拍，bD大調(diào)，速度為Moderato（中板）。在三小節(jié)前奏之后，宣敘調(diào)由“弱（p）”的音量開始，末尾以“很強（ff）”的音量結(jié)束。這么一個由弱到強的音量變化表達了瓦連廷準(zhǔn)備上戰(zhàn)場奮勇殺敵的堅定決心。但在宣敘調(diào)中，歌詞“qui me viens de ma sur”處的時候，作曲家使用了“離調(diào)”技術(shù)，宣敘調(diào)暫時進入了bD大調(diào)的關(guān)系小調(diào)——bb小調(diào)中。為何做這一處理，答案在歌詞中。這時主人公唱到“來自我妹妹的（紀(jì)念章）”，所以當(dāng)一個士兵一想到家人的時候，小調(diào)暗淡憂郁的色彩在這里恰到好處。這也要求演唱者在唱到此處，大小調(diào)調(diào)性色彩的對比要把握好，唱得細膩些。整個宣敘調(diào)由交響樂隊以柱式和弦的形式伴奏，所以演唱者在節(jié)奏方面一定要精確。

在四小節(jié)間奏之后，進入了詠嘆調(diào)部分。該詠嘆調(diào)是帶再現(xiàn)的單三部曲式。A段（第1～20小節(jié)）4/4拍，bE大調(diào)③，速度為Andante（行板）。哥哥瓦連廷即將離開家鄉(xiāng)奔赴戰(zhàn)場，心中始終放不下他的妹妹，他祈求上帝施恩惠，保佑他的妹妹。這時樂隊的三連音伴奏音型很好的表現(xiàn)了他此時的心情。但是聲樂部分，作曲家寫了十分流暢舒展的“大線條”旋律，所以演唱者要唱得非常連貫。聲樂部分大線條的“連”和樂隊的三連音的“斷”的對比一定要清晰，明顯。同時為了能保持與樂隊速度一致，在演唱連貫的同時必須把握好每一小節(jié)的拍點，做到拍點與樂隊拍點一致。

B段轉(zhuǎn)入bA大調(diào)，可以細分為兩個小部分。前半部分（第21～29小節(jié)）速度為un poco piu animato（稍微更活躍些），情緒要求為risoluto（果斷地）。這時聲樂部分的符點節(jié)奏一定要精確地唱出來，速度穩(wěn)定，帶有進行曲的風(fēng)格。這時高亢有力的曲調(diào)與樂隊短促的八分音符伴奏音型，為得是更充分地表現(xiàn)主人公即將奔赴戰(zhàn)場為國家不惜流血犧牲的英雄氣概。該部分音區(qū)較高，演唱時對氣息的要求比較高，得始終運用氣息支持好聲音。后半部分（第30～35小節(jié)），這時主人公在抒發(fā)完自己上戰(zhàn)場前的雄心壯志之后，想到萬一自己犧牲了，心里最放不下心的還是自己的妹妹。故作曲家在速度上面要求變?yōu)镻oco piu lento（稍微更慢些），這時又需要把英雄柔情的一面展示出來。B段前半部分表現(xiàn)得是軍人以保衛(wèi)祖國為榮耀，后半部分是表現(xiàn)軍人對家人的牽掛和惦念。

A'段（第36～48小節(jié)）是帶變化的再現(xiàn)了A段，又回到bE大調(diào)。歌詞都是和A段一樣的。相同的歌詞和旋律再次出現(xiàn)時，演唱者一定需要唱出與A段不一樣的味道。這時的伴奏音型為和弦的顫音，樂隊就起到了“背景”的作用。所以在速度方面演唱者有了更多自由發(fā)揮空間。演唱者可以從弱的音量開始，為后面全曲的高潮做好鋪墊，這時候內(nèi)心的情緒需要更濃。然后做一個持續(xù)8個小節(jié)的漸強處理，注意這種處理一定是要一步一步遞進上去的，隨后在第40與第41小節(jié)的之間，有個九度音程大跳，演唱者正好可以借助前面8小節(jié)的大漸強，引出全曲的最高潮，全曲需要[JP2]真正“站”住的最高音g2。由于音很高，很多人唱這個“o”的音都是發(fā)開元音，但是從真正尊重法語發(fā)音的角度上來說，這里還是一個閉元音。所以對歌唱者而言，要求氣息的支持深成而富有彈性，腰腹以及后背的支持穩(wěn)定有力，后咽壁的力量不可缺少。最后一句歌詞也要控制好氣息，最后一個詞能和樂隊一起做個漸強，并且最后和樂隊一起結(jié)束。[JP]

結(jié)語

進入19世紀(jì)的后半期，大歌劇逐漸衰落。作曲家們不得不重新探索新的藝術(shù)形式。漸漸的適合現(xiàn)實生活的喜歌劇形式得以發(fā)展，最后一群創(chuàng)作個性和美學(xué)觀念并不相同的作曲家們以自己的作品形成了法國的抒情歌劇流派。④抒情男中音在很多抒情歌劇中擔(dān)任了重要角色，也有不少經(jīng)典唱段，除了瓦連廷的詠嘆調(diào)《遠離家鄉(xiāng)去遠征》， 還有哈姆雷特（Hamlet）的詠嘆調(diào)《消千愁得美酒（O vin， dissipe la tristesse）》（托馬歌劇《哈姆雷特》的選段），莫庫修（Mercutio）的詠嘆調(diào)《女王瑪布之歌（Mab， la reine des mensonges）》（古諾的歌劇《羅密歐與朱麗葉》的選段）等等。它們有很多的共性：都是法語聲樂作品；都是在比較高的音區(qū)（基本上高音都要到#f1或者g1）；聲樂部分凸顯出優(yōu)美，流暢的抒詠性。而抒情男中音要想把握好這一類歌劇作品中的角色，離不開對于法語歌唱語音，作曲家及作品時代背景，作品曲式分析，演唱技巧以及情感處理等方面的研究，并且這些方面是缺一不可的。有了這些方面的研究，我們在舞臺上塑造的音樂人物形象才能更加生動，形象；也更加有深度。

[參 考 文 獻＼]

[1＼]沈旋.西方歌劇辭典[M].上海：上海音樂出版社，1999.

[2]錢苑，林華.歌劇概論[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[3]錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2002.

[4]彭志敏.音樂分析基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[5]張建一.法語歌唱正音[M].上海：上海音樂出版社，2006.

[6]鄒本初.歌唱學(xué)：沈湘歌唱學(xué)體系研究[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[7]Martha Gerhart，.Diction coach： arias for baritoneG.[M].Schirmer.Inc，2008.

（責(zé)任編輯：劉申五）