阿普三部曲：從個(gè)體歷史到宗教世俗化的嬗變與隱喻

薩蒂亞吉特·雷伊的“阿普三部曲”曾有兩次被誤讀。第一次來自影片的資助者，西孟加拉邦政府官員羅易先生，他把“阿普三部曲”錯(cuò)當(dāng)成紀(jì)錄片，并要求雷伊多表現(xiàn)“農(nóng)村改革的發(fā)展成果”；第二次是在1956年的戛納國際電影節(jié)上，作為故事片的《道路之歌》卻被該電影節(jié)授予紀(jì)錄片的最高獎(jiǎng)項(xiàng)“最佳人文紀(jì)錄片獎(jiǎng)”。無論從國內(nèi)孟加拉電影的寫作意識(shí)，還是西方批評(píng)者的研究態(tài)度來看，“阿普三部曲”所展現(xiàn)的“記錄”性質(zhì)，截然迥異于那些以孟買為制作中心的寶萊塢“馬沙拉”歌舞電影。

首部曲《道路之歌》誕生于1955年，年輕的雷伊憑借此片一躍成為“印度電影新浪潮”的先鋒力量。此后1956年的《不屈者》與1959年的《阿普的世界》，承接首部清新質(zhì)樸的美學(xué)風(fēng)格，雷伊在三部曲中寫下一個(gè)完整故事，故事的時(shí)段跨越印度歷史二十余年，自20世紀(jì)三十年代的鄉(xiāng)村，到五十年代的西孟加拉邦首府加爾各答，將此段時(shí)光的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)文化、地理變遷囊括其中，可謂是印度電影文化的“編年史”。

這其中，薩蒂亞吉特·雷伊以“阿普三部曲”為文本，從阿普的父親哈里哈作為鄉(xiāng)村婆羅門祭司起，到哈里哈因貧窮潦倒而病亡，隱約含蓄地展現(xiàn)了印度傳統(tǒng)的貴族階級(jí)——最高尚的婆羅門榮譽(yù)與權(quán)威——在空間遷移與宗教世俗化的浪潮里逐漸衰敗與消亡。從個(gè)體歷史到深層集體心理的隱喻，雷伊在細(xì)水長流的平淡文本中，看似無意與政治歷史有所牽連，卻隱約在細(xì)微的寫作中，透露零星半點(diǎn)的態(tài)度與姿勢(shì)，這亦是“阿普三部曲”以自傳體形式，表達(dá)出的歷史轉(zhuǎn)變。

一、自體映射：三重我的真實(shí)文本

阿普的經(jīng)歷源自于一個(gè)“真實(shí)的故事”。孟加拉作家毗菩提菩山·班吉納創(chuàng)作自傳性小說《道路之歌》與《不屈者》，而當(dāng)雷伊拿起班吉納的手稿創(chuàng)作插畫時(shí)，阿普的經(jīng)歷包含了他與之具有親密感的深刻體驗(yàn)。改編后的電影雖未明確指出母子沖突是情節(jié)發(fā)展的主線，而雷伊加爾各答上層貴族的豪華身世亦與文本認(rèn)同存在差異，但《道路之歌》的誕生還是打消了認(rèn)同差異的疑慮——如果說電影中班吉納“真實(shí)的故事”是文學(xué)作品被改編成電影的自然“移植”，那么雷伊以自身的感觸和經(jīng)歷再度書寫則是自體的映射，雙重的認(rèn)同。

在此基礎(chǔ)上，第三個(gè)“自傳”故事的介入則使電影變成雷伊個(gè)體自我與文本之間的對(duì)話。在終曲《阿普的世界》中，雷伊制造了一個(gè)原著本沒有的“真實(shí)故事”，好友普魯拜訪雷伊，兩人飽餐一頓后在涼風(fēng)習(xí)習(xí)的夜空下，雷伊說他正在寫一本小說——此書以后被獻(xiàn)給他親愛的妻子帕尼娜——并描述了故事的梗概。普魯驚訝地反問：“那篇小說在哪里？這是你自己的故事?！钡拇_，成年阿普所描述的故事，前半部源自班吉納的創(chuàng)作，后半則是雷伊的臆想，這種臆想從表面看是一個(gè)“大地之子”的奮斗故事，實(shí)則暗示了個(gè)體在歷史浮沉的寫照。

仔細(xì)研究，雷伊的這種觀念，似乎早已有跡可循。雷伊富有遠(yuǎn)見的現(xiàn)代性目光，是直接受益于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者羅賓德拉納特·泰戈?duì)査鶆?chuàng)立的大學(xué)教育，泰戈?duì)栆恢北灰暈槔滓磷钪匾膶?dǎo)師，他詩歌中對(duì)自然的贊美以及印度社會(huì)的先見性預(yù)言，使雷伊在梵社運(yùn)動(dòng)中游刃有余地表達(dá)自由主義觀念，這些觀念與尼赫魯所主張的國家軌道前行方向不謀而合，雷伊雖在電影中未曾表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的民族主義、理性信仰或者科學(xué)進(jìn)步等問題的直接關(guān)注，但雷伊對(duì)印度社會(huì)發(fā)展的必然歷史趨向——世俗化與自由主義的肯定，是“阿普三部曲”的深層隱喻。

由此可見，三個(gè)層層相套的自傳性“真實(shí)故事”，構(gòu)成了“阿普三部曲”神秘而復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)。雷伊從班吉納的成長體驗(yàn)，到自我感受，再到潛意識(shí)理念的抒發(fā)，這種自體映射的“三重我”真實(shí)文本，暗示了雷伊創(chuàng)作的“別有用心”。

二、物質(zhì)機(jī)械：近代性的實(shí)體象征

任何歷史階段現(xiàn)代性的到來，不是來自理性主義的振聾發(fā)聵，就是物質(zhì)層面的撞擊嘩變。對(duì)印度歷史而言，雅利安人鎮(zhèn)壓達(dá)羅毗荼人所建立的“種姓制度”是禁錮印度人達(dá)千年之久的精神枷鎖，但對(duì)社會(huì)劇變或者空間遷移而言，英國殖民者因殖民需要而修建的鐵軌卻像一把巨大的利刃，劈開印度社會(huì)縱橫交錯(cuò)的纏枝末節(jié)。

印度近代性的實(shí)體象征蒸汽機(jī)車，也即電影中的火車，雖不是“阿普三部曲”唯一具有現(xiàn)代性的標(biāo)志，但它卻作為不可或缺的物質(zhì)機(jī)械，充當(dāng)了電影前行的使者——1954年美國導(dǎo)演約翰·休斯頓來到印度，受紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長門羅·惠勒之托了解《道路之歌》的拍攝進(jìn)度，雷伊請(qǐng)休斯頓看了十分鐘的毛片，選擇的就是阿普與姐姐杜爾加第一次見到火車的一段戲，這亦是雷伊開機(jī)拍攝的第一場(chǎng)戲。休斯頓看完后稱贊道：“拍的優(yōu)美而真實(shí)”。就此，火車在“阿普三部曲”里，奠定了它神秘遙遠(yuǎn)與高深莫測(cè)的魅力。

當(dāng)父親哈里哈去世，母親與阿普回到叔父的故居，一個(gè)與千萬萬印度鄉(xiāng)村相似的地方重新定居時(shí)，鐵軌的一頭是母親在鄉(xiāng)村伶仃獨(dú)居，另一頭是阿普在城市接觸現(xiàn)代文明。“活力的、或冒險(xiǎn)的、或攜帶潛在威脅的”火車成為母親心中的一根刺，她痛恨火車帶走她唯一的親人，火車既成為她的敵人，也是希望，這也代表傳統(tǒng)印度人的一種心態(tài)。最終，火車的“勢(shì)力”戰(zhàn)勝母親的哀怨，它成功帶走阿普——就在母親離世，叔父要求阿普充當(dāng)村莊祭司時(shí)，阿普頭也不回踏上火車，奔向加爾各答。

在終曲《阿普的故事》里，火車更是變得隨處可見，阿普蝸居的樓頂旁側(cè)是火車轟鳴，他和好友普魯徹夜長談在鐵軌旁，他將新婚妻子送上一趟火車的死亡之旅，后亦隨火車四處飄零，成為一名礦場(chǎng)里的流浪漢。阿普從小追逐的火車并未帶給他好運(yùn)，就在親人相繼去世，阿普自以為學(xué)有所成，卻發(fā)現(xiàn)回首一無所有，就像英帝國殖民者為便利而修建軌道，掠奪大量物質(zhì)后留給近代印度一副文明的空殼般，表面光鮮似有所作為，實(shí)則內(nèi)里腐爛不堪。尼赫魯政府的世俗化政策在滾滾的現(xiàn)代車輪中，裹挾個(gè)體歷史飛速前進(jìn)，而從未考慮個(gè)體歷史的斑駁足跡與蹣跚步履。

三、空間遷移：世俗化的不可逆轉(zhuǎn)

從個(gè)體歷史到宗教世俗化的嬗變與隱喻，“阿普三部曲”中巧妙地以空間遷移的手段體現(xiàn)。成長的村莊、貝拿勒斯、寄居的村莊與加爾各答四處空間位置的變化，正好象征了阿普一家從婆羅門貴族蛻變?yōu)槠胀ㄆ矫竦臍v程。

在成長的村莊首部曲清新而充滿詩意的田園生活后，宗教的話題與影像似乎是第一次直接凝重地?cái)[在眼前。父親的學(xué)識(shí)使他順利成為恒河邊受人贊譽(yù)的祭司，他優(yōu)美的嗓音與勤儉謙虛的態(tài)度使一家人在貝拿勒斯生活暫時(shí)無憂。但雷伊使用了一個(gè)微妙而隱蔽的反諷手法，讓父親在咽下最后一口恒河水去世，這景象觸動(dòng)阿普年幼的心靈，讓他在日后決然叛離宗教，走向現(xiàn)代性的洪流。

因生活困苦，母親與阿普回到叔父的故居——一個(gè)附帶了學(xué)校的村莊。校園這個(gè)象征物如同火車般明亮而又危險(xiǎn)，朝母親氣勢(shì)洶洶撲面而來，奪走了阿普與她的親近。所謂的北極、非洲、發(fā)明創(chuàng)造與科學(xué)家傳記這些世界離母親遙遠(yuǎn)而陌生，甚至覺得恐懼。那些贊美孟加拉的詩歌與繁復(fù)的英文最終吸引阿普繼續(xù)求學(xué)，母親在凄苦中病亡，阿普拖著箱子，不顧叔父挽留其在村莊成為祭司的要求，堅(jiān)持回到加爾各答。

此時(shí)的加爾各答早已是一片繁榮昌盛的現(xiàn)代景象，不僅有大學(xué)、工廠、鐵路，更有豪華的餐廳與播放老電影的影院。宗教世俗化隨英國殖民者統(tǒng)治的需要廣泛傳播，它作為從“圣”與“俗”兩方和解印度社會(huì)的良方，使宗教回歸靈性領(lǐng)域，而將世俗生活還原于普通大眾。阿普擺脫祭司的身份異常高興，他拿著文憑準(zhǔn)備迎接新生活時(shí)卻不料處處碰壁——先是投稿文章寥寥無幾（現(xiàn)代印度人已不再留戀關(guān)于“大地之子”的傳統(tǒng)故事），隨之應(yīng)聘小學(xué)遭拒，最后連作為一位貼標(biāo)簽的工人也不得。空間的轉(zhuǎn)化，原本是一步步走向光明，但對(duì)阿普而言，反而失卻了最初的夢(mèng)想變得無所寄托。就如前文所言，印度本土的現(xiàn)代文明與宗教世俗化是英殖民遺留的余煙，它對(duì)上層知識(shí)分子而言或許是精神寄托地，但對(duì)普通印度人而言，只是從傳統(tǒng)的泥淖里深陷到現(xiàn)代的深潭，因無所依傍到處流浪，正好契合了終曲阿普的消沉與放逐。雷伊對(duì)阿普宗教般“解脫”行為的畫龍點(diǎn)睛，亦是對(duì)現(xiàn)代文明的抨擊與抗議，然而這世俗化已無可逆轉(zhuǎn)。

結(jié)語

雷伊電影創(chuàng)作中微妙的個(gè)人特征和鮮明的風(fēng)格既根植于本土印度文化，但又帶有前瞻性，他是位溫和的人文主義者，從表面看與政治意識(shí)形態(tài)無所牽連，但深入研究，還是能從其創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)他深受印度現(xiàn)代性與宗教世俗化的影響，他將此潛藏在影像深處，以個(gè)體歷史作傳，書寫的是整個(gè)印度民族集體心理意識(shí)。也因此，無論是從美學(xué)風(fēng)格抑或創(chuàng)作態(tài)度上講，薩蒂亞吉特·雷伊都是一位執(zhí)著而謹(jǐn)慎的自然主義與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作大師。

作者簡(jiǎn)介：

肖雅（1985——），女，湖北荊門人，南京師范大學(xué)電影學(xué)碩士，黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院講師，主要研究方向：影視美學(xué)。

項(xiàng)目來源：

2013年度湖北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（13g411）

【責(zé)編/程誠】