北京保利拍賣現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)2015秋拍

北京保利拍賣2015年秋拍將于12月5日-12月8日在北京四季酒店舉行。作為保利十年的慶典拍賣，2015年北京保利春拍以33.2億收官，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部也交上了3.99億的完美答卷。十年來，我們秉持前瞻市場，學(xué)術(shù)并重，以質(zhì)取勝，服務(wù)藏家的經(jīng)營理念，深得藏家的支持與信任。2015秋拍征集接近尾聲，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場匯聚名家罕見珍品，各板塊已規(guī)模初顯。此次秋拍將分為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場、二十世紀(jì)中國藝術(shù)、中國新繪畫、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)日場。

北京保利現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部將于十周年夜場將在20世紀(jì)早期經(jīng)典藝術(shù)版塊隆重推出吳冠中專題、林風(fēng)眠專題、陳蔭羆專題，匯聚重量級拍品數(shù)件以專題研究的形式集中呈現(xiàn)，其分量實(shí)屬國內(nèi)外中國藝術(shù)拍場所罕見。吳冠中專題囊括各個時期的代表作品，六十年代《大昭寺》、七十年代《紫竹院早春》皆為重要時期經(jīng)典作品。除此之外，吳大羽、趙無極、朱德群均有經(jīng)典作品呈現(xiàn)。中國抽象繪畫專題承續(xù)完整梳理中國當(dāng)代抽象繪畫歷史進(jìn)程與當(dāng)下狀態(tài)之宗旨，嚴(yán)格遴選出尚揚(yáng)、梁銓、黃銳、馬可魯、丁乙、陳文驥、王川、譚平、劉國夫等十余位重要藝術(shù)家及其具代表性作品，以清晰的美術(shù)史線索呈現(xiàn)八十年代初以來中國當(dāng)代抽象藝術(shù)多元紛呈的探索路徑及杰出成就。 中國當(dāng)代藝術(shù)版塊，陳丹青創(chuàng)作于1978年的《藏族女孩白珍》、劉小東創(chuàng)作于1991年的《白頭到老》、喻紅創(chuàng)作于1991年的《堵塞》均為藝術(shù)家早年創(chuàng)作精品，實(shí)為罕見。曾梵志《無題》、張曉剛《血緣—大家庭·全家?！肪鶠樗囆g(shù)家代表系列難得精品。靳尚誼、王沂東、楊飛云、何多苓、劉溢、羅中立等寫實(shí)巨匠也均有精彩作品呈現(xiàn)。

20世紀(jì)風(fēng)云詭譎的歷史變遷深刻影響著中國美術(shù)史，一代代藝術(shù)家們不斷探索著自己的藝術(shù)表達(dá)，各種風(fēng)貌應(yīng)運(yùn)而生。北京保利拍賣現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部持續(xù)關(guān)注二十世紀(jì)中國藝術(shù)，悉心梳理、深耕學(xué)術(shù)，希望為藏家提供最為專業(yè)的收藏建議。十周年秋拍之際，隆重推出“二十世紀(jì)中國藝術(shù)”專場，以罕見精品常玉1930年代所做《鏡子前的母與子》領(lǐng)銜，并集體呈現(xiàn)吳大羽、劉海粟、顏文樑、徐悲鴻、古元、關(guān)良、周碧初、蘇天賜、李青萍、孫宗慰、宗其香、李斛、文金揚(yáng)、韋啟美等前輩藝術(shù)家的重要作品，其中還將重點(diǎn)推出吳大羽專題、顏文樑專題、李青萍專題、孫宗慰專題，通過多件作品呈現(xiàn)藝術(shù)家的多樣藝術(shù)面貌與藝術(shù)探索歷程。

2014秋、2015春 “中國新繪畫”表現(xiàn)可謂驚艷，在吸引眾多新藏家入場的同時，“中國新繪畫”的概念也逐漸為資深藏家所肯定，今秋的陣容更加令人期待。賈藹力、劉韡、王音、段建宇、歐陽春、宋琨、袁遠(yuǎn)、馬軻、羅荃木、陳彧君、陳彧凡、薛峰等炙手可熱的青年藝術(shù)家作品都將集體亮相。除此之外，艾未未、孫原彭禹、段建宇、李暉等藝術(shù)家的裝置作品也將為此專場增添更多看點(diǎn)。

吳冠中

紫竹院早春

布面油畫

60×81cm 1973

2000-3000萬

在吳冠中《紫竹院早春》中，那一抹春來大地的感覺從畫面中流露，給觀眾帶來春天的希望，看畫面中的春色，風(fēng)輕云淡，綠意闌珊，畫面上既有大筆墨的潑灑也有細(xì)膩的描寫，開闊的畫面給人以極大地想象空間，惱人春色真的不需太多，遙看綠意成片已是最美的享受。畫面中的幾棵長相粗獷的樹木扎根在河邊，而舞動的枝干使得樹的粗獷的感覺進(jìn)一步豐富了許多，遒勁的枝條仿佛在風(fēng)中盡情的搖擺，而這不拘一格的線條的描繪使的畫面更加富有動態(tài)的美感。樹旁邊那一渠清流倒映著樹的影子，清冽透徹，而正是這一渠清流的運(yùn)用打破了畫面的禁錮的效果，增加了畫面的深度。讓觀眾的思緒隨著水的流動而飄向了遠(yuǎn)方。透過畫面的線條與構(gòu)圖我們的視覺最終停留在了畫面中小山頂部的那幾抹淡淡的色彩，雖然只是幾抹淡淡的色彩，卻讓人一看就知道是人在畫中活動，青春年少的氣息，活力四射的年紀(jì)，并排站在山的高處眺望著遠(yuǎn)方。水的流動與孩子的眺望共同開闊了畫面的意境，加深了畫面空間的表現(xiàn)力。

常玉

鏡前母與子

布面油畫

55×46cm 1930年代

900-1200萬

這幅常玉創(chuàng)作于1930年代的《鏡前母與子》并不僅止于跨越肖像與靜物間的界限，同時也有意識地擴(kuò)充繪畫的內(nèi)涵。除了油畫，常玉亦創(chuàng)作雕塑和版畫，可見他對平面與立體藝術(shù)、操控畫筆與刻刀的造詣。在《鏡前母與子》，藝術(shù)家似乎有意作綜合嘗試，除了把塑像作為主角，其于勾勒雕像輪廓、鏡框花紋甚至簽名位置，都透過輕快率性的剔刮，使作品增添了本乎現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感;其簽名刻意置于鏡框一角，而非右下方更為余裕的白色位置，突顯了藝術(shù)家的意圖。

吳大羽

春在

布面油畫

34.5×34.5cm 1978

350-500萬

1978年創(chuàng)作的油畫作品《春在》鮮明呈現(xiàn)出吳大羽先生晚年畫風(fēng)的抽象化取向。層次分明而極具表現(xiàn)力的線條、恣肆縱橫與狂亂的筆觸、純粹而交疊的色彩，在靈動之余又富含厚重，看似逸筆草草，脫形于跡，實(shí)則是在對神韻和靈境的營造上獨(dú)創(chuàng)一格，猶如開出難以遏制的生命與心靈之花。作品在一定程度上折射出政治風(fēng)潮過后，對生活重新喚起的熱切期許。即便他在此時仍蟄居于狹小的陋室之中，并在耄耋之年飽受重病的困擾，卻因身心重獲自由，而在藝術(shù)上迸發(fā)出振聾發(fā)聵的生命強(qiáng)音。這種生命力來自藝術(shù)本身，亦來自在跌宕境遇中不屈的人生態(tài)度。因此，作為吳大羽先生晚年的經(jīng)典作品，《春在》正如春日里和煦的陽光，是對人生冥想與徹悟的結(jié)果，也是對“長耕于空漠”藝術(shù)信條的最佳注解。

林風(fēng)眠

臨山而居

紙本水墨

69×68cm 1940年代

200-300萬

1940年代林風(fēng)眠因戰(zhàn)爭的關(guān)系避居重慶，當(dāng)時嘉陵江邊的景色使他留下深刻的印象，這些回憶或許轉(zhuǎn)化為《臨山而居》的景致。由左下角的人物為起始，藝術(shù)家逐步以黑白屋舍的排列為視覺動線，而越往中景，敷染的色彩與墨色逐漸轉(zhuǎn)淡，創(chuàng)造出空間的景深與距離感?！杜R山而居》從前景、中景至遠(yuǎn)景的層層遞進(jìn)，呈現(xiàn)景物之間清晰的層次關(guān)系，不僅是林風(fēng)眠對于物象的歸納與簡化，點(diǎn)、線、面的單純組構(gòu)。更是藝術(shù)家融合中西藝術(shù)的主張與對于現(xiàn)代藝術(shù)的追求，以中國傳統(tǒng)對于風(fēng)景的寫意筆觸，在內(nèi)涵特質(zhì)中蘊(yùn)藏著傳統(tǒng)人文美學(xué)和現(xiàn)代主義的兼容并蓄。

趙無極

14-11-74

布面油畫

47.5×56cm 1974

500-700萬

這幅《14.11.1974》是他的抽象畫成熟期的作品。此畫是趙無極第二次回國之後所做。當(dāng)時是在他闊別祖國48年後，對祖國蘇州園林等歷史遺跡和文化藝術(shù)，有了再一次直接的感性認(rèn)識以後，在創(chuàng)作上進(jìn)一步研究的成果。充分體現(xiàn)出他對西方油畫材料的純熟掌握，對中國繪畫空間、虛實(shí)關(guān)系的了解，還有藝術(shù)家東方式的情感、動作與筆法之間順暢的連接關(guān)系。這幅畫與趙無極其他的藝術(shù)作品一起，證明了中國藝術(shù)家可以站在國際性的高度，把西方現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作形式，與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的微妙和精神性，與藝術(shù)家個人真摯的感情，三者結(jié)合在一起，成功地創(chuàng)造出中國的現(xiàn)代繪畫。

王沂東

彎彎的羊腸道

布面油畫

60×60cm 2015

220-300萬

從在中央美院油畫系二畫室學(xué)習(xí)，到留校任教，再到北京畫院的專職畫家，對西方油畫技巧的鉆研是伴隨王沂東成長的，然而對于沂蒙故土的懷戀卻是浸透在骨子里的。家園的記憶，在王沂東眼中，是“一段充滿暖色的歲月”。因此，多年來他一遍遍用村漢、新娘、花布、紅襖等元素描繪的鄉(xiāng)村圖景總是燦爛又炙熱，實(shí)際上他是在不厭其煩地勾勒自己的“歸家之路”。就像安德魯·懷斯，懷揣著憂郁感傷的情思，反復(fù)畫著自己“郵票大小”的家鄉(xiāng)。王沂東作品中那濃得化不開的“中國紅”和仿佛郁結(jié)著泥土氣息的凝重黑色，純粹得似乎褪去了一切俗塵。王沂東曾自言：“生活感受的干枯是最可怕的?！彼粩辔沼^察中國民族的繪畫語言與審美思想，將日常生活中看似最樸實(shí)無華的中國農(nóng)村生活，以精湛動人地西方古典寫實(shí)油畫技巧表現(xiàn)在其藝術(shù)創(chuàng)作中，充分吸收中西文化的精華，卻又不失自我，成功創(chuàng)造出他人無法取代的風(fēng)格。

陳丹青

藏族女孩白珍

紙本油畫

62×41.5cm 1979

180-220萬

1979年創(chuàng)作的《藏族女孩白珍》顯然是陳丹青《西藏組畫》之前的醞釀之作。名叫白珍的藏族女孩身著一身充滿漢族氣息的服飾，端坐在畫室之中。如果說畫中還稍有一些少數(shù)民族氣息的話，只能說是那帶有高原紅而黝黑的面龐正在發(fā)揮作用。在陳丹青對人物的塑造上，筆法細(xì)膩而不失敏銳，感情真摯卻不乏深沉。將少數(shù)民族人物作為傳統(tǒng)肖像畫的描繪對象，陳丹青似乎是在主動消解嚴(yán)重教條化的主題性創(chuàng)作模式，但同時也是在并不完全熟悉的人物氣質(zhì)面前溯源歐洲的古典油畫語言傳統(tǒng)。因而可以說，在這幅畫中不僅蘊(yùn)含著陳丹青對新中國以來美術(shù)范式的游離，也內(nèi)含著他對中國油畫本土化問題的追問。

陳文驥

涵·九識之一

布面油畫

114.5×200cm 2009

45-60萬

陳文驥的創(chuàng)作經(jīng)歷分為三個藝術(shù)階段——日常生活世界（靜物式的表達(dá)）、第二自然世界（富有質(zhì)感的風(fēng)景傾訴）和挖掘或窮盡平面空間的價值（具有精湛技藝和極簡主義色彩的作品）?！逗ぞ抛R之一》即為陳文驥第三個藝術(shù)階段的作品，作者用其精湛的素描、色彩、造型能力窮盡平面空間的價值，在二維空間中自由創(chuàng)作，如入無人之境，描繪著具有抽象、極簡主義色彩的圖形，努力嘗試在二維空間里創(chuàng)造三維的真實(shí)感及其可能性。這并非簡單的技術(shù)性繪畫，在一個有限的空間創(chuàng)造無限內(nèi)涵，窮盡二維空間的可能性創(chuàng)造。這是中外當(dāng)代藝術(shù)家所共同追求的目標(biāo)之一，也使陳文驥執(zhí)著的技術(shù)性體現(xiàn)出一種極具穿透力的人文精神和靈魂質(zhì)感。

尚揚(yáng)

大風(fēng)景診斷之四

布面油畫

170×200cm 1995

300-500萬

尚揚(yáng)的《大風(fēng)景診斷之四》綜合地運(yùn)用了解構(gòu)重組、拓印拼貼、書寫涂鴉、滴流潑濺以及尚揚(yáng)特有的皸裂肌理等豐富手法，把歷史與發(fā)展、生存與環(huán)境、文化與科技等跨越時空的諸多沉重的命題借助於形象符號綜合地組織在一個平面當(dāng)中。由於藝術(shù)家巧妙地經(jīng)營，畫面非但不顯得壅塞壓抑，反而呈現(xiàn)出一種中國文人畫式的簡淡蕭疏的曠遠(yuǎn)之氣。拙稚樸素不乏幽默的造型，顯現(xiàn)了一種舉重若輕的智慧，材料語言的運(yùn)用強(qiáng)化了繪畫自身的神秘意味，這些都極大地激發(fā)了觀者的想象，拓展了作品內(nèi)在空間。這種純粹的繪畫表達(dá)，體現(xiàn)一個藝術(shù)家深厚的學(xué)養(yǎng)修為和高度自信。

劉小東

白頭到老

布面油畫

150×120cm 1991

800-900萬

在1991年創(chuàng)作的作品《白頭到老》中，我們能夠近乎全面地感受到劉小東認(rèn)知現(xiàn)實(shí)、觀察現(xiàn)實(shí)以至視覺化現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特方式。畫面場景是兩位老人的家，室內(nèi)如劉小東筆下經(jīng)常呈現(xiàn)的那樣被營造出柔和、平淡的氛圍。在畫面的處理中，劉小東刻意消除了人物與背景之間的過渡空間，從而使其缺乏足夠的進(jìn)深，仿佛讓人具有一種無限接近現(xiàn)場的存在感。

張曉剛

血緣—大家庭·全家福

布面油畫

99.5×130cm 1995

1200-1600萬

張曉剛于1993至2002年間創(chuàng)作的《血緣：大家庭》系列無疑是中國當(dāng)代藝術(shù)的代名詞。該系列捕捉了中國近代歷史中不可言傳的創(chuàng)傷，及一代中國人的回憶及集體意識。也是張曉剛早期成熟風(fēng)格的巔峰之作，更對他后期的藝術(shù)風(fēng)格帶來深遠(yuǎn)影響。此幅創(chuàng)作于1995年的《血緣——大家庭·全家?！肥谴讼盗兄凶顬橹匾庇械淖髌分?，以藝術(shù)家的家庭照作為參考，描繪年輕父親、母親和兒子一家三口的肖像，他們的目光散漫，往外凝望。畫中別具學(xué)者氣息的父親母親、纖弱的黃皮膚男孩都是《血緣》系列作品經(jīng)常出現(xiàn)的形象，身上的制服反映了文革時期人們標(biāo)準(zhǔn)單一的特質(zhì)，標(biāo)志性的三人家庭聯(lián)系到中國政府推行的獨(dú)生子女政策。畫中纖細(xì)的血線，代表了父母與孩子之間的復(fù)雜連結(jié)，全面地體現(xiàn)《血緣》系列作品的獨(dú)有精神。

譚平

無題

布面油畫

200×300cm×3 2009

100-150萬

有人說譚平式的抽象是“睿智”的代表。他的作品，是對本我思維和生命感知的記錄與獨(dú)白，是一種問題的呈現(xiàn)而不是提供的答案。譚平，總是試圖通過對自然對象的外觀加以減約、提煉或重新組合而別開生面，這使他的藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了某種“內(nèi)斂化”的趨向，畫面彌漫著學(xué)者般的氣質(zhì)，激發(fā)出的則是東方式的冥想與沉思。有人說李磊式的抽象是“詩性”的代表。他的作品，既體現(xiàn)出對情感有秩序地張揚(yáng)，又帶有穿透中國傳統(tǒng)精神之后的個性化結(jié)合。李磊，總是有意識地回避自己的創(chuàng)作墜入古典的、幾何的或冷的抽象的境遇，始終堅持的是具有明顯而直接的情感表現(xiàn)性質(zhì)的過程。

段建宇

梅蘭竹菊

布面油畫

180×250cm 2014

120-150萬

段建宇的本意并不是要調(diào)侃經(jīng)典，不是簡單把它作為一個中國符號來運(yùn)用。從這幅《梅蘭竹菊》來看，段建宇真正用力去進(jìn)入傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)核之中，而不是簡單的挪用既有的圖式。他將梅蘭竹菊的傳統(tǒng)形象與翎毛、山石進(jìn)行統(tǒng)一敘事，畫面完整而有內(nèi)在秩序，我們絲毫不能感到任何的違和感。在段建宇的幻想世界中，每一元素及多個單一元素的并置都如此逼真，以至我們逐漸清晰地意識到現(xiàn)實(shí)可以比幻想更奇怪。這些作品也體現(xiàn)出藝術(shù)家生動、澄澈的想象。如她所言：“想象力是萬事萬物的潤滑劑?！?/p>

陳彧君

臨時家庭NO.130406

布面丙烯

180×260cm 2013

24-32萬

陳彧君的《臨時家庭》系列展現(xiàn)了藝術(shù)家對當(dāng)下社會的人文關(guān)懷，他在這幅畫描繪了臨時家庭的一角，墻面上是相間的各色窄條紋，極簡的條紋顯然是藝術(shù)家精心設(shè)計和編碼的視覺信息。臨時家庭是多元的中間地帶和曖昧空間，陳彧君通過各色條紋的間離與融合準(zhǔn)確地向我們傳達(dá)了臨時家庭的不穩(wěn)定性和混雜性。近看，條紋之間涇渭分明，界限明確，而如果將其視為整體遠(yuǎn)觀，它們又是融為一體，相互滲透的，這就像臨時家庭的每一個單位與社會的關(guān)系。

李暉

靈魂出竅

摩托車 激光燈

可變尺寸 2008

70-90萬

李暉向來擅長處理新媒材，并呈現(xiàn)劇場般的聲光效果。他最為人熟知的壓克力板和LED燈的作品，包括F1賽車，佛龕，核爆的蘑菇云以及武士都在每個小房間里，凝聚自己獨(dú)立的氣場。這件《靈魂出竅》，李暉選用了一個出了車禍的摩托車，然后外面又纏上繃帶，車周圍冒著紅色的煙霧，上面是紅色的激光，數(shù)千個激光點(diǎn)。煙霧在激光里有一種飄飄的感覺，是藝術(shù)家企圖營造的一種“靈魂出竅”的觀感。整個作品所呈現(xiàn)的靈魂抽離的感覺，帶有一點(diǎn)死亡以后會有靈魂的一種延續(xù)的意味?！捌鋵?shí)我從人性上講，我覺得車是工業(yè)產(chǎn)品，它是沒有生命的，但是它和人的關(guān)系是很近的。出過車禍的車，里面一定是有人的因素存在，其實(shí)我要的就是這種觀念。我很多作品都是用工業(yè)產(chǎn)品來做的，我不直接表達(dá)人，我用這些東西來表達(dá)，這只是一個方法?！薄顣?/p>

賈藹力

面包車

布面油畫

110×200cm×2 2009

480-600萬

賈藹力在2009年創(chuàng)作的二聯(lián)畫《面包車》中，低矮的地平線暴躁不定地延伸于巨大的蒼穹之下。左聯(lián)畫面中，靜靜坐落于草地之上的兒童雕像仿佛象征著八九十年代前公共藝術(shù)的通用模式，其中凝結(jié)著藝術(shù)家對于童年時代的敏感追憶。右聯(lián)畫面中，一輛廢棄的白色面包車停在充滿著陰森氣息的曠野中，希臘神話中的半人馬（往往是粗野、狂暴、欲望的化身）正在車?yán)镎覍ぶ裁?。而在廢棄汽車的后面，又仿若是另外一個異次元的世界：懵懂的少年似乎是藝術(shù)家的化身，顯得異常失落，旁邊的一位成年人好像蹲在地上思考著什么。