進入歷史：關于戴耘的新作

戴耘的近作，以他所擅長的技術方式重新進入歷史。如果說，戴耘曾經(jīng)以一種摹仿的方式，用青紅磚材料再現(xiàn)了日常生活中的物品，成為當代生活的符號性象征。那么，在近期（實則是近6年來）作品中，他將其目光從現(xiàn)實生活轉向歷史深處。在那里，他似乎找到了自我的存在感—一種通過藝術史獲得的存在感，這種存在感不是個人肉身的存在，而通過藝術與不同民族精神的演進歷史相遇，在一種集體性的人類自我意識中感受到個體的存在。

戴耘選取了國內(nèi)外著名的博物館中的經(jīng)典雕塑藝術作品，使用他已駕輕就熟的青紅磚材料進行“摹仿”。這種“摹仿”不是現(xiàn)實事物的再現(xiàn)，因為他所“摹仿”的作品是藝術史的代表性作品，是前代藝術家對自然事物的提煉與概括。

在某種意義上，我們可以將戴耘的近作視為一種藝術史的復制?！皬椭啤痹谥袊嬍分蟹Q為“臨摹”，它在藝術的發(fā)展中有四種基本功能：一是藝術學生為了學習前人的藝術風格與技術，進行復制臨??；二是著名的藝術家為了探索新的藝術風格，對其它優(yōu)秀藝術家的作品進行創(chuàng)造性的復制臨??；三是藝術大師們?yōu)榱藗鞑ニ麄兊淖髌范鴱氖聫椭疲坏谒姆N則是從事藝術商業(yè)的人為了贏利而進行藝術作品的復制。

事實上，戴耘的雕塑“臨摹”是一種特殊的“復制”—可以視為一種藝術的“重構”。1990年代我在討論石沖的油畫創(chuàng)作時曾經(jīng)使用過“摹本改造”的概念。這種“摹本改造”，可以從美術史上找到切入點，在西方藝術史中，三度空間的描繪，對體積明暗的重視，可以追溯到古希臘的雕塑。學院派藝術的基礎，正是建立在對石膏雕像的寫生與臨摹基礎之上的，而這些雕像，正是古希臘、古羅馬的雕塑原型的復制品，特別是古羅馬雕塑肖像是直接從真人面部“翻制”下來的。戴耘的獨特之處在于，他沒有簡單地復制藝術史作品，而是在有目的的重新構造中呈現(xiàn)出他對藝術史的理解。戴耘對藝術史中的中外經(jīng)典雕塑加以個人化的改造，在保留經(jīng)典原作的基本形體的相似性的同時，從材料、質感、色彩等方面展現(xiàn)出與藝術史經(jīng)典的不盡相同。這使得戴耘對于藝術史上的“臨摹”傳統(tǒng)有了新的發(fā)展，從而使自己的創(chuàng)作，具有了美術史上的連續(xù)性，對于西方藝術史上的臨摹寫生傳統(tǒng)，做出了富于創(chuàng)造性的改變，進入到現(xiàn)代裝置藝術的思維層面。戴耘這一創(chuàng)作方法的特點在于觀念上的介入伴隨著表現(xiàn)方式的改變，即觀念與設計的綜合統(tǒng)一。這種統(tǒng)一建立在藝術家對藝術史經(jīng)典作品的感受記憶基礎之上，也表明了他的藝術教育經(jīng)歷所反映出的對傳統(tǒng)藝術的臨摹訓練和價值認同。

創(chuàng)造性的“臨摹”在藝術史上的意義，確立于藝術家對臨摹對象獨特的觀察與理解。德裔美籍視覺心理學家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）認為，形式的精確不是偶然的細節(jié)的記錄，既然達到“肖似”意味著表達出緊要的特征，那就要求畫家對于那些特征必須有所理解。一切摹寫都是視覺性的解釋。而一切對于藝術史的摹寫都必須在前人的基礎上獲得創(chuàng)造的價值。這里就涉及到藝術史中的“原創(chuàng)性”問題，我們解釋和敘述歷史，好像它曾經(jīng)有一個開端，藝術家是從什么地方融進歷史呢？與其說創(chuàng)造不如說是進入。1822年，安格爾建議年輕的畫家要在前人的基礎上創(chuàng)造—也就是說要始于已有的基點，手頭上要有點功夫，安格爾講了一個對他來說簡單不過的真理—“你不能無中生有”。藝術家從已有的創(chuàng)造進入歷史傳統(tǒng)中，其形式語言是已經(jīng)被使用過的。

原創(chuàng)性意味著某種意義上第一個來的或第一個這樣做的，有一種造型形式的優(yōu)先權，因此，對藝術作品的價值判斷不能脫離對年代和歷史序列的考慮。但是，為何還有那么多的藝術家（包括藝術大家）對傳統(tǒng)藝術經(jīng)典進行臨摹呢？也許，原創(chuàng)形式是可以傳播的，當藝術家將原創(chuàng)性作為首要原則時，他們是這一普遍真理的繼承者和捍衛(wèi)者。另一方面，當一個人改變了現(xiàn)有藝術的方向和力量時，原創(chuàng)性就彰顯了，此時，藝術家是作為某種反傳統(tǒng)的文化異端或社會異端而存在。所以，問題不在于使用傳統(tǒng)藝術的材料或將傳統(tǒng)藝術作品當作材料，重要的是在于當代的藝術家對傳統(tǒng)藝術的重新闡釋。

理查德·斯夫（Richard Shiff）指出，我們不僅可以問一種獨特的傳統(tǒng)或事件的歷史起源可能是什么，而且，我們也可以問某種對創(chuàng)造性的特殊理解，其起源或動機是什么？于是，原創(chuàng)性問題變成了這樣一個問題，即在一個特定的時間里，人們相信什么，為什么人們相信它，人們怎么表達他們的信念。對于“模仿”來說，轉化的原則是自由的，無章可循的。在模仿過程的每一個瞬間總會做出新的、潛在的、激進的、解釋性的決定，去追尋古代經(jīng)典作品中隱藏的或遺失的本源之物。

戴耘所“臨摹”的雕塑作品，都是古代雕塑的經(jīng)典，它們代表一種人類的古典文明和價值觀，例如，人文主義的價值態(tài)度。但是到了十九世紀末，西方文化已經(jīng)從古典主義占主流的情況過渡到了現(xiàn)代主義占主流。相對于傳統(tǒng)的繼承，現(xiàn)代的革新成為主要價值；相對于民族和國家的集體價值，個人的自由和創(chuàng)造成為主要價值。而戴耘的創(chuàng)造性臨摹工作，其主要價值與其說是向傳統(tǒng)的致敬，不如說，更強調藝術家對傳統(tǒng)的當代反思。雖然強調個人的經(jīng)驗，但戴耘并沒有將古典主義看成是一種過時的東西，因此，戴耘的作品確切地涉及到了那些組成現(xiàn)代性及其特殊的原創(chuàng)性的諸多力量—個人在世界范圍內(nèi)的自由流動、對不同國家和民族藝術的同情性理解，以及在網(wǎng)絡信息時代個人對傳統(tǒng)藝術的廣闊視野。作為一種文化傳承的標志，古典藝術在當代社會的現(xiàn)代性劇變過程中艱難地守望著人類精神和社會的和諧。

從后現(xiàn)代主義的觀念來看，戴耘的藝術在古典藝術與當代的波普藝術之間建立了一個潛在的溝通，他讓我們重新思考“挪用”這一重要觀念?！芭灿谩保╝ppropriation），意為“視某物為自己所有”，但它不是被動的、客觀的或漠然的，而是積極的、主觀的、充滿目的的。將“挪用”應用于藝術和藝術史是20世紀后半期的事情，且與對藝術作品先前存在的成分的采用有關。也許我們可以將戴耘的藝術“臨摹”，看作對雕塑藝術史上形式成分的繼承和當代審美的重構，由此建立了戴耘作為個體雕塑家與中外雕塑藝術的文化傳承與精神聯(lián)系。

芝加哥大學藝術史教授羅伯特 S. 尼爾森指出，“借用”、“影響”、“挪用”這些術語證實并維系了歷史、傳統(tǒng)和話語（discourse）的連續(xù)性與完整性。將巴特的符號結構的含義轉向個人，以此來強調個人的中介力量（personal agency），而不僅僅是意義的游戲。按照巴特的解釋，挪用與神話一樣，是一種曲解，而不是對原符號的否定，在挪用的每一階段，之前作為符號的藝術作品的部分內(nèi)容殘留下來，說明了挪用過程中產(chǎn)生的符號學的失真（distortion），而不是全盤否定。從抽象層面上看，“挪用”這一概念很容易延伸到闡釋行為本身，是對觀看和臨摹對象的一種反映與記憶，是思維對過去的重構。

然而，藝術史中的挪用是一個相當復雜的現(xiàn)象。正如愛德華·薩義德長期以來認為的那樣：在每一個文化的挪用中都有行為者和受影響者（those who are act and those who are acted upon），對于這些人來說，他們的記憶和文化認同受美學的、學院的、經(jīng)濟的或政治的挪用的控制，結果可能是焦躁不安和痛苦的。

在西方藝術史上，無論是17世紀的普桑還是20世紀的畢加索、培根，都有過獨具價值的對古典藝術的創(chuàng)造性“臨摹”，在中國傳統(tǒng)畫史上，對經(jīng)典大家作品的創(chuàng)造性“臨摹”更是一個藝術傳承的基本常態(tài)。但前人對經(jīng)典的回顧，都只是向傳統(tǒng)的致敬而非回歸，曾經(jīng)孕育了現(xiàn)代的古典是我們不可能完全了解，也永遠不能回歸的美好意象。后現(xiàn)代藝術中的“挪用”將問題轉向了藝術對于當代社會的意義的積極揭示，同時也照亮了歷史語境。同時，挪用的觀念也表明藝術史經(jīng)典作品過去的價值和當下的社會作用被公開重申，而不是自生自滅。這樣，戴耘對傳統(tǒng)經(jīng)典雕塑的“挪用”和“臨摹”，就具有了藝術史的遠足與探險的價值，如同一個人進出于歷史的旋轉之門，經(jīng)歷了藝術經(jīng)典的重構與再生，不僅提示了世界范圍內(nèi)的古典文化的保存與交流，而且鼓勵我們?nèi)ニ伎紓鹘y(tǒng)的價值和當代人的文化使命。