從《第七天》看余華小說(shuō)的苦難意識(shí)

摘 要：余華在中國(guó)當(dāng)代“先鋒派”作家中獨(dú)樹一幟，對(duì)苦難的敘述一直是其小說(shuō)創(chuàng)作的重大母題。余華前期作品中的苦難意識(shí)受個(gè)人生活環(huán)境、文學(xué)閱歷和西方存在主義思潮的影響，主要呈現(xiàn)為一種暴力冷酷的姿態(tài)。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，余華小說(shuō)的苦難主題發(fā)生了變化。本文以余華的最新小說(shuō)《第七天》為例，闡釋了其苦難意識(shí)的轉(zhuǎn)變和悲憫的文化情懷。余華表現(xiàn)苦難的方式的變化也顯示了其文學(xué)思想的不斷成熟。

關(guān)鍵詞：《第七天》 苦難意識(shí) 悲憫情懷

先鋒文學(xué)是20世紀(jì)80年代中后期流行的小說(shuō)文體，作為“先鋒派”的代表， 余華始終把苦難意識(shí)作為貫穿其作品的主體，對(duì)苦難進(jìn)行反復(fù)的渲染，使得余華的小說(shuō)世界里到處都充斥著暴力和死亡。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，余華小說(shuō)的苦難主題不再是余華寫作的重點(diǎn)，其作品中也出現(xiàn)了溫情脈脈的情感描寫，他開始將現(xiàn)實(shí)和歷史結(jié)合反思， 創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)意義和歷史意義的作品。余華創(chuàng)作主題的這種轉(zhuǎn)變受到多方面因素的影響，尤其是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化語(yǔ)境的嬗變。本篇文章結(jié)合前人研究成果，嘗試從不同的角度對(duì)余華小說(shuō)的轉(zhuǎn)型進(jìn)行更加深刻的探討。

一、《第七天》中的苦難意識(shí)

2010年余華接受采訪時(shí)說(shuō)：“從我寫長(zhǎng)篇小說(shuō)開始，我就一直在寫人的疼痛和一個(gè)國(guó)家的疼痛?！比旰螅男伦鳌兜谄咛臁芬簧鲜斜銧?zhēng)議不斷，引發(fā)了一系列文學(xué)和社會(huì)話題。首先，這是一部亡靈書，講的是主人公楊飛死后七日的見聞。他在生與死的邊界上游蕩，來(lái)到一個(gè)名叫“死無(wú)葬身之地”的地方。一路上，他遇見各路亡靈，這些人間的過(guò)客，許多都是各類新聞事件的主角——拆遷、瞞報(bào)死亡人數(shù)、死嬰丟棄、“鼠族”生活、殺警案、地下賣腎等等這些時(shí)代的疼痛，被《第七天》聚在了一起。而在那“死無(wú)葬身之地”，卻是 “人人死而平等”的。其次，《第七天》是一部非常有特點(diǎn)、有力度的作品，也是余華試圖突破自我的一次積極嘗試。從本質(zhì)上看，它仍然承續(xù)了余華一貫的寫作風(fēng)格，如悲劇與喜劇相交融的敘事方法，對(duì)底層平民生存及命運(yùn)的深切體恤之情，對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈嘲諷的姿態(tài)，以及異常簡(jiǎn)約的敘事格調(diào)。他的作品在語(yǔ)言和形式上的革命性探索不僅僅構(gòu)成其獨(dú)特的個(gè)體言說(shuō)甚至還構(gòu)成了文學(xué)的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn);而他對(duì)“暴力”與“苦難”不遺余力的書寫更顯示了一個(gè)作家對(duì)人性與人類生存的追問(wèn)與深度思考。

那么，在這部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，余華是怎樣表現(xiàn)人類的生存狀態(tài)和苦難的？對(duì)苦難主題做出了怎樣的文學(xué)、形象的哲理性闡釋？也就是，余華是怎樣敘述的？因此我們要從女性形象和父親形象兩個(gè)角度進(jìn)行精細(xì)的文本分析才能回答上述的問(wèn)題。

（一）父親形象的解讀——亡靈的尋父之旅

從《第七天》的整體結(jié)構(gòu)上看，這篇小說(shuō)就像是一部奏鳴曲，第一天就是快板，所有的故事由頭都出現(xiàn)了;第二章、第三章是慢板，寫親情、愛情;第三、第四天是對(duì)第二、第三章的變奏，把楊飛和李青的愛情故事轉(zhuǎn)到劉梅和伍超身上;第五天把父子親情轉(zhuǎn)到子尋父的故事中;第六天和第七天是收尾，收尾的時(shí)候慢下來(lái)。第六天是劉梅葬禮，是最華彩的一部分，她穿著用男人的長(zhǎng)褲改成的長(zhǎng)裙去參加葬禮;第七天就是父子見面，找到了他們要去的那個(gè)地方，就是“死無(wú)葬身之地”的那個(gè)地方。從中可以發(fā)現(xiàn)，《第七天》里占比例較重的就是親情這一塊，尤其是第三天主人公楊飛回憶自己的身世、第五天子尋父以及第七天與父親重逢的故事，暗示著小說(shuō)的一條主線——父性的召喚/尋父。

年輕的鐵路扳道工楊金彪意外地?fù)斓搅艘粋€(gè)嬰兒并一直撫養(yǎng)長(zhǎng)大，但在面對(duì)愛情和親情的艱難抉擇時(shí)，他最終選擇了丟棄當(dāng)時(shí)年僅四歲的楊飛。當(dāng)他和喜歡的姑娘走向街道的婚姻登記處時(shí)，心里卻發(fā)生了翻天覆地的變化。

我父親走到一半路程時(shí)說(shuō)他很累，坐在人行道旁，雙手放在膝蓋上，隨后他的頭埋在手臂里嗚嗚地哭泣了。那位姑娘措手不及，她呆呆地站在那里，隱約感到了不安。我父親哭了一會(huì)兒后猛地站了起來(lái)，他說(shuō)：

“我要回去，我要回去找楊飛。”

楊飛的生母找到了當(dāng)年意外丟失的兒子并要帶走他;楊金彪決定給楊飛買一套名牌西裝，讓兒子體面地去見生母。

他意氣風(fēng)發(fā)地拉著我跨上手扶電梯，仿佛他腰纏萬(wàn)貫，我們來(lái)到二層，迎面就是一個(gè)著名的外國(guó)品牌店，他走過(guò)去首先看了看掛在入口處的幾排領(lǐng)帶的價(jià)格，他有些吃驚，對(duì)我說(shuō)：

“一根領(lǐng)帶要兩百八十元。”

“爸爸，”我說(shuō)，“你看錯(cuò)了，是兩千八百元?！?/p>

我父親臉上的神色不是吃驚，是憂傷了。他囊中羞澀，木然地站在那里。

這段反差極大的描寫，勾畫了一個(gè)對(duì)兒子全心全意付出父愛卻在昂貴領(lǐng)帶面前受到驚嚇的手足無(wú)措的父親形象。楊金彪為這個(gè)并非親生的兒子放棄了自己的愛情婚姻，為曾經(jīng)的棄兒行為后悔終生，得病后怕給兒子添負(fù)擔(dān)選擇了不辭而別，每一處細(xì)節(jié)無(wú)不凸顯出一位父親的默默忍受苦難的偉岸身軀，犧牲了自己卻給兒子撐起了一片天空。余華將一個(gè)養(yǎng)父的形象推向極致，人世間的溫情籠罩在這個(gè)養(yǎng)父的光芒之下。父愛為蕓蕓眾生找到了活著的阿基米德點(diǎn)，余華式的從無(wú)父的無(wú)望到尋父的認(rèn)同，再到有父的溫情世界建構(gòu)，是顛覆傳統(tǒng)但卻希冀其更具深遠(yuǎn)魅力所指的文本意義的努力。父愛世界的建立是先鋒文學(xué)以孤絕姿態(tài)走向自己未來(lái)的反面，它的出現(xiàn)在今天這一社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期是很有辯證意義的。

（二）女性形象的解讀——苦難深淵里的吶喊

與此同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)余華小說(shuō)的主要人物迄今為止仍然沒(méi)有走出男性的視角中心，無(wú)論是在其中短篇還是長(zhǎng)篇里，女性形象一直處于被遮蔽的狀態(tài)。雖然余華的文本并不以塑造典型人物形象見長(zhǎng)，然而我們也無(wú)法忽略一個(gè)基本的事實(shí)，那就是任何一個(gè)有著深刻人文意識(shí)的男性作家，都不可能對(duì)人類性別的另一半的生存形態(tài)無(wú)動(dòng)于衷，而且考察作品表露的女性觀也是深入了解作品本身的意義內(nèi)涵的重要環(huán)節(jié)之一。正是在這樣的思想指導(dǎo)下，筆者發(fā)現(xiàn)余華的小說(shuō)世界里還存在一個(gè)被遮蔽的女性群體，她們并非是真正的缺席者。{1}余華20世紀(jì)90年代的寫作更多轉(zhuǎn)向?qū)Ρ晃耆枧c被損害的小人物的關(guān)注，同樣在這些作品里也存在一群悲苦的女性形象，她們?cè)谂で募彝?、社?huì)及時(shí)代環(huán)境里發(fā)著喑啞而無(wú)助的呼告。

其中一個(gè)女性形象鼠妹在作品中刻畫得相當(dāng)成功，在鼠妹身上我們感受到作者傾注了滿腔深情。當(dāng)鼠妹從肖慶口中得知，男友伍超為了給她買一塊墓地而賣腎換錢，卻不幸去世：

鼠妹在哭泣。哭聲像是瀝瀝雨聲，飄落在這里每一個(gè)人的臉上和身上，仿佛是雨打芭蕉般的聲音。鼠妹的哭聲在二十七個(gè)嬰兒夜鶯般的歌聲里跳躍出來(lái)，顯得唐突和刺耳。

很多骨骼的人凝神細(xì)聽，互相詢問(wèn)是誰(shuí)在唱歌，唱得這么憂傷？有人說(shuō)不是唱歌，是哭聲，那個(gè)新來(lái)的漂亮姑娘在哭，那個(gè)穿著一條男人長(zhǎng)褲的漂亮姑娘在哭，那條褲子又寬又長(zhǎng)，那個(gè)漂亮姑娘每天踩著褲管走來(lái)走去，現(xiàn)在她沒(méi)有走來(lái)走去，她坐在地上哭。

然后，我們聽到鼠妹的哭泣之聲在原野上長(zhǎng)途跋涉了。

鼠妹那如歌聲般的哭泣，隱含了命運(yùn)的無(wú)奈、生存的艱難、社會(huì)的壓迫以及對(duì)愛人的愧疚等重負(fù)，無(wú)盡的哭聲在原野上彌漫開來(lái)，表達(dá)了身為女人和弱者的不幸和哀愁，只有在哭泣之中才能釋放和消解掉她們的悲劇處境。余華在《醫(yī)院里的童年》中寫道：“我覺(jué)得哭聲里充滿了難以言傳的親切，是那種疼痛無(wú)比的親切。有一段時(shí)間，我曾認(rèn)為這是世界上最為動(dòng)人的歌謠?！笔竺冒芽奁?dāng)成一種訴說(shuō)，以及對(duì)以往事實(shí)的追憶和對(duì)愛人的懷念。在苦難深淵里的“呼喊”是余華諸多作品中的身處苦難處境的女性的生存之隱喻。她們的呼喊如同舍斯托夫所謂的個(gè)體身處絕望深淵而向上蒼發(fā)出的“曠野呼告”，余華的作品也因?qū)@些苦難女性的書寫而浸淫上存在主義者的一種類似宗教悲憫的人文情懷。

二、20世紀(jì)90年代創(chuàng)作轉(zhuǎn)型前后的苦難意識(shí)

（一）由先鋒話語(yǔ)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)敘說(shuō)

“苦難”一直是余華小說(shuō)反復(fù)渲染的主題，以90年代為界線，不論是其前期作品還是后期作品，余華從未放棄過(guò)對(duì)苦難的表現(xiàn)，只是呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)貌有所不同，其前期小說(shuō)的苦難可以概括為內(nèi)容上的罪惡和本質(zhì)上的宿命，呈現(xiàn)出來(lái)的場(chǎng)景，基本上是一個(gè)由暴力、死亡、血腥、殺戮組成的罪惡的世界，在《一九八六年》《現(xiàn)實(shí)一種》《河邊的錯(cuò)誤》《古典愛情》等小說(shuō)中，余華殘酷地抓住那些令人毛骨悚然的暴力和血腥死亡的事實(shí)，并以一種不動(dòng)聲色的零度情感的方式，冷漠而細(xì)致地加以敘述。進(jìn)入90年代，余華一改過(guò)去零度情感的敘述風(fēng)格，雖然仍然是在鋪陳人間的苦難，然而這種“苦難”與先鋒小說(shuō)中的苦難精神與形式意義已經(jīng)完全不同，替而代之的是直指終極的生命悲劇和人必須直面的生存困境，以《活著》《許三觀賣血記》《第七天》為代表的后期作品為我們展現(xiàn)出了另外一種生命苦難。

余華的先鋒創(chuàng)作既非溫馨的精神記憶，也非經(jīng)典化的歷史敘事，而是在超越現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中以暴力和死亡為核心的苦難的筑就。在文本中具體表現(xiàn)就是用對(duì)欲望—暴力話語(yǔ)的抽象描述來(lái)向人性的畸變和粗陋深處掘進(jìn)以及凸顯個(gè)體生命的不確定性和飄忽脆弱感;用對(duì)死亡敘事的傾心雕刻來(lái)直接逼視人生存的終極歸宿：死亡是人的生活存在，而且不啻于人類的現(xiàn)實(shí)生存，更是人類最大的苦難。在《現(xiàn)實(shí)一種》中，報(bào)復(fù)欲望的奔突更是促成暴力場(chǎng)景的殘忍和人性之惡的指證。這是“受難者的苦行記錄”和“施難者的施虐圖景”的糾結(jié)慘相，在這里人類的倫理親情蕩然無(wú)存，人性的冷漠與殘酷被注解得淋漓盡致。不容忽視的是兩個(gè)人物：皮皮和祖母。一少一老均無(wú)動(dòng)于衷，對(duì)暴力也好，死亡也好。皮皮要揍堂弟，因“他看到父親經(jīng)常這樣揍母親。” 由此可見，人性之惡的浸染之深。而在《一九八六年》這個(gè)特殊的文本中，不僅在于血腥場(chǎng)面的淋漓，更在于作者把思維的觸角伸到人類的歷史、文化層面中去，從而突破人性這一維度和背景。

正如夏忠義、富華所說(shuō)：“從20世紀(jì)80年代呼喊‘苦難中的溫情’到90年代宣告‘溫情地受難’，余華幾乎判若兩人?！眥2}余華在《活著·前言》中寫道：“隨著時(shí)間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚?！庇嗳A重新?lián)肀КF(xiàn)實(shí)，筆下不再只是恐懼、焦灼、戰(zhàn)栗與仇恨，他重回人的心靈，讓我們洞察并珍視真善美的存在，閃耀著濃厚的人文關(guān)懷精神。

（二）從冷靜敘事到溫情敘事

80年代余華的小說(shuō)刻意延遲、回避甚至排除主體對(duì)苦難的人生和人生的苦難明確的價(jià)值評(píng)判與情感滲透。他始終用近乎冷漠的方式敘述著一個(gè)個(gè)本是觸目驚心但聽起來(lái)卻平常無(wú)奇的故事。在《古典愛情》當(dāng)中，對(duì)“荒年”的描寫令讀者在啃食青草的“沙沙”聲中不忍卒讀。余華的方式，直觀地看，就是一種不介入的方式，也就是在苦難人生的呈現(xiàn)過(guò)程中拆除我們?cè)谖膶W(xué)作品中習(xí)見的那道理智和道德防線，讓苦難以苦難的方式而不是以經(jīng)過(guò)種種解釋包裝過(guò)的形態(tài)不加節(jié)制地呈現(xiàn)出來(lái)。這樣就不僅加強(qiáng)了苦難描寫的刺激效果，也使苦難的呈現(xiàn)獲得了某種純粹和透徹。從某種意義上講，“先鋒派”小說(shuō)的敘述，就是一條逃離現(xiàn)實(shí)讀者閱讀興趣的孤往之路。

而90年代創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之后的余華小說(shuō)，開始傾向于溫情地受難。《第七天》中余華通過(guò)語(yǔ)言的詩(shī)化，加強(qiáng)了情感的表達(dá)和對(duì)苦難的溫情化解。第二天開頭李青對(duì)楊飛的呼喚：

一個(gè)陌生女人的聲音在呼喚我的名字：“楊飛——”

呼喚仿佛飛越很遠(yuǎn)的路途，來(lái)到我這里時(shí)被拉長(zhǎng)了，然后像嘆息一樣掉落下去。我環(huán)顧四周，分辨不清呼喚來(lái)自哪個(gè)方向，只是感到呼喚折斷似的一截一截飛越而來(lái)。

這里對(duì)飄忽不定的呼喚聲的描繪，“嘆息一樣”“折斷似的”等詞組無(wú)不預(yù)示著楊飛和李青婚姻的不幸，給讀者帶來(lái)巨大的心靈顫動(dòng)。這些凡俗人生中的溫情并不崇高熱烈，甚至也會(huì)消弭于苦難的間歇，然而正是這種樸素而本真的溫情，在苦難對(duì)人的摧折中，作為最具人性的活著的力量，慰藉著普通人的生存。作家的心情在這種超然的目光中漸漸溫和起來(lái)，然而苦難之于人的摧殘以更為深刻的方式抵達(dá)我們的靈魂。這不僅如余華自己所言，“強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)”，而且在敘事的溫情轉(zhuǎn)變中，他虛構(gòu)的不只是事物的表象結(jié)構(gòu)，他的作品已經(jīng)向我們道出了心靈永遠(yuǎn)的真實(shí)，苦難在他的小說(shuō)中也不僅僅是敘述主題，而是靈魂、精神的詩(shī)性表達(dá)，它使我們?cè)陂喿x中獲得靈魂的提升與凈化。{3}

三、結(jié)語(yǔ)

事實(shí)證明，余華是一個(gè)逐步變化并在變化中走向成熟的作家。從他90年代所創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)看，余華不僅成功地完成了自我藝術(shù)上的再一次轉(zhuǎn)變——回到樸素，回到現(xiàn)實(shí)，回到苦難的命運(yùn)之中，而且也實(shí)現(xiàn)了自我精神上的又一次遷徙——從先前的哲學(xué)化命運(yùn)思考向情感化生命體恤的轉(zhuǎn)變，從冷靜的理性立場(chǎng)向感性的人道立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。在《第七天》里，閃耀在字里行間的人性光輝讓人備感溫暖，如楊飛對(duì)前妻李青的寬容、眾骷髏為鼠妹凈身、伍超賣腎還錢給鼠妹買墓地等等。通過(guò)余華后期創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，余華不僅在小說(shuō)中展現(xiàn)了苦難，還表現(xiàn)出了他對(duì)苦難的理解和態(tài)度：一種胸襟和氣度——“對(duì)善與惡一視同仁”的氣度，“用同情的目光看待世界”的氣度。

{1} 林華瑜：《暗夜里的蹈冰者——余華小說(shuō)中的女性形象解讀》，《中國(guó)文學(xué)研究》2001年第4期，第70頁(yè)。

{2} 夏中義、富華：《苦難中的溫情與溫情地受難》，《南方文壇》2001年第4期，第33頁(yè)。

{3} 張學(xué)昕：《余華小說(shuō)創(chuàng)作的精神氣度》，《齊魯學(xué)刊》2004年第6期，第109頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 林華瑜.暗夜里的蹈冰者——余華小說(shuō)中的女性形象解讀[J].中國(guó)文學(xué)研究，2001（4）.

[2] 余華.現(xiàn)實(shí)一種：余華中短篇小說(shuō)集[C].西寧：青海人民出版社，2001.

[3] 夏中義，富華.苦難中的溫情與溫情地受難[J].南方文壇，2001（4）.

[4] 張學(xué)昕.余華小說(shuō)創(chuàng)作的精神氣度[J].齊魯學(xué)刊，2004（6）.

作 者：邢錢荔，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院在讀文學(xué)碩士，研究方向：文藝與新傳媒。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com