洛夫克拉夫特克蘇魯之父的黑魔法

對青少年來說，恐怖故事永遠都不會過時。年輕人對真正的恐怖故事經常是又喜歡又厭惡，而厭惡又遠遠不能抵消恐怖小說給他們帶來的樂趣。說起來，也正是恐怖小說讓他們最大限度地接近了崇高。

每一所美國大學的“創(chuàng)意寫作”講師都清楚地知道，青少年最喜歡寫的就是未知地點發(fā)生的恐怖故事。在這些故事中，爭奪讀者注意力的是可憐的受害者、笨拙的語言、單薄的人物和復雜的作案兇器。此外，外星人或機器人也總是會出現(xiàn)，人形的機械的都有，都讓人一看就難免感到憤怒和憎惡。

這些青年恐怖小說作家往往坐在教室的最后一排，寡言少語，總是避免與他人眼神接觸。他們的穿著都不太體面，總是坐立不安，身上有紋身，歇斯底里且悶悶不樂。他們對現(xiàn)實主義乃至現(xiàn)實都很厭倦甚至抱有敵意。被問及平時讀什么書的話，他們會興致勃勃地報出一個個大同小異的名單：尼爾·史蒂芬森，史蒂芬·金，J.G.巴拉德以及菲利普·K·迪克。而在這些名單中，我最頻繁看到的一個名字就是H.P.洛夫克拉夫特。他們都對這個名字充滿敬仰。這個人簡直是他們的靈魂向導。

我們不應對這些年輕人的想法不屑一顧。歷史上曾有兩部恐怖經典小說是出自青少年作者之手：瑪麗·雪萊開始寫《弗蘭肯斯坦》時只有18歲，馬修·格雷戈瑞·路易斯在他19歲時花了十個星期寫完了《修道士》。約翰·貝里曼就認為，和托馬斯·曼的《浮士德博士》相比，《修道士》對詛咒的刻畫要厲害得多。

而洛夫克拉夫特就干脆沒成為過真正的成年人。他去世于1937年，享年46歲，私人通信中不時出現(xiàn)“成人世界就是地獄”這樣的句子。他很像他筆下的人物倫道夫·卡特，“想要得到失落的夢中之地，渴望童年時代的生活?！甭宸蚩死蛱氐男≌f中無處不在的主題——在驚嚇中產生的恐懼——正是早期青春期的特征。他狂野的想象力和驚慌失措的用詞是他作品的兩大特征，都源自于他對成年人日常生活的憎恨。很多意志不夠堅定的讀者都沉迷于此。他們在洛夫克拉夫特的作品中感到了深深的不安和茫然。

洛夫克拉夫特作品的純文學價值低得可憐（米歇爾·維洛貝克曾說他的作品“不算是真正的文學），但其小說的力量顯然不在于文學價值。而是源自于一種難以準確說明的特質，或者說是它向讀者施加魔咒的方式。他那種風格的小說有一種野蠻的催眠魔力，能把智識上不夠堅定的年輕讀者召喚進他的恐怖世界，并使之難以輕易脫身。他作品中那種躁動而充滿末世氣息的恐懼感，總能一步步征服沒做好心理準備的人們。雖然不時有些做作，但洛夫克拉夫特小說中的緊張感似乎并不虛浮。看完他的作品后，讀者的第一個念頭都是想去找其他中了同樣的魔咒的讀者聊聊。如此一來，死忠讀者們便走到了一起，就像是某種心理創(chuàng)傷的集體治療俱樂部一樣。類似的讀者群便一代接一代地發(fā)展了起來。

與此構成對照的是，成年以后才第一次閱讀洛夫克拉夫特的讀者的感受就很像是托爾斯泰對安德烈耶夫的評價：“他努力想要嚇著我，可我真是害怕不起來啊?！?/p>

最新出版的這部頗為厚重的洛夫克拉夫特小說集也是個奇怪的產品，就像是博爾赫斯想象出來的東西一樣。這些小說本來都是刊登在《奇妙傳說》和《古怪故事》這樣的低級雜志上，現(xiàn)在卻被精心編輯，加上注釋，空白處還配上了各種圖釋。當然，洛夫克拉夫特是個熱愛讀書并熱衷于古文物學的作家，還對各種秘傳知識興趣濃厚，他書中提到的很多東西（比如長球、封印木、太古代、大溪地、皮爾巴拉地區(qū)等等）確實可能需要注釋。但其效果就像是一位熱情友好的教授在血流遍地的屠殺現(xiàn)場為大家耐心地教授各種各樣的相關知識。

而且，書頁下密密麻麻的腳注看起來就像是一堆有了生命的蠕蟲，在注釋特別長的時候爬到正文的左側和右側，有幾頁甚至還爬到了正文的上方。那些想學點東西的讀者不得不翻來翻去，有時還要依靠一些小到要用放大鏡才能看清的插圖才能真正理解。讀者因而時常要跳出作者精心編造的“古怪”故事，進行一些正常的思考活動：這些幻想的來源到底是什么？為什么每篇故事描述的危機都這么相似？

霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特于1890年生于普羅維登斯，跟斯科特·菲茨杰拉德幾乎是同代人，然而后者的作品雖然在那個時代大紅大紫，但洛夫克拉夫特似乎一本都沒看過。那個時代的其他名著他也完全不予理睬?！霸谖已壑幸磺鞋F(xiàn)實主義都缺乏美感。”他曾這樣寫道。他的父親在 1893年精神崩潰并被送進一家叫巴特勒醫(yī)院的收容所，5年后死于三期梅毒。母親也在1919年追隨著亡夫的腳步進了巴特勒醫(yī)院，聲稱“有奇怪的幻想生物從樓房后面涌出來”。整個家庭的基調都是瘋狂，而非現(xiàn)實。而且在1908年洛夫克拉夫特本人18歲時，他也遭遇了某種精神崩潰。有一段時間他白天無法起床，只能跟母親一個人說話。

就連不屈不撓的洛夫克拉夫特傳記作者S.T.喬希也對作家這一時期的生活表示了茫然。在長達至少5年的時間里，洛夫克拉夫特都生活在某種情緒障礙中，日漸萎靡而衰弱?！爸挥羞@段時間，”喬希寫道，“我們找不到有關他日常生活的記錄，不知道他身邊的朋友和熟人都是誰，也不知道他都寫些什么。”我們知道的是他最終走出了這一時期，開始寫詩了。其中有些詩的種族主義傾向嚴重到了病態(tài)的地步，比如現(xiàn)在根本無法付印的《黑鬼的誕生》。

洛夫克拉夫特的種族主義并不是偶然現(xiàn)象，而是他畢生觀念的核心內容。對他而言，少數(shù)族群和怪獸經常是一體兩面的。他的小說角色經常會變形成某種完全非人的生物，其行為既令人惡心又捉摸不定。

洛夫克拉夫特是個不知快樂為何物的人。他怯懦而自閉，對一切差異和多樣性都持負面態(tài)度，以至于被他視為“異類”的東西多到驚人，外星生物、意大利移民、猶太人和女人都在其中。相應的便是他對如今常說的“他者”感到恐懼，而且這種恐懼經常表現(xiàn)為某種煽動性很大的仇恨，找不到任何釋放的渠道。在洛夫克拉夫特的作品中，人和非人之間的界限極為狹窄。在私人通信里，他干脆把下東區(qū)的居民描述得像是比火星更遠的地方來的生物一樣：

“這些有機物——意大利人，猶太人，蒙古人——住在可怕的糞坑中，無論我們的想象力有多豐富，都無法把他們理解成人類。他們恐怖而模糊的外形輪廓像是猿人和阿米巴原蟲一樣，一定是用地球腐爛產生的腥臭的黏液鍛造而成。他們到處從骯臟的街道上滲透出來，從大門里進進出出，只能被描述為某種傳染性的蛆蟲或是無名的深海生物?！?/p>

在私人通信之外，他的這種看法也有所體現(xiàn)，比如閱讀他的小說時，讀者就經常會看到這樣的人物描寫：

“我們草草檢查了這個被打翻在地的黑鬼，發(fā)現(xiàn)他不會再站起來了。這是個可憎的、大猩猩般的東西，胳膊長得可怕，我實在忍不住要稱之為前腿。他的臉孔讓人想起可怕的剛果月光下響起的鼓聲?！保ā逗詹亍ね固兀菏w復活者》）

這一段下面的注釋如下：“洛夫克拉夫特對黑人、猶太人、南部意大利人、葡萄牙人、波蘭人、墨西哥人、法裔加拿大人以及其他一切不屬于‘淺色皮膚的北歐日耳曼人’的種族都抱有深深的憎惡。”此外，克林格還聲稱，洛夫克拉夫特“對希特勒的優(yōu)生學計劃、包括恩斯特·魯丁鼓吹的種族清洗政策的支持是眾所周知的”。作為讀者，我以前并不知道這一點，但知道以后也不感到驚訝。在照片上，洛夫克拉夫特看起來像個新英格蘭二等男校的二椅子校長，但在書信和小說中，一談到種族純化的問題，他的表現(xiàn)跟光頭黨沒什么兩樣。

與這種種族主義難分難解的是他對女性的仇視，并不恐怖但足以令人震驚。翻看這本800頁的《注釋本洛夫克拉夫特》，讀者很容易會注意到書中鮮有女性角色，女主角更是一個也沒有。每篇故事都幾乎完全由驚恐萬分的男性角色組成。如果有女性角色的話，通常也都是些干癟的老太婆（《魔屋之夢》），要么就比這還要糟得多?！堕T口的事》中的女性角色阿塞納斯·懷特便是這種瘋狂的性別仇恨的產物，“除了過于外凸的眼睛之外，她長得非常漂亮。但她表情中的某些東西會嚇跑特別敏感的人們，”而且狗看到她都會逃走。5頁紙之后，她的“整個外觀似乎都新添了一種模糊的、難以定位的丑惡”。她清醒時會散發(fā)一種揮之不去且“可憎的惡臭”。在洛夫克拉夫特的所有作品中，“惡臭”都是一個出現(xiàn)率非常高的字眼。

那阿塞納斯·懷特到底想干什么？或者說，洛夫克拉夫特筆下的女人都想干什么？“她想當男人?！倍?，在追求這一目標的過程中，“不停地占有他的身體，到不知名的地方舉行不知名的儀式，把他留在她的身體里鎖在樓上?！?/p>

不可思議的是，1924年時洛夫克拉夫特竟然結婚了，而且這次婚姻維持了長達10個月之久。然后，他的猶太妻子索尼婭·格林就為了去一家百貨商店上班而離開紐約去了辛辛那提。他沒有陪她去。次年她回來跟洛夫克拉夫特一起生活了1個月，然后又到薩拉托加溫泉療養(yǎng)去了。了解這些悲慘的漫畫式生活細節(jié)對于理解洛夫克拉夫特筆下的怪獸有一點助益：它們在外觀和特質上都帶有某種婦科色彩。拋開其他東西不談，斯蒂芬·金就曾注意到，克蘇魯——洛夫克拉夫特小說最核心的怪獸之——“某次在洛夫克拉夫特的小說中出場時，我們看到的是一個來自時空之外的有觸手的殺人巨逼”。他還認為，《鄧維奇恐怖事件》和《瘋狂山脈》等小說的主題可能“完完全全是性”。

除了觀念層面之外，洛夫克拉夫特的寫作風格也非常詭異。埃德蒙·威爾森第一個注意到，洛夫克拉夫特習慣于在句子中疊加形容詞，而且特別愛使用過于夸張的語氣?！八目植雷髌分形ㄒ粐樀轿业氖撬钠肺缓退囆g性?！蓖柹瓕懙?。

洛夫克拉夫特寫作上的不足之處還不止于此。他語氣上的單調體現(xiàn)出了技巧上的局限：在沒完沒了地討論死亡主題時，他無法作出必要的調整以避免重復。

除此之外，他完全不知道正常人怎么說話，以至于他筆下的新英格蘭地區(qū)居民說起話來就像馬戲團演員一樣。每當寫到有現(xiàn)實主義色彩的段落，他的敘述就非常失敗。而在那個時代，美國作家們都在努力寫出自然的語言，他卻裝腔作勢地保持著維多利亞式的腔調：

“說到這一更難察知因而也少人問津的噩夢的所在……我們無從猜測。我們也需付出巨大的痛苦，才能任由這個可能已殘廢的古神——也許是僅存的一位——遭遇被重新捕獲的危險和未知的命運?！?/p>

而且，洛夫克拉夫特小說中的敘述者總是冷靜不下來，發(fā)起狂來沒完沒了。相應的結果是，這些小說中找不到任何正派、仁慈、慷慨的情緒和行為。其情緒只能在恐懼和歇斯底里之間震蕩徘徊。

每當怪獸真的出場時，他給出的描寫又常常過于簡單化，特別是愛說這些恐怖的東西“根本沒法描述”?？植蓝际恰半y以名狀”的，結果“難以名狀”就成了敘事的關鍵。洛夫克拉夫特為讀者寫下了成百上千個這樣特征明顯的句子，幾乎把“怪獸”變成了一個神圣不可描述的領域。舉個例子吧：“其效果是如此的可怖，我都沒法設想怎樣去描述它?！边€有這個：“這種叫聲卻有一種語言無法描述的特質?！?/p>

此外，洛夫克拉夫特還喜歡在每一段的開頭直奔主題，其描寫的過分簡單化也隨之愈演愈烈。他也許是在閱讀散文中習得這種習慣的。對虛構小說作家來說，這種技巧既微妙又危險：有些東西本應是讀者在看完一段之后自己去領會的，他卻一上來就企圖強加給他們。事實上，這種主題句用法是在欺負讀者，逼迫他們在看到真東西之前就要先體會這些東西的效果。

這樣的寫作方式可以說是違背了時序感知的邏輯，而且給主題句附加了一種“精彩預告”式的語氣，比如其中一段的開頭說：“當然了，我們正在遭遇整個地球所有角落里最奇怪、最詭異，也最可怖的事物?！绷硪欢蔚拈_頭則是：“然而大自然帶來的更加恐怖的巨怪似乎就在我們身邊?！币欢斡忠欢蔚拈_頭都是如此，再加上種族主義、性別仇恨和半漫畫式的怪獸（甚至還有6英尺高的企鵝），讀者也許會在惱怒和不堪忍受中把書扔到一邊。

盡管如此，洛夫克拉夫特的小說還是緊緊抓住了幾代作家和導演的想象力，像邁克爾·查本、喬伊斯·卡羅·歐茨、米歇爾·維洛貝克和拍攝《普羅米修斯》時的雷德利·斯科特都深受他的影響。他的小說作品就像他筆下的怪獸一樣長生不老。法國詩人伊夫·博納富瓦在20世紀60年代后期訪問布朗大學法語系時，曾宣布自己很高興能來到偉大的H.P.洛夫克拉夫特的故鄉(xiāng)，并希望能聽該校的教師們談談這位天才。

之后的招待會上，博納富瓦在該校英語系的一位研究生（也是我的一位朋友）邊上坐下，請他談談這位在法國被和埃德加大神并列的作家。然后博納富瓦就帶著巨大的熱情探討起《瘋狂山脈》和《克蘇魯?shù)恼賳尽?，并對洛夫克拉夫特各篇小說的高下排名大發(fā)議論。

盡管洛夫克拉夫特作為作家有諸多缺點，但人們還是在讀他的作品。而且，他的作品至今仍然值得我們閱讀，無論你是知識分子還是普通的低俗文學愛好者。這主要是因為他作品中有兩個尚未被經常強調的特質。一是他筆下的主角經常身處的皮拉內西式古怪建筑。博爾赫斯就對這種地方非常感興趣——可以想象洛夫克拉夫特很吸引他——而且在評論威廉·貝克福德的《瓦塞克》時，博爾赫斯曾討論過但丁筆下的地獄和貝克福德筆下的地火宮之間的差別：但丁的地獄并不是個暴虐的地方，只是有暴虐的事情在這里發(fā)生而已。而貝克福德的地火宮卻是一座無窮無盡的巨殿，沉默而蒼白的人群在里面走來走去，互不交談。在博爾赫斯看來，貝克福德的地獄才是真正暴虐的地方，同時包含了懲罰和誘惑，而且其設計和建筑機構也極為恐怖。

相似的非歐幾里得式的可怕建筑也不斷出現(xiàn)在洛夫克拉夫特的小說中，其令人不適的內景或簡潔或復雜，就像是以某種瘋狂的幾何學構建出的私人監(jiān)獄。其空間巨大而抑郁，并對到訪的人類表現(xiàn)出堅定而死氣沉沉的敵意。這些建筑不可能是任何人的家園，一切將其家居化的努力都會顯得可笑。沒有人會愿意待在這種地方，其房間、走廊和樓梯統(tǒng)統(tǒng)都是功能紊亂的，仿佛在故意回避一切可能的實用性，反而投射出一種充滿惡意的主觀性，企圖把所有不幸進入其中的人都搞得精神失常。洛夫克拉夫特的巴洛克式內景空間經常比他筆下的怪獸還要瘋狂：

“……一座雄偉的城市，城市充斥著人類不曾知曉也不曾想象過的建筑。那暗夜一般漆黑的巨石造物組成了無比宏偉的集合，無處不具現(xiàn)著對于幾何對稱法則的扭曲和倒錯。那當中有許多截去了頂端的圓錐——上面如同梯田般層層疊疊，或是遍布凹槽，這些圓錐臺上樹立著高大的圓柱形長桿，長桿隨處可見球狀的隆起，并且在頂端常常修筑著一層層薄薄的扇形碟子；還有些突出在外、如同桌子一般的奇怪構造，像是用許許多多平板、圓形碟子或者五角星一個接一個堆疊出來的結果。那當中有混合在一起的圓錐與金字塔，有些獨立存在，有些的頂端則聳立著圓柱體或者立方體或者被截去頂角、更加扁平的圓錐與金字塔，偶爾還會有由五座針一般的尖塔構成的奇怪組合?！保ā动偪裆矫}》）第二點就是，在我看來，洛夫克拉夫特真正恒久的魅力在于他對“活死人”——嚴重的抑郁者——的冰冷刻畫，在這一領域里他是真正的大師。就連柯勒律治在他面前都顯得不夠誠懇，盡管論文學成就洛夫克拉夫特顯然望塵莫及。在某種意義上，洛夫克拉夫特描寫的并不是什么“恐怖故事”，而是抑郁癥的終極臨床表現(xiàn)——患者在精神上已經死了，卻不能得到真正的安息。他不能從任何事物中獲得愉悅，甚至也不能想象任何形式的愉悅。

而且，在洛夫克拉夫特對“活死人”的描寫中，我們也可以看到他的基本信念：死而復生本身就是錯誤的，而且其原因在于生命本身在某種意義上就是錯誤的。在這些小說中，基督教精神能做的最多也就是避免某種可怕的后果。

他最好的三篇小說分別是《星之彩》、《瘋狂山脈》和《鄧維奇恐怖事件》，每一篇都可以被看作是對某種基督教主題的反轉。維洛貝克最先注意到了這一點。《星之彩》包含了對圣靈降臨節(jié)的戲仿，《鄧維奇恐怖事件》包含了對“道成肉身”的戲仿，《瘋狂山脈》則包含了對耶穌復活的戲仿——最后這一項在《赫伯特·威斯特：尸體復活者》中也能看到。在洛夫克拉夫特的小說中，一切人或物的復活都會是一場災難。既然生活本身就是某種形式的夢游，那么圣靈降臨節(jié)式的“污穢”之火的氣息自然也只能帶來毀滅和苦難。在這些故事中，上帝的形象就是一個充滿惡意的魔術師。

說到來生，這些可憐的復活者們總是受困于各式各樣的地牢或地堡，在那里發(fā)出“低聲而深沉的呻吟”，“帶著荒涼的來生中被壓抑的邪念所特有的丑惡”。在洛夫克拉夫特筆下，來生永遠都是荒涼的。他們的復活有時用到零碎的器官部件，有時要靠電擊，而即使不至如此，他們也會被藏匿起來，“笨拙而癲狂地在狹窄的井底跳來跳去”。這已經不僅僅是恐怖故事了，而是在講述真實的苦難——那些遭到永久監(jiān)禁卻不能死去的人們的苦難。

在這些小說中，死亡也不一定能確保神秘，還會令人陷入一種僵尸式的處境，于是作者便經常引用“阿拉伯狂人阿卜杜·阿爾哈茲萊德”的話：“那是能夠永遠長眠的永生者，而有了神秘的永世，就連死亡也會死去?！边@句話中沒有任何希望的成分，完全是徹骨的絕望。就像《古舟子詠》一樣，這些小說籠罩在活死人的氣息中，而且死亡到來之后會比眼前的人生更加糟糕。

洛夫克拉夫特的小說已經失去了嚇唬成年讀者的能力，但它仍能讓我們感到不安。他小說的靈魂受困于既無法命名又不能確知的巨大痛苦。魔怪扮演的就是痛苦的角色，而靈魂無法從其引發(fā)的恐懼中逃走。

溫菲爾德·斯科特是一位不幸被忽略了的美國詩人，他曾一度熱愛洛夫克拉夫特的著作，并為之寫下過美麗的詩句，但最終還是覺得其作品太“啰唆”、“幼稚”和“反現(xiàn)實”。但這種幼稚和對現(xiàn)實的敵意正是洛夫克拉夫特小說的核心。如果桑頓·魏爾德是對的，真正的成年人永遠不會受到震驚，所謂的“震驚”都只是表演，那么洛夫克拉夫特一定從來沒有成為過真正的成年人。但他牢牢地抓住了我們青春時代的真實想法：世界對我們不懷好意，愛注定無處可尋，而復活如果真實存在的話，也只會變成一場災難。