傳承與創(chuàng)新

摘要：田沁鑫在《1699·桃花扇》中重點表達了“傷情”的生命主題，并賦予副末“老贊禮”當代戲劇中歌隊的作用，使其成為劇中人、敘述者、抒情者和空間語言的建立者，還創(chuàng)造性地建立了新的舞臺空間。田沁鑫在傳承中國戲曲美學的同時進行創(chuàng)新，形成了自己獨特的藝術風格。

關鍵詞：主題表達 “老贊禮” 舞臺空間

導演的概念和導演的舞臺實踐在19世紀下半期才正式產生，從對導演藝術的產生起到很大作用的德國梅寧根劇團到現實主義的斯坦尼體系，到表現主義的萊因哈特、皮斯卡托，到殘酷戲劇的阿爾托，到敘事劇的布萊希特，到“空的空間”的彼得布魯克，再到戲劇“全球化”的巴爾巴等，導演藝術的發(fā)展已經成為戲劇藝術發(fā)展的決定性因素。其間，在經歷了“導演的異化”“反傳統(tǒng)”“反戲劇”之后，西方戲劇又很快走向了對傳統(tǒng)的回歸。中國話劇誕生了一百多年，也誕生了一批杰出的導演藝術家，如洪深、焦菊隱、黃佐臨、徐曉鐘、林兆華、田沁鑫等等，他們一方面對西方戲劇的新理論進行實驗性的嘗試，一方面又從自己的母體戲劇——戲曲的土壤中吸收養(yǎng)分。

田沁鑫是一個深受西方戲劇理論影響的導演，她的舞臺作品《生死場》《驛站桃花》以及《斷腕》中都蘊含有阿爾托殘酷戲劇的“震驚”美學，但是她又自幼諳熟中國傳統(tǒng)戲曲，有著深厚的戲曲舞臺功力，這便形成了她中西合璧的戲劇美學風格。

《1699·桃花扇》改編自清代傳奇作家孔尚任的《桃花扇》，2006年田沁鑫將這部恢弘的傳奇搬上舞臺，在改編的過程中融入了她自己的藝術思考，也在舞臺演出方面進行了新的嘗試。

一、導演對主題的自我表達——“心所向往”之境

導演屬于二度創(chuàng)作的范疇，從戲劇文本到舞臺演出中間要經歷第二次創(chuàng)作，而導演正是第二次創(chuàng)作的執(zhí)行者。殘酷戲劇的阿爾托認為：“以前的杰作對以前有用，對我們沒有用。我們有權以我們的方式，說出我們所說的，甚至還沒有說的，用實時、直接、且符合當代人感覺和所有人都能懂的方式。”在戲劇文本整體水平不高和“去文本”的當代，很多導演選擇把經典作品作為其創(chuàng)作的出發(fā)點，對其進行新的解讀，賦予其新的思想內容，以使作品具有創(chuàng)新性和當代性。田沁鑫導演的《1699·桃花扇》以源自其個人生命體驗中的“傷情”作為作品主題。

田沁鑫談到“傷情”時說：“我是個纖細的人，情感比較豐富，喜歡溫情的東西，可以涉入生活而不是為了生活而奔忙，溫情才會產生。這是忙忙碌碌的生活中想不到的，溫情，甚至是傷情出現了?！边@是田沁鑫自己對“傷情”的定義。還有一段她的個人情感經歷更加深了她對生命、情感的感悟。她在談到現實中最悲傷的體驗時說：“這是我25歲經歷的，我第一次知道情感是要控制的，我開始體驗我在前25年的生活中沒有感受過的悲傷。以前我會為了自己的感情說真話，‘就是要在一起嘛’，當我25歲的時候，第一次為了自己的感情而壓抑自己，平靜地處理我們之間的一切，我才發(fā)現這種控制是非常傷情的?！闭怯辛诉@樣的情感體驗，她才在《桃花扇》中讀出了那份無可奈何的“傷情”。有人評價《1699·桃花扇》缺乏深刻性，因其刪掉了很多涉及南明王朝覆滅和批判封建末世的情節(jié)，認為其沒有抓住《桃花扇》的精髓。但是一個導演在對經典作品進行新的解讀之時不是應以自身的情感體驗和對人生的認知為出發(fā)點嗎？田沁鑫在《桃花扇》的侯李愛情之中找到了與自己內心“傷情”的契合點。一個是色藝絕佳的秦淮名妓，一個是書劍飄零的風流書生，兩個人在生命中最好的時候相遇、相知，其“情”最令人動容，將“情”作為《1699·桃花扇》的主題又何嘗不可呢？

與此同時，導演在創(chuàng)作舞臺作品時既需要有情感的感性力量，還需要有理性的哲理思考，即“在情與理的交融碰撞中，在審美與哲思的內聚和張揚中，在直覺與思想的統(tǒng)一和對抗中，實現自我的提升”?！?699·桃花扇》將《南都繁會圖》作為整個舞臺的背景，繪制出了一幅明朝舊都南京的城市人文畫卷。田沁鑫多次強調她要還原當時人的生活方式和狀態(tài)，讓觀眾體會當時的生活環(huán)境，要使觀眾感受到與現代生活不同的文化氣息?，F代社會生活中充斥著對物質的極大追求，人們在追逐利益的同時，忘卻了對感情、對人生的思考，放棄了對生命真理的追尋，人變成了巨大社會機器中的一個極其渺小的齒輪，永不停歇地轉動著。《1699·桃花扇》的制作人李東說：“現代的生活方式是垃圾?！碧锴喏卧谶@里就是要復活一個與世隔絕、充滿對生命追求的戲夢人生，以此來揭示現代生活的無意義。田沁鑫說：“當他們在舞臺上走動時，我很恍惚，想回到屬于我們的600年前的生活方式?！痹谡劶啊靶乃蛲钡纳顣r她說：“現在南京所謂‘金粉未消亡之地’，就是秦淮河，一條承載著歷史和愛情的美麗的河。那時候考學要來南京考，三萬舉子在貢院考試，這里也就形成如現在所說的娛樂街，那時娛樂業(yè)發(fā)達，周邊小吃雜物什么都有，也有妓院。當時這叫書寓文化……美人、美酒，結交的是達官顯貴、名流望族，大家談談詩詞，也聊聊國家大事?！闭麄€《1699·桃花扇》的人文氣質就來自于這種浪漫自由的秦淮河文化。悠閑、散漫、思想自由、人性解放是導演心中的追求，是與現代生活截然不同的理想世界，導演借《1699·桃花扇》給我們還原了一個可以放浪形骸、追求自我的幻境。而田沁鑫提到的所謂“傷情”，也正是對這種幻境終將逝去，化作泡影的心中悲痛。

再看置身于這種幻境中的侯李愛情，前半段侯李二人情深意切，那種青春的艷麗、懵懂的情思，無不觸動著每一位觀者的心。田沁鑫在訪談中談道：“一柄白素扇爾，是表了侯方域的一片潔凈之心?！薄昂罘接蚋钕憔f‘小生書劍飄零，歸家無日，雖是客況不堪，卻也春情難按’，他這樣說，然后那個姑娘一樂，他就一羞，說：‘小生帶有扇兒一柄，贈與香君永為定銘之物。’這樣的方式細膩地表達著，而且肆無忌憚地看著姑娘，不被任何東西擋住，依然要望向那個姑娘，而那個姑娘接受這種感情也很大膽，就把扇子接了，就表現她對他很好，看戲的觀眾可能會感受到這一種優(yōu)雅的，直接、點綴性地表達著情感?！泵篮?、純真的感情令人為之著迷，但是越美好的東西越要打破給人看。后半段著重寫南明王朝的覆滅使侯李分離，以致最后入道，這便是傷情的所在?！扒椤痹谧顒忧橹庩┤欢梗瑵M懷的愛戀只好郁結于心，這是何等的悲傷。《1699·桃花扇》結尾，本來終于相見的侯生與香君已經令人落淚，二人“一開一合”桃花扇，抒不完的絕后重逢之苦楚?？墒沁@時張瑤星出場言道：“你看那皇城墻倒宮塌，蒿萊遍野，這秦淮長橋已無片板，舊院瓦礫滿地，蕭條村郭，這幾個乞兒餓殍，你道國在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是這點花月情根，就割他不斷么？”說得二人先是一怔，然后說出“弟子曉得”，豈知背后已經壓抑了深情，揮別了摯愛。香君道“回頭皆幻景”，然后深情地望向侯生，侯生這時也看著香君，接著背離香君走出幾步恍然道“對面是何人”，最后二人決然入道。有《牡丹亭》中的“情不知其所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的至情，也有《桃花扇》中學會了控制的傷情。至情是美好的，傷情也是美好的，情感方式雖不同，卻都令人為之感動，從而深深地記取心間。

這是田沁鑫眼中的《桃花扇》，是充滿了“傷情”的《桃花扇》，也是每一個觀者追求卻無法得到的《桃花扇》。導演在表達自己情感與哲思的同時，也為身處在生存困境里的現代人提供了一個可以向往的、純真美好的世外之境。

成功的導演創(chuàng)作絕不在于僅恪守原作，傳達作者的原始意圖，而在于將原作變成屬于自己的作品，打上自己思想的烙印，啟發(fā)現代人對生活進行反思，以此來達到文明的進步、情感的升華。

二、導演對副末老贊禮的重新創(chuàng)造——當代戲劇之“歌隊”

《桃花扇》中老贊禮的腳色是副末，副末由末腳分化出來，“南戲之末因職司開場的同時兼扮人物，成為其腳色體系中較為特別的一類。到明中后期，末腳自身分化出‘副末’，副末和末都可以開場，而又同時兼扮人物。最后是副末專司開場，而由末腳扮飾人物，并分化出了老末、小末等腳色。”“在南戲傳奇中，末腳在裝扮人物的同時還要負責開場儀式，直到末腳分化出自身的副末，開場職司才漸漸交給副末，這樣才出現了我們耳熟能詳的‘副末開場’?！?/p>

在孔尚任的《桃花扇》中，副末不僅擔當開場之職，還扮演場上“老贊禮”這一角色。而在《1699·桃花扇》中，導演田沁鑫更是將中國戲曲之副末與西方戲劇之歌隊融于“老贊禮”一身，集開場功用與敘事功能為一體。

歌隊源于古希臘的酒神祭祀，也稱合唱隊，“在舉行酒神祭祀的時候，人們擺成盛大的行列，組成合唱隊，合唱酒神贊美歌。”后來合唱隊成為古希臘悲劇的重要組成部分，“一部作品分成幾個單獨的片段，包括開場白、情節(jié)、退唱歌和合唱。合唱部分又分進場歌與合唱歌。這些是所有悲劇所共有的?！眮喞锸慷嗟抡J為：“應該把歌隊作為演員來對待，他應該是整體的一部分，應該設想它也參與了劇中的行為?！钡搅?0世紀，布萊希特賦予歌隊新的意義，對歌隊這一舞臺形式中所包含的“敘事性”加以強調?，F代戲劇中對歌隊的使用，多是同布氏歌隊的功用相似，對布氏歌隊的作用總結如下：

1.歌隊作為劇中的角色推動劇情的發(fā)展，或使情節(jié)突轉，有時也阻礙劇中事件。

2.歌隊作為敘述者，在情節(jié)的開始或過程中交代時間、地點、人物身份、接下來發(fā)生的事等等，常常起到設置懸念的作用。

3.歌隊為劇本設立道德構架，它代表作者的觀點，對劇中人做理性的評價。

4.歌隊具有抒情的色彩，載歌載舞，也可作為景觀。

5.歌隊能產生“間離”的效果，不去觸發(fā)觀眾的感情，讓其置身劇情之中，喚起思考和行動意志。

中國古典戲曲中的副末開場交代時間、人物，概括劇情，與歌隊的功能有著極大的相似之處。田沁鑫的《1699·桃花扇》在孔尚任《桃花扇》的基礎上，賦予副末老贊禮更多歌隊所特有的敘事功能及表達意義，老贊禮已經正式成為以單人形式出現的歌隊。《1699·桃花扇》中老贊禮一共出場14次，結合舞臺演出分析其在全劇中的具體運用：

（一）“老贊禮”作為劇中人

中國古典戲曲中，副末在劇中并沒有扮演角色，而在《1699·桃花扇》中副末老贊禮卻有三次改扮，其中兩次改扮蘇昆生，一次改扮張道士。

第一次改扮蘇昆生，是在侯李首次含情會意之時，蘇昆生登臺吹笛教曲。此處雖參與劇情，但未對劇情的推進產生影響。

第二次改扮蘇昆生，是在香君撞破花容、楊龍友點染詩扇之后，蘇昆生道：“那侯生隨任史公，待我尋他則個?！闭f罷帶著香君血染的桃花扇去尋侯方域，直到侯生回到人去樓空的媚香樓，蘇昆生將桃花扇交到侯生手中，才將香君的遭遇告知侯生，之后又隨侯生尋找香君。這里的蘇昆生作為一條關鍵的線索，將侯李兩條情節(jié)串聯起來，從而促成了侯李二人的最終相見，推動了劇情的發(fā)展。

老贊禮扮作張道士是在全劇結尾處，一襲道袍裝扮，呵斥侯李兩個癡蟲在國破家亡之時競還迷戀花月情根，令侯李二人在滿眼的破敗景象中幡然醒悟，然后雙雙入道。入道是全劇的結局，而張道士就是鑄成這一結局的關鍵人物，他代表的興亡之感賦予了主人公深刻的家國意識，也注定了愛情的悲劇，他成為全劇情節(jié)的最關鍵轉折，也成為全劇的精彩收煞。

（二）“老贊禮”作為敘述者

布萊希特談道：“舞臺開始了敘述。丟掉第四堵墻的同時，卻增添了敘述者?！痹凇?699·桃花扇》中，老贊禮承擔了敘述者的職責，全劇老贊禮參與敘事共6次，以下用表格說明：

由此表格可以看出，《1699·桃花扇》中副末老贊禮與戲曲中副末的傳統(tǒng)用法大為不同，其敘事功能被導演極端放大，甚至已經成為劃分全劇結構的承擔者。

（三）“老贊禮”作為空間語言的建立者

《1699·桃花扇》的戲劇空間分三個層次，其中太平園中演《桃花扇》為第一層次，導演在舞臺上設置回廊，老贊禮等劇中演員看演《桃花扇》為第二層次，現實中的觀眾看舞臺上的戲中戲為第三層次。副末老贊禮是這三個舞臺時空的串聯者，是具有“間離效果”的單人歌隊。席勒在評價歌隊功能時說道：“歌隊脫離了情節(jié)的狹隘范圍，表現過去和未來的、遙遠時代的和民族的，以至整個人類的事情，得出生活的偉大結論，說出智慧的教誨?！?/p>

《1699·桃花扇》的大幕拉開，觀眾看到舞臺兩側和后部設有回廊，在回廊中設有坐席，演員未上場時就坐在坐席中，而舞臺的中央是一個類似古代傳統(tǒng)三面觀的戲臺，這是一種戲中之人也在看戲的即視感。戲一開場，從回廊中走出的老贊禮言道：“曾在太平園中，看一本新出傳奇，名為《桃花扇》……怎曉得老夫也是戲中之人，道猶未了，公子們早已登場，列位請看?！睂⑷珓〉目臻g展現出來：觀者在看戲，戲中人物也在看戲，“戲中之戲”所演的都已成為歷史，而場上的人物看到的正是歷史中的自己，老贊禮身在其中為歷史感到悲痛，卻也在上演《桃花扇》的今日，總結出興亡沉淪。“自那崇禎死后，福王登基，夜夜笙歌”，老贊禮言道，場上接著上演弘光小王朝的奢靡歡娛之景，此時老贊禮就坐在場邊，他跳脫于劇情之外，以全知全能的身份發(fā)出感嘆。導演借老贊禮使觀眾與劇情“間離”，并借老贊禮打開了一個寬廣的視角，以此喚起觀者對歷史的理性思考。

（四）“老贊禮”作為抒情者

在戲劇的母體——古希臘戲劇中，歌隊就具有抒情性的作用，《1699·桃花扇》中的副末老贊禮更是繼承了這一功能。導演在劇中主要表達的是“傷情”這一主題，老贊禮在全劇結尾之時言道：“謅一套【哀江南】，放悲聲唱到老。”【哀江南】是孔尚任《桃花扇》中的一套北曲，其中有一個曲牌唱道：

【離亭宴帶歇指煞】俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟烏。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套【哀江南】，放悲聲唱到老。

曲詞中唱盡了繁華化作腐朽的頹唐，唱盡了熱情化作悲痛的苦楚，老贊禮雖未唱【哀江南】，卻將這種“傷情”深切地傳達給了觀者。令人在悲傷之時卻又警醒，從而學會克制，將最珍貴的情與景都封存在內心深處。

綜上所述，《1699·桃花扇》中老贊禮所承擔的功能已經遠遠超越傳統(tǒng)戲曲中的副末，導演田沁鑫對老贊禮的重新創(chuàng)造使其成為當代戲劇中被稱之為“歌隊”的戲劇形式，在導演創(chuàng)作領域具有突破性和獨創(chuàng)性，從而推動了當代導演藝術的發(fā)展。

三、導演對舞臺空間的創(chuàng)造——傳統(tǒng)戲曲美學風格與現代戲劇理念結合

導演田沁鑫在《1699·桃花扇》中使用了噴繪布景、臺中臺以及鏡面反光式地板等舞臺布景，建立起別具一格的舞臺空間。導演通過對舞臺空間的創(chuàng)造，表現出生命的厚重質感，從而引發(fā)觀眾的獨立思考。

（一）第一層次空間——秦淮河上的水榭樓臺

這一空間由舞臺上的臺中臺、黑色的鏡面地板以及場上流動的人物組成。所演為秦淮河上之景，侯李愛情、水榭盛會、弘光小王朝、史可法投江都是在第一層空間展開的。戲中人物構成浪漫之景，而鏡面地板又倒映著秦淮之繁華，可移動的臺中臺穿梭在這樣的幻境之中，時而是香君的媚香樓，時而是復社文人的樓臺燈會，時而是張瑤星的棲霞山道場，時而又是老贊禮所看戲中的“一桌二椅”。隨著臺中臺的移動，時空靈活變動。然而就在這如同幻境一般的空間里，至情逝去，生命消亡，繁華湮滅，一切化為虛無。導演在第一層次空間中把最美好的毀滅給觀眾看，使觀眾產生了情感的共鳴。

（二）第二層次空間——博物館式的歷史展演空間

《1699·桃花扇》的舞臺上使用的噴繪布景是《南都繁會圖》，它描繪了明朝時南京的繁華景象，圖畫繪制在半透明的幕布上，觀眾還可以透過幕布看到后面的文武場。場上人物在畫前走動，便成了活的明朝南京人文生態(tài)畫卷，如同一部全景電影，讓觀者徜徉在導演理想的世界里，也更像是一所流動的博物館。場上人物為史中有名之人，場上故事也為歷史所書之事，一一按次展出，為欣賞者還原了“作者心中歷史”之貌。場上回廊的設置改變了傳統(tǒng)戲曲中人物上下場的方式，成為人物的“上場門”和“下場門”，而回廊中放置的明代座椅，也像是一場明代文化的展覽。舞臺上臺中臺很像陳列在博物館中的古戲臺，讓觀眾看到了古戲臺的概貌。檢場人在場上為老贊禮換胡子，為侯李換道袍，推動臺中臺更換時空等，除了為場上演出服務，打破舞臺幻覺以外，還如同博物館展演藝術品一般，向觀眾展示著古典戲曲的獨特風采。

導演通過第二層次空間的建立使觀眾從情感的共鳴中超脫出來，看清舞臺上所演的離合，看到過往歷史的概貌。

（三）第三層次空間——觀眾的心理空間

《1699·桃花扇》在西方傳統(tǒng)鏡框式舞臺上演出，觀眾看到的是套層式的舞臺空間，與其敘事空間相呼應，完全破除幻覺，為觀眾建立起新的心理空間，重新喚醒觀眾的審美體驗。與此同時，觀眾作為空間語言建立的參與者，與場上演員一同完成了演出，賦予了舞臺思想性和生命力。

第三層次空間中，觀眾雖未與場上演員發(fā)生直接的交流，但卻因為參與了空間的建立而打破了舞臺上“第四堵墻”的界限。彼得·布魯克在談到布萊希特的“間離”時說：“間離就是斷開、中斷，把某個東西拿到亮光之下，讓我們再看一看。間離首要的是吸引觀眾親自做出努力，接受他們所看到的東西，并逐步對這種接受行為更加負起責任來?！庇^眾在導演為產生“間離效果”而建立起的空間語言中，其知覺、聯想、情緒、情感等諸多心理機制被調動起來，為侯李愛情而悲傷，為繁華之景的消逝而惋惜，卻也可以跳脫劇情之外，引發(fā)對情感、生命、歷史、天地的無窮哲思。

《1699·桃花扇》的舞臺具有古典戲曲時空靈活轉換的特質，借戲曲舞臺上的程式化和假定性豐富了導演語匯，還利用了現代戲劇舞臺技術，使用了西方戲劇的“間離”手法，從而為觀眾建立起體驗、感悟、評價與思考的心理空間。導演田沁鑫通過傳承與借鑒，創(chuàng)造出自己的表達方式，傳達出對生命的思考，形成了打著“田沁鑫”烙印的藝術風格。

四、結語

真正的導演藝術家，在向經典作品致敬的同時，絕不會甘于照搬劇本，僅僅成為原始作者的傳聲筒，他必須對劇作進行能動、自我的再創(chuàng)造，將劇作文本立體化、時空化、形象化、風格化，從而成為舞臺演出真正的作者。昆曲《1699·桃花扇》是田沁鑫的導演作品，它因傳承中國戲曲傳統(tǒng)美學，并融合西方戲劇理論、技術而形成的獨特的導演藝術以及強烈的個人風格，成為中國戲曲走向全球化和現代化的典型成功之作。