契訶夫《海鷗》戲劇情境分析

摘要：戲劇情境是戲劇家在劇本創(chuàng)作中必不可少的關(guān)鍵組成部分，其作用與戲劇情節(jié)相當(dāng)，甚至更甚于情節(jié)的設(shè)置?！逗ｚt》之所以能夠成為一部情節(jié)簡(jiǎn)單的經(jīng)典，正是緣于契訶夫?qū)ζ鋺騽∏榫车木脑O(shè)計(jì)，具體表現(xiàn)在空間布局達(dá)到集中化和象征化，舞臺(tái)場(chǎng)景布置體現(xiàn)實(shí)用性和生活化，以及對(duì)后臺(tái)音響的靈活運(yùn)用，用每一個(gè)細(xì)節(jié)處彰顯、深化主題的深刻意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：空間布局 舞臺(tái)場(chǎng)景 后臺(tái)音響

戲劇情境是劇作家預(yù)設(shè)在戲劇中的一種規(guī)定性環(huán)境，是由特定環(huán)境、具體事件和人物關(guān)系所構(gòu)成的導(dǎo)致戲劇動(dòng)作發(fā)生發(fā)展的或現(xiàn)實(shí)或象征的規(guī)定性場(chǎng)域形式。戲劇情境的創(chuàng)設(shè)是為了更有效地展現(xiàn)劇作所要表達(dá)的主題，沒有好的戲劇情境的創(chuàng)設(shè)，也就不可能有優(yōu)秀的戲劇。契訶夫的四幕喜劇《海鷗》是人們公認(rèn)的佳作，不僅僅在于它精妙獨(dú)到地運(yùn)用“心理劇”的形式，上演俄國(guó)上層社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的創(chuàng)造，運(yùn)用充滿詩(shī)意的抒情化的戲劇語(yǔ)言達(dá)到與受眾心理碰撞的完美效果，更在于他所精心創(chuàng)設(shè)的戲劇情境帶給人們的藝術(shù)享受和心靈快感。

目前學(xué)界對(duì)于《海鷗》的劇場(chǎng)性表現(xiàn)已有一定的研究，先前有很多學(xué)者都不約而同地注意到了劇本中“停頓”等戲劇技巧的多次運(yùn)用，但還未見對(duì)其戲劇情境創(chuàng)設(shè)進(jìn)行專門分析的論文。筆者認(rèn)為這是更好地把握該劇作，體味其戲劇張力的必不可少的條件之一，值得深入探討。

一、空間布局的集中化和象征化

劇本創(chuàng)作一個(gè)很大的挑戰(zhàn)就在于空間位置的難以創(chuàng)設(shè)性，在一個(gè)固定的戲劇舞臺(tái)上很難有真實(shí)形象的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和設(shè)置，好的劇作家會(huì)巧妙地運(yùn)用舞臺(tái)的方位構(gòu)造以及舞臺(tái)與觀眾的相對(duì)位置的轉(zhuǎn)變，從而獲得更好的劇場(chǎng)效果?！逗ｚt》的空間布局體現(xiàn)出了集中化和象征化的特征。

歐洲古典時(shí)期的戲劇在空間創(chuàng)設(shè)方面做出了很多探索，最后形成了經(jīng)典的“三一律”，明確規(guī)定了戲劇要發(fā)生在同一個(gè)地方，契訶夫的《海鷗》基本遵循了這個(gè)規(guī)律?！逗ｚt》的四幕都設(shè)置在同一個(gè)大環(huán)境——索林的莊園，始終都沒有變換，但劇本中所涉及的空間其實(shí)是非常廣闊的。莊園主人索林向往城市生活，卻因?yàn)樯眢w不好只能在鄉(xiāng)下度過余生；阿爾卡基娜和特里果林來自彼得堡，劇本所涉及的時(shí)間里，他們?cè)?jīng)一度離開索林莊園，熱愛演戲的妮娜在特里果林的影響下，離家出走，在很多地方演出過，最終回到了索林莊園。莊園管家的女兒瑪莎，因?yàn)樯類厶乩锊蟹驘o(wú)果，嫁人生子，但劇本沒有表現(xiàn)她出嫁后的情形，在最后一幕，她的丈夫麥德維堅(jiān)科以孩子需要母親為理由，也沒有能夠勸得她離開索林莊園回到十二里外的家……劇本把人物的活動(dòng)嚴(yán)格限制在索林莊園，那些向往離開，或者已經(jīng)離開的人，也都會(huì)因?yàn)楦鞣N原因回來，莊園內(nèi)簡(jiǎn)樸、普通的生活和那些隱匿在文本背后的生活因此形成了一種張力，劇本的空間創(chuàng)設(shè)越是集中，這種張力就越大，最后形成一種悲劇式的破壞力量導(dǎo)致特里波列夫的自殺。

戲劇舞臺(tái)如何設(shè)計(jì)也是很見劇作家功底的。一般而言，舞臺(tái)設(shè)計(jì)會(huì)以觀眾作為戲劇舞臺(tái)的最基本參照點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)劇作家想要突出表現(xiàn)的事物。仔細(xì)分析《海鷗》每一幕的具體發(fā)生地點(diǎn)以及在戲劇上演時(shí)的具體定位，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)劇本舞臺(tái)設(shè)計(jì)的象征化特點(diǎn)?！逗ｚt》中四幕的舞臺(tái)設(shè)計(jì)詳見下表：

我們注意到契訶夫在設(shè)計(jì)舞臺(tái)時(shí)讓“湖”圍繞著表演舞臺(tái)做了相對(duì)位置的移動(dòng)，正如妮娜“始終像是一只海鷗似的叫這片湖水給吸引著”一樣，劇中人物對(duì)話中不斷涉及“湖”，觀眾也始終圍繞著湖在轉(zhuǎn)動(dòng)，就這樣，“湖”成了一個(gè)具有象征意義的存在。它不僅吸引著劇中人，甚至還通過舞臺(tái)設(shè)計(jì)，把觀眾也牽連在其中。如果說劇中人物都被自己的靈魂枷鎖牢牢地禁錮著，那么，我們完全可以說，契訶夫通過這種舞臺(tái)設(shè)計(jì)，同時(shí)也在迫使臺(tái)下的觀眾拷問自己的生存狀態(tài)。

二、舞臺(tái)場(chǎng)景布置的實(shí)用性和生活化

舞臺(tái)場(chǎng)景的布置能夠營(yíng)造出戲劇所要模擬表現(xiàn)的特定環(huán)境，是生活最直觀的再現(xiàn)形式之一，其作為戲劇情境的基本組成部分，是每一場(chǎng)戲劇不可或缺的元素。契訶夫的戲劇不追求驚心動(dòng)魄，而是將戲劇事件盡可能地“平凡化”“生活化”，這個(gè)特點(diǎn)也體現(xiàn)在舞臺(tái)場(chǎng)景的布置上，每一個(gè)物件都不是單純的擺設(shè)，都具有它的作用。

首先，《海鷗》沒有任何冗雜的道具設(shè)置，幾乎沒有純粹追求整體畫面美感的設(shè)計(jì)，在劇幕提示中展現(xiàn)的每一個(gè)構(gòu)件都在之后的戲劇發(fā)展過程中有所涉及，而且發(fā)揮著各自的功能，舞臺(tái)場(chǎng)景布置很具實(shí)用性。第一幕為了特里波列夫的劇本表演需要，草草搭起了一個(gè)臨時(shí)的表演舞臺(tái)，在舞臺(tái)的周圍有幾張長(zhǎng)凳，一張小桌子，均是為了觀看表演而設(shè)，沒有額外的修飾物。第二幕場(chǎng)景設(shè)置在一個(gè)棒球場(chǎng)上，在游戲場(chǎng)旁邊。這一幕中阿爾卡基娜盡情地在展現(xiàn)她那宛如十五歲小姑娘的活潑好動(dòng)，兩手叉著腰，游戲場(chǎng)的空曠有利于她的這種表演，同時(shí)，空曠的、毫無(wú)遮蔽的場(chǎng)景有利于妮娜與特里果林偶遇，從而為他們關(guān)系的進(jìn)一步發(fā)展提供契機(jī)。第三幕時(shí)特里果林和妮娜的關(guān)系已經(jīng)被發(fā)覺，特里波列夫和阿爾卡基娜一起為了保住各自的情人，已經(jīng)采取了行動(dòng)，阿爾卡基娜將帶著特里果林離開。場(chǎng)景設(shè)置在索林住宅的餐室里，除了人物離開時(shí)要用到的行李，還特意提到一個(gè)藥櫥。這一幕特里波列夫自殺未遂，頭部受傷，阿爾卡基娜給換他繃帶，需要這樣一個(gè)藥櫥，這是難得一見的展示阿爾卡基娜和特里波列夫母子之情的片斷。

第四幕的舞臺(tái)設(shè)計(jì)從空間上看，是整個(gè)劇本空間設(shè)計(jì)的縮微版，正如整個(gè)劇本以湖為中心一樣，這一幕把場(chǎng)景安排在索林家一間被改造成的書房（特里波列夫?qū)懽饔玫模┲?，左右有門，正面的玻璃門通涼臺(tái)。門在其中起到了重要的作用，它不僅是人物上下場(chǎng)的通道，更是理想與現(xiàn)實(shí)的分野。左邊進(jìn)來的是阿爾卡基娜、特里果林等人，是庸俗的生活，右邊是妮娜和特里波列夫上下的通道，是迎著苦難而生的妮娜和最終自殺的特里波列夫。左右的唯一一次交流，是妮娜通過門縫看到玩弄并拋棄自己的特里果林，她發(fā)出“比以前更愛特里果林”的感慨，并決定“要有信心”，“一想到我的使命，我就不再害怕生活了”，而她的這個(gè)決心，卻粉碎了特里波列夫的夢(mèng)想，使特里波列夫下定了自殺的決心。因此，這一場(chǎng)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)不僅照應(yīng)了全局，對(duì)于主題的呈現(xiàn)，也起到了突出強(qiáng)調(diào)的作用。

《海鷗》的舞臺(tái)場(chǎng)景布置還有生活化的特點(diǎn)，每一個(gè)物件都很常見，需要出現(xiàn)在劇中所表現(xiàn)的生活場(chǎng)景中，觀眾在欣賞表演時(shí)，能夠在不經(jīng)意間瞥見自己生活的影子，從而縮小觀眾與劇作以及演員之間的距離。劇本的每一幕除了一個(gè)草草搭成的戲臺(tái)，另外不過幾張長(zhǎng)凳，一張小桌子，都是生活中很常見的事物，可以說真正做到了把生活搬上舞臺(tái)。第一幕所呈現(xiàn)的小劇院的環(huán)境，劇中人物角色所演繹的觀眾形象也正是臺(tái)下觀眾的再現(xiàn)。第二幕棒球場(chǎng)描繪的就是幾個(gè)過著閑適生活的人在陽(yáng)光下一起看書聊天，是在普通人的生活中都十分常見的一個(gè)生活場(chǎng)景。第三幕所要展示的是阿爾卡基娜和特里果林臨行前發(fā)生的種種，以一種極其簡(jiǎn)單的形式，表現(xiàn)臨行前的準(zhǔn)備和吃飯的場(chǎng)景，場(chǎng)上的事物都是具有生活氣息的。這里母親給兒子換藥這樣一個(gè)畫面的定格也是一種常見的生活再現(xiàn)，在體味一份溫馨的同時(shí)感受劇中的生活斷裂過程。第四幕契訶夫把妮娜破碎的生活經(jīng)歷和特里波列夫的自殺都放在了幕后，舞臺(tái)上主要以阿爾卡基娜等人玩抓彩牌為主。當(dāng)然，這表面的熱鬧掩蓋了生活的殘酷，正如契訶夫自己所言：“在舞臺(tái)上應(yīng)該像在生活中一樣的復(fù)雜和一樣的簡(jiǎn)單。人們吃飯，就是吃飯，但與此同時(shí)，或是他們的幸福在形成，或是他們的生活在斷裂?！?/p>

三、后臺(tái)音響的靈活運(yùn)用

聲音往往具有比畫面更多的沖擊力和神秘感，戲劇家對(duì)聲音的靈活運(yùn)用無(wú)疑能夠增加劇作的生命力。通過后臺(tái)音響抓住觀眾的聽覺，增強(qiáng)劇作的吸引力，是許多有聲戲劇必不可少的戲劇情境創(chuàng)設(shè)的有效方法。單調(diào)的劇本無(wú)法起到吸引全場(chǎng)觀眾的作用，在一個(gè)很少有動(dòng)作，用大量言語(yǔ)對(duì)話加以表現(xiàn)主題的戲劇中，戲劇家更是需要抓住后臺(tái)音響這一重要法寶?！皼]有一部契訶夫的戲劇是不用到后臺(tái)的說話，鳥蟲的嗚叫，樂隊(duì)，街上的雜聲，小販的喊聲和鐘聲?！雹?/p>

在《海鷗》中同樣體現(xiàn)其靈活運(yùn)用后臺(tái)音響的戲劇情境創(chuàng)設(shè)手法，后臺(tái)是區(qū)別于舞臺(tái)的擴(kuò)大化的戲劇情境，后臺(tái)的合理利用能夠展現(xiàn)出戲劇舞臺(tái)以外的第二世界。首先在整個(gè)戲劇的開始之前利用幕后工人的咳嗽聲和錘擊聲，在帷幕拉開之前創(chuàng)設(shè)了一個(gè)忙碌的工作的場(chǎng)景，讓觀眾在毫不知情的狀態(tài)下開始慢慢融入戲劇世界。后臺(tái)聲音在引出人物出場(chǎng)中也發(fā)揮了作用，特里波列夫一直焦急地等待著妮娜的到來，當(dāng)他傾聽到妮娜的腳步聲之時(shí)就開始萬(wàn)分激動(dòng)，向索林表現(xiàn)對(duì)妮娜的深情，而他在此處表現(xiàn)的神情也正是之后促使他一步步絕望的強(qiáng)有力的因素。劇中在其他地方還有運(yùn)用人物的傾聽來使觀眾注意到幕后聲音的動(dòng)作，在第一幕中，大家觀賞完特里波列夫的戲劇聚在一起發(fā)表自己對(duì)于表演的看法，阿爾卡基娜引導(dǎo)大家聽遠(yuǎn)處的歌聲，這是從湖對(duì)岸傳過來的，從而抒發(fā)對(duì)于這片湖水的特殊感情，又再一次回歸到了象征性主題的表現(xiàn)上。在第四幕中當(dāng)妮娜知道了特里果林就在隔壁房間之后，便無(wú)心與特里波列夫正常地交談，總是傾聽隔壁的歡聲笑語(yǔ)，后場(chǎng)的談笑擾亂了她原本就不安的心緒，加快了她離開的腳步。

后臺(tái)的聲音還有提醒表演開始的號(hào)聲，有展現(xiàn)上層風(fēng)雅生活的圓舞曲聲，有用來提示時(shí)間的更夫打更的聲音，有特里波列夫表現(xiàn)內(nèi)心孤獨(dú)和悲哀的曲聲，有表明人物上場(chǎng)的沙姆拉耶夫的笑聲……甚至于可以完全用后臺(tái)的聲音來?yè)巫≌粋€(gè)舞臺(tái)，在第三幕的告別場(chǎng)景中全體演員都下場(chǎng)，臺(tái)上空無(wú)一人，但它卻不是一個(gè)完全靜止的舞臺(tái)，因?yàn)楸M管場(chǎng)上是空的，但是在后臺(tái)夾雜著亂哄哄的聲音，時(shí)常出現(xiàn)道別的話，可以展現(xiàn)給觀眾一個(gè)利用聲音創(chuàng)造出的道別場(chǎng)景。最強(qiáng)有力的能夠穿透觀眾心靈的應(yīng)該是最后那聲后臺(tái)傳來的特里波列夫自殺的槍聲。契訶夫?qū)⑦@一聲音放到后臺(tái)表面上是淡化這一人物和這一整個(gè)戲劇的悲劇性色彩，但是這種在劇中人物和劇外觀眾都毫無(wú)心理準(zhǔn)備的情況下的突發(fā)狀況，更能夠產(chǎn)生其恐怖意味。

《海鷗》后臺(tái)音響的靈活運(yùn)用具有其獨(dú)特個(gè)性和延續(xù)契訶夫一貫的戲劇創(chuàng)作共性特點(diǎn)，這種戲劇情境的外向化擴(kuò)張方式，是推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的需要和表現(xiàn)內(nèi)在主題的有效途徑。

契訶夫作為生活在19世紀(jì)，卻已開創(chuàng)20世紀(jì)創(chuàng)作風(fēng)格的偉大作家，有著他特有的戲劇情境的創(chuàng)設(shè)方式，關(guān)于契訶夫的戲劇法則的獨(dú)創(chuàng)性已得到了公認(rèn)，也不斷為后人所借鑒模仿。研究《海鷗》的戲劇情境創(chuàng)設(shè)特點(diǎn)，對(duì)品讀契訶夫其他戲劇作品無(wú)疑具有一定的借鑒意義，能夠幫助讀者進(jìn)一步欣賞契訶夫戲劇的魅力。